書道二十講(十五).欣賞與整體感受之道

　　書道的創作與欣賞是相輔相成的，成功的創作不僅內容感人、形式動人，作品中所蘊涵的創作者的智慧、激情和修養也可讓人深深地體會得到。而欣賞多了，眼界寬了，手下的創作便會左右逢源，創作甚至可以進入到潛意識之中。過去古人教人寫字，除臨帖外，還提倡大量地讀帖，就是為了未雨綢繆，在練手的同時，提升學習者的眼界，積淀相應的文化修養，逐漸學會感知前人在書道方面積累的文化精神及創作思維。
　　與繪畫、舞蹈相比，對書道的欣賞也許更接近人們欣賞音樂。因為有了對經典樂曲的了解、對音樂語言的了解和對音樂表現技法的了解等，才可能構成對某種音樂的深層感受，而其本身的相對抽象性又使其同樣更具跨越文化的理解潛力。在古今中外著名的音樂經典中，我們可以感受到民族的特點與性格，感受到歷史，感受到地域文化，感受到音樂的傳承與創新，也會感受到作曲家的相關修養。
　　在書道作品中，也依然有這樣的感受效果，一幅經典的書道作品會使欣賞者去探究作品的內容、用何種書體表現最理想、從章法中體現了何種情趣與節奏、它是否傳承有序又能領異標新、作者有何種專業和文化背景，等等。如果還有前人的評論與研究可供比較，有對后世產生過某種影響的作品，則欣賞的整體性就會更加突出，更有意味，絕不會僅限于作品在技法方面的探索。
　　也正因為書道評論和欣賞的這種整體性和復雜性，所以數千年來的相關探索難以用精確的邏輯語言來描繪，而更傾向于首先依靠對作品的整體感覺，繼而再從不同的細節加以評價和感受。這就是為什么古往今來，評論書道者多用比喻的手法與方式來作評論，因為比喻的外延比較寬泛，便于與欣賞者的整體感受和書道的多方面講究相融通。如唐人孫過庭在《書譜》中就這樣描繪優秀書道作品的表現效果：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕若蟬翼。導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成。”就其評論而言，不可謂不精練，不可謂不精彩，強調了練字和創作都不需用蠻力，不能僅靠追捧和模仿，而需要有多方面的積累和幾近專業化的感受，越到高深處就越需要修養和相關知識技能的積累作支撐。
　　和所有典型的文化藝術創作一樣，書道作品的創作也是基于紙、筆、墨、水、文化修養、身份差異和書學功底等諸多變數而形成特色的，因而同一作者的同一內容和形式的創作也存在難于絕多重復的玄妙。而作為欣賞者，也會出于各種背景原因對書道作品有所抑揚和取舍。如溫蘊者喜王羲之、虞世南、趙孟頫等，雄壯者喜顏真卿、岳飛等，規范者喜歐陽詢、文徵明、董其昌等，飄逸者喜蘇東坡、黃山谷等，古樸者喜鄧石如、趙之謙等，好奇者喜金農、鄭板橋等，秀雅者喜宋徽宗、何紹基等，狂放者喜張芝、張旭、懷素、徐渭等。人們的喜好雖有區別，但都有綜合的原因作支撐。既與欣賞和體驗時的心情有關、與自身的文化修養有關，也與對作者和書體的好惡有關。自古以來，凡知名學者、忠臣良將、圣明君主，其存留的作品多被世人贊賞珍藏；而秦檜、蔡襄、和珅等史上的奸佞之人，其字雖出眾、亦有文名，卻被世人拋棄，恥談其書學成就。
　　欣賞有隨機欣賞和專門欣賞之別。前者主要針對放置在自然環境和公共場合的書道作品，不管是專業書家還是一般人士，都有欣賞和品評的機會，即便不是專業的書家，其對書道作品的評價也不一定都膚淺，因為書道欣賞的水平與人的基本修養是可以融通的，并非只是書家才有真知灼見。而作為后者，則屬于同行鑒別，其講究自然也多于前者，有整個書道的歷史和前人豐富的探索作為參照。盡管在中國歷史上，絕大多數著名書家并非是今天意義上的專門從業人員，多是在工作、事業之余喜好和鉆研書道，但也多達到了專業的水平與境界。除了前述各方面的審視與體驗外，作品的字法、章法、背景、裝飾、內容、內在的氣韻和外在的表現，甚至作品擺放的位置和環境等，都可以作為評判優劣、好惡的依據，從整體上分出差別來。
　　
　　僅從欣賞者“客位”或相對客觀的角度探討，對書道作品的欣賞需要有對應的知識與修養，包括要掌握一定的文字知識、文史知識、構圖知識，以及一定的感知能力、藝術修養、個人的文化品位與追求等。若更深一層，還要具備一定的書道及其技法方面的專業性知識與素養，了解各種書體的淵源變化關系、書者的背景出身與性格、時代風尚之影響等，并從直覺和客觀的角度，不受約束地進行感受與體驗。為了給中國書道提供一個更和諧、更多元的生態發展空間，對創作與欣賞的寬容與理解都應該是更圓融和更開放的。因為在書道的創作和欣賞諸方面，自古都有“法無定法”、多元并行、空間無限等基本評價定式，這也是中國書道之所以能歷久彌新的原因所在，也可以說是“橫向”的整體感受所需要的思想支撐。
　　筆者在研習書道的過程中，初期對宋徽宗的瘦金書、鄭板橋的“六分半書”、金農的漆書、何紹基的行書，以及啟功先生的行楷、行草書等，均未能深切地感其獨到的特色與價值。待多看多讀之后，繼而了解了書道發展的源流與變化，始覺其具有價值和特色，感受到其在書道歷史長河中應有的地位和作用，及其創新的內在精神。從特定的角度說，這是一種“縱向”的整體感受，所感受到的不僅是一種書體的特色，更是在書道歷史變遷中創作者依靠自己的創作留下的色彩與印記。
　　
　　就某一書道作品而言，章法講究對應的核心問題就是整體感受。以行草等比較飄逸的作品為例，對單獨筆畫和單字表現關注度的降低就是為了提升整體表現力和影響力的前提，在這類作品中，書寫若過于規整反而會限制整體表現力的發揮。如對于書道作品生、熟、美、丑等的欣賞與判斷，劉熙載在《藝概》中曾有論及，可給今人感受以有益的啟發。他說：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一丑字中，丘壑未易盡言。”又說：“書家同一尚熟，而熟有精粗深淺之別。唯能用生為熟，熟乃可貴。自世以輕俗滑易當之，而真熟亡矣。”較鮮明地闡釋了在書道作品的章法講究中，整體與局部、生與熟、精與粗、深與淺等的辯證關系，不僅有中國文化的特色，也揭示了帶有普遍意義的、深刻的中國傳統審美思想，對書道的創作與欣賞均有積極的指導意義。
　　基于中國書道和文化的這一傳統美學理念，前人還特別提到，在書道作品的創作中，有個性、有思想者，應有跳出窠臼的意識，敢走“險招”，應特別注意把握在“平、險、平”之間的過程變化與張弛表現，認為如此才能充分體現創作者臨危不亂、亂中有治、左右逢源、設計獨到，甚至絕地逢生的藝術造詣和超群才華，大大提升作品的感染力和沖擊力。
　　再有，就章法的某個特點而言，除了在字里行間需要變化與平衡之外，首尾字的確立也十分重要。以單行橫幅作品為例，兩頭的文字一般要大于中間的文字，在整體視覺上才會感到美觀、持重和舒適，否則會給人不穩定、不舒服的感覺。類似的特點在橫寫多行、豎寫的單行及多行作品中也有明顯的體現。
　　當然，對書道的欣賞和感受也不是一成不變的，也會有與時俱進的變化。比如，漢字書寫原先是由上而下、自右向左的，近代以來因為向西方學習，所以改為每行自左向右。但是在書道的發展方面并沒有解決好承繼傳統的問題，在視覺角度、心理感受、美學追求、技法和設計等方面都有夾生的問題，只是全方位地吸收了西方文字的表現特點，而將傳統的許多寶貴的實踐與認識忽略或否定了。近年來，隨著書道作品由上而下、自右而左的傳統得到再次認同與恢復，一些傳統的講求也得到了良好的繼承，但自左向右的寫法并未被完全屏棄。這就需要在繼承傳統的同時作一些調整和遷移，使“新”寫法的創作和欣賞也能得到傳統的滋養與幫助，為書道創作與欣賞的拓展提供深厚的文化歷史支撐。
　　又如，隨著時代的變化和書寫工具、書寫材料、裝飾技術的發展，對欣賞者的影響又增加了更為復雜和綜合的成分。像近年來日式、韓式、西式裝裱的引進，書寫載體的變化（如紙張的變化、現代刻字的興起、各種材料的運用等），各種媒體和網絡的傳播與展示等，都為書道創作和欣賞拓寬了表現和感受的領域。層出不窮的新形式、新效果令人目不暇接、連連稱奇，也使越來越多的書道愛好者漸漸意識到，在創作和欣賞書道作品時需要有更開闊的思想和意識。
　　對于書道作品，寫者能夠欣賞，不寫者亦能夠欣賞，其中的規則和道理是能夠以“殊途同歸”的方式相互融通和理解感受的。當書寫主體和感受主體合一時，自己寫后自己感受既是優勢，也是局限，較之不寫而欣賞者，后者的評價更容易客觀和全面。具體到某個欣賞者對于某件書道作品的感受，雖是個性與個性的對話，會因其各自的感受和體會產生多方面的錯位與差異，包括對書寫知識和技法的了解、對書寫或書道歷史的了解、自身的審美能力等；但由于具體指向某一作品，有相關書體的規則與傳統制約，又會有相向的理解與共同的感受。就是在這種張弛和博弈的動態中，各方都可以找到欣賞和評價的聚焦點，給予作品特有的認識。在此之中，既有個性化的成分，也必然帶有普遍意義的特點。
　　值得特別提到的是，作為中國書道的思想和理論，其產生與發展都要遠遠晚于繪畫、文字、語言、文學、歷史和哲學等，而且在很大程度上又受其多方面明顯的影響。所以，談及書論必然脫不開對文論、史論、人論和哲思等的學習與借鑒。在典型的書論（魏晉南北朝、唐宋時期）出現以前，雖然已有一些零星的書道探索，但其產生和發展在很大程度上是明顯地借鑒了其他學科領域的成果與經驗的。如品評“書品”的思想與實踐就直接受到三國魏晉之時對“文品”判斷的影響。為此，從創作和欣賞的角度來看，對書道的評價與感受都不應僅僅局限于對作品本身的判斷，而應在更廣闊的社會文化領域尋求內在的支撐。
　　眾所周知，中國的文化傳統是兼顧點與面、整體與局部的，這一特點和規律在書道領域里表現得尤為突出。正因為如此，中國的文化及書道才會在諸多的由點與面、整體與局部構成的巨大平臺上任意發展，集成了至今豐富多彩的傳統寶庫，并為其繼續發展開拓了更為廣闊的前景。
　　
　　（作者單位：中央教育科學研究所）
　　
　　（責任編輯：朱蒙）