肖邦《第一鋼琴敘事曲》的浪漫主義風格特征分析

■沈楓

本文以肖邦的《第一鋼琴敘事曲》為探討對象，試圖從音樂體裁闡釋的角度和作品本體分析的角度來詮釋其浪漫主義風格。

肖邦的這部鋼琴音樂作品出版于1836年6月，其創作立意源自于波蘭詩人亞當·密支凱維奇的長篇敘事詩《康拉德·華倫洛德》。密支凱維奇于1834年流亡法國，在巴黎與肖邦結識并建立了深厚的友誼。密支凱維奇的這首長詩中所蘊含的民族解放精神深深地為肖邦所認同，于是，肖邦將詩中所滲透出的多元情懷賦予這部鋼琴音樂中，從而創作出這部十九世紀鋼琴經典作品，正如于潤洋先生所述“肖邦沒有試圖在這部作品中去展示原詩所描述的事件的具體過程，更沒有意圖再現故事的具體情節，而是將這個整體在這位作曲家內在心靈中所喚起的感慨和激情，以復雜的聲音結構為媒介的外化”①。關于這部作品的手稿，根據錢仁康先生的研究，為德國斯圖加特的列柏特教授所藏②。

“敘事曲”一詞的德文為Ballade，法文為ballade，源自普羅旺斯語 ballada詞根 balar，意思為“舞蹈的”。原為一種民間文學體裁，其最先進入音樂領域是在聲樂體裁中，例如中世紀法國游吟詩人的單聲部敘事歌和紀堯姆·德·馬肖(Guillaume de Machaut)的復調敘事歌，十九世紀初期盛行于德國的聲樂敘事曲或者說聲樂套曲，肖邦是第一個將敘事曲這種體裁運用到器樂創作中來的作曲家，正如格勞特(Donald Jay Grout)所論“他顯然是把Ballade(敘事歌)一稱用于器樂曲的第一人”③，音樂分析家錢亦平教授也在其著作中指出“肖邦是鋼琴敘事曲的首創者”④。基于鋼琴敘事曲這種音樂體裁與浪漫主義詩歌之間一定的內在聯系，可以推斷出這種音樂體裁具有某種潛在的標題性，而音樂體裁的標題性正是浪漫主義音樂風格的基本特征之一。

從曲式形態來講，這部作品采用的雖然是傳統的奏鳴曲式結構，但結構功能及承載的意涵卻是充滿了不同于古典主義風格的浪漫主義化處理。同敘事詩的民間性呈示習慣一樣，音樂以一個開場白性的引子（1—8）來開始，其中下四度后上三度的“嘆息”動機 a和小二度的“疑問”動機b，使音樂具有一種浪漫主義的傷感情愫，見譜例：

引子的終止式建立在g小調上：，由于和弦降低了根音而構成“那不勒斯和弦”，因此在聽覺上會造成降A大調的感覺，這樣就在作品的開端就獲得了調性色彩的對比效果。關于第7小節中的中聲部降E音，尼克斯曾論到“這一不協和的降E可以說是整個音詩的感情的基音，它是一種提出疑問的思想，像一種突然的痛苦，射穿了靈魂和身體”⑤音樂整體的節奏均勻肅整，營造出深思般的情境。在呈示部中，主部（8—36）和副部（68—82）的關系得以浪漫化處理。主部主題（8—14）基調深沉壓抑，如同一聲聲的嘆息，副部主題（68—74）則深情溫暖，兩者之間的關系表現的是一個音樂形象的兩種性格，而不同于性格截然相反的兩個矛盾性主題。主部自21小節起，結構開始擴充，左手出現新的主題，使音樂發展獲得了新的動力。在動機a和動機b發展所聚集的能量尚未釋放之前即消散，這體現在第29-30小節的下行三度模進進行上。從第33小節起，嘆息轉為幻想，音樂以華彩性進行呈現，最后結束于一聲嘆息上，見譜例：

副部的結構為復樂段（8+7），雖不方整但很穩定，兩個樂句因第75小節的“填充”而一氣呵成。音調部分的來源于主部旋律的派生，與主部一樣，也以Ⅴ13—Ⅰ這種終止式的反復為基礎，包含三度下行到主音使我傾訴性音調，見譜例：

另外，在副部中，隱藏的舞曲因素、模進手法的運用也體現出肖邦的浪漫化處理。

主部與副部之間的連接部（36—68）具有獨立的主題功能，其處理手法是典型的浪漫主義特征。連接的主題內部為4+4的變化重復的二分性結構：第一部分承接了前段的調性，建立在主調G小調上，第二部分是第一部分的變化重復，并在第44小節再次終止于G小調。具有明確的主題呈示功能和調性終止式。其隨后建立在G持續音上的展開性段落使得該連接部不僅具有主題的對比呈示功能，更具有明顯的展開功能。可以說這個長達31小節的連接部在肖邦的手中發展成為一個具有主題呈示功能和展開性發展功能的結構。副部之后的結束部（82—94）的基本結構為四小節，因反復而為八小節。

展開部 （94——165）的處理是依托主題變形的手法，這種處理是不同于將短小動機或樂節通過模進、分裂、調性轉換等傳統的處理方式，顯示出其浪漫主義特征。展開部整體可分為四個部分，第一部分（94—106）為主題的變形；第二部分（106—125）為副題的變形，音樂基調由副部的深情而一躍為熱情澎湃；第三部分（126—137）是一個建立上屬七和弦（降 E）上的即興性段落；第四部分（137—165）是一個諧謔曲性質的段落。從功能上講，如果將這部敘事曲劃分為四樂章套曲的話，那副題就是第二樂章（慢樂章），展開部的第四部分即為第三樂章（諧謔曲）。再現部（166—207）中一個顯著的特征是主部和副部的倒置，副部先再現然后才是主部再現。此外就是再現部中對連接部的省略。副部（166—180）的音樂基調沒有展開部中那般澎湃，但似乎是將這股外在力量轉化成為內在力而顯得更為沉重有力，在功能上極其自然的承接著來自展開部所醞釀起的音樂發展力，顯然這樣的處理要比將主部先再現更為恰當。到了結束部（180—194）時，音樂基調回復到呈示部中的寧靜沉思狀態，不同的是，音樂色彩增添了一種蘊涵了飽經滄桑的內在力色彩。到主部（194—207）再現時，音樂完全恢復到開始的狀態，猶如從遠方傳來而又消逝于遠方，音樂在結構上和聽覺上都達到一個完美的回顧。肖邦對尾聲（208—264）的處理一直為音樂分析家們津津樂道，這體現于在這一部分中不僅出現了新的音樂素材，而且還將其深入發展，從而使其成為一個具有獨立性質的結構體。57小節的容量占到作品整體的五分之一。音樂發展動力和速度等的加強使得這一部分如同古典套曲中的急板性終樂章。尾聲開始部分的結構是方整的，到230小節后，結構開始擴展，241小節后六個八度之間的音階進行表現出一種不可抑制的熱情，見譜例：

隨后的音樂力度在P—ff— P—ff—fff中進行，極富戲劇性和悲愴意味。

通過以上分析可以看出，肖邦在創作這部作品時雖然在曲體形態上選用具有典型古典主義風格的奏鳴曲式，但在呈示部主題的創作上、發展部的發展手法上、再現部的結構排列上及連接部和尾聲的處理上等處處都體現出獨具浪漫主義特征的處理。

在探討完作品技術領域中的浪漫主義特征后，讓我們將詮釋的視角轉移到作品的意義上來。之所以探討肖邦的敘事曲，一方面的原因是在肖邦的全部鋼琴音樂創作中，唯有敘事曲是作曲家將文學體裁應用于器樂領域的首創之功，另一方面，也是其歷史意義體現的一方面是其對李斯特交響詩音樂的創作啟示。敘事曲將抒情性、戲劇性、史詩性等富有文學意指性的浪漫主義內涵融入到被得到充分發展的單樂章形式中來，這種經過發展的大型樂曲的音樂形象具有廣闊的交響性發展，因此，敘事曲可以說是李斯特交響詩創作的先聲。

美國音樂學家格勞特在論述浪漫主義的特征這一問題曾就浪漫主義的二元性指出：器樂是理想的浪漫主義藝術，十九世紀音樂十分強烈的立足于文學，而文學與器樂的矛盾在標題音樂中得到解決。在李斯特和19世紀其它作曲家心目中，“標題音樂”指的是一種與詩意的、描繪性的或甚至是敘述性的主題素材有聯系的契約，這種聯系不是通過修辭與音樂的手段，也不是通過模仿自然的音響和活動，而是通過富有想象力的聯想而取得的。⑥通過以上分析探討可以看出，無論就肖邦敘事曲的文學性體裁角度還是音樂發展的邏輯角度來看，這部作品都是一部具有典型浪漫主義風格的鋼琴作品經典。

【注釋】

①于潤洋：《悲情肖邦》，上海音樂學院出版社，P49

②錢仁康：《肖邦敘事曲解讀》，人民音樂出版社，P73

③[美]唐納德·格勞特&克勞德·帕里斯卡：《西方音樂史》，人民音樂出版社，P623

④錢亦平：《西方音樂體裁及形式的演進》，上海音樂學院出版社，P360

⑤《弗雷德里克·肖邦作為人和音樂家》第二卷，P268

⑥[美]唐納德·格勞特&克勞德·帕里斯卡：《西方音樂史》，人民音樂出版社，P597