遺漏的歷史瞬間

　　近年來，中國美術界對85美術新潮及其相關的美術現象極為關注，但有一個重要問題幾乎被忽略：85新潮是怎么發生的?從發生學的角度來看，任何文化現象總是與其歷史語境有著千絲萬縷的關系。今天，當我們追溯那些伴隨85美術新潮涌現出來的各種藝術團體，如廈門“達達”、杭州“池社”、“西南藝術群體”、“北方藝術群體”時，更加堅信民間立場、野地狀態和野生力量的重要性。也更加深刻地意識到85美術新潮的形成，與早期地下前衛藝術運動密不可分。
　　就西南地區而言，1979年8月29日至9月5日歷時8天在北京西單民主墻前舉辦的“貴陽五青年畫展”，是文革后第一個民間自覺發動的露天前衛藝術展覽，意義非同一般。它首次打破官方展覽的體制，開創了中國民間展覽的一種形式，這種街頭展覽的方式讓過去封閉的展覽變成與公眾開放交流的展覽。緊隨其后的“星星美展”(1979年9月27日)、“野草同人畫展”(1980年1月11日)等其它前衛藝術活動無不采取類似的方式而引起強烈反響。因此，從某種意義上說，“貴陽五青年畫展”是中國藝術時代轉折的第一聲號角，它標志著一個全新藝術創作時期的到來。其意義遠遠超出展示的作品本身，體現為四個方面：一是身份的邊緣性、作品的前衛性、行為的先驅性和思想的開放性。
　　時隔三十多年，這些重要的當代美術史實非但沒有被書寫，還極有可能被人有意掩埋。這種現象將導致以下幾個問題：一、使早期現代性訴求文本消失，造成中國當代美術史實的缺失；二、使當代文化精神失去連續性；三、它將造成中心話語對邊緣話語的遮蔽。今天，筆者基于詳細的田野調查，得以確鑿無誤地驗證“貴陽五青年”活動不僅是西南當代藝術的先聲，更是中國當代美術史不可或缺的重要史實。鑒于此，以下就“貴陽五青年畫展”的參予者及內容構成做簡要介紹，并對其蘊含的價值意義進行扼要評價。目的在于，讓這一被中國當代主流美術史遺漏的歷史真實為更多的人所知曉。
　　“貴陽五青年”成員有劉建一、尹光中、曠陽、曹瓊德、劉邦一等人，王六一作為英文翻譯，當年曾隨同進京，為國外記者及外國觀眾進行現場解說。“貴陽五青年畫展”分別由四部分構成：一、展覽“獻詞”；二、題為‘昨天、今天、明天’的十幅主題畫，它們的題目為《誰之罪》、《長城》、《渴》，《母親》、《思緒閃爍》、《生命》、《紀念碑》、《開拓》，《號角》、《向往》；三、題為“故鄉風景”的九十余幅油畫寫生作品；四、《藝術小詞典》內容摘錄。目前遺留的歷史文獻還包括展覽現場照片、觀眾留言等。這些珍貴的資料讓后來者得以體驗并了解中國早期前衛藝術的精神源流，也讓從事美術史研究的學者有了還歷史以真實，還個體以尊嚴、還邊緣以公正的可能性。由此可見，文革后1976年至1985年期間，早已孕育甚至已經拉開中國前衛藝術對現代性的自覺訴求，即對權力的強烈質疑、對個體尊嚴的呼喚、對中國人生存現狀的反省以及對個體價值和差異性原則的追求，并以其邊緣的野地的力量挑戰強大的慣性意識形態和知識型構。
　　有人不禁要問，難道再也沒有后續的展覽?還是發生了什么事情?“貴陽五青年”而今安在?其實，短短一周多的時間，還有不少細節值得我們回顧和玩味。也許，正是這些看似微不足道的小小事件，最終導致這股異在的野地力量發出短促光芒后悄無聲息地被掩埋在歷史的縫隙里。現將幾點原因梳理如下：
　　其一，由于特定的歷史原因，國內媒體沒有任何報道，現場目擊者畢竟數量有限。
　　其二，后來的所謂前衛批評家沒有參與，故他們不知道或不重視這件事情。
　　其三，參展者都來自貴陽，地處邊遠又來去匆匆。通過展覽建立起來的關系，因地域空間等客觀因素的制約沒有繼續深入。
　　其四，綜合幾位當事人的訪談，有一件事情不容忽視，那就是：代表主流意識形態的某地美協始終在關注這起事件，并運用一定的策略性手段消解其影響力及未來的延續性。
　　其五，尹光中以個人名義參加“星星美展”，對“貴陽五青年畫展”的繼續舉辦造成了間接影響。當年，尹光中決定參加“星星畫展”大家都很傷心，又碰上美協事件，貴陽又遠離北京，緊隨其后，幾個成員的人生際遇各自發生了很大的變化，此事也再難聚集。
　　歷史的車輪已經緩緩駛過，今天，當他們再聚一處時。已無任何芥蒂。但種種原因造成了“貴陽五青年畫展”首展成功后的終結，不能不說是一種歷史的遺憾。
　　隨著時間的流逝，“貴陽五青年畫展”事件本身，在今天的社會文化語境中，卻更彰顯出難能可貴的歷史意義與價值。其無論是對歷史話語權力結構的揭示，bm295kC7hl3G01PSirBlBw==還是作為藝術和歷史的互動文本，都以堅定的小寫敘事，以異于主流意識形態的話語權力和既定的敘事邏輯，為有志于中國當代藝術研究與創作的后來者提供不可或缺的精神動力與歷史脈絡。現將其價值與意義概述如下：
　　“貴陽五青年畫展”至少在三個層面對中國當代新藝術產生直接影響。
　　首先，它是中國前衛藝術團體的前身。中國所有的前衛藝術團體基本都是游離于體制外，根據各自不同的藝術綱領，在民間自發形成并具有明顯區域特點的民間組織。他們的操作方式——從策劃到展出，和“貴陽五青年畫展”同出一轍。恰恰是這樣的民間運作方式最后形成的強大力量，導致了中國前衛藝術與官方藝術分庭抗禮的格局。其次，“貴陽五青年”把借鑒西方前衛藝術的觀念、語言、形式和風格作為效仿對象和批判手段，影響了后來中國許多前衛藝術家。緊接其后，中國前衛藝術家用了不到20年時間，把西方近百年藝術成果演練一遍，逐漸形成了探索中國當代新藝術的基本力量。
　　再者。“貴陽五青年”對當時現實情境的針對性體現了一種鮮明的批判立場。
　　這一展覽活動在今天看來似乎是那么微不足道，但在1979年的歷史語境中，卻有著非同一般的標志性意義。20世紀70年代末80年代初，中國藝術的話語體系和文化符號基本上還處于被體制化意識形態壟斷的狀態，雖然出現一些松動的跡象，但以階級斗爭為綱的政治話語依舊是這一時期中國藝術的表達方式。意識形態對文化的影響并沒有根本改變。而這種慣性的文化勢力根深蒂固，從20世紀40年代開始孕育，最終成為中國藝術主流。中國近現代歷史上下文關系造成的特殊藝術語境，猶如銅墻鐵壁一般，觸動它，就是觸動體制本身，也就是觸動權力。
　　然而，藝術存在的意義就是對歷史話語背后權力結構關系的揭示，面對被意識形態操控而淪為工具的異化文本，真正內省的藝術家必然對此發出質疑。正是藝術和歷史的相互詢問，使傳統勢力和反傳統精神相互碰撞，引起邊緣和主流之間產生非穩定的交互關系。1979年中國的歷史語境決定了充滿挑戰性的前衛藝術的出現，從這個層面上講，藝術的存在、藝術意義的存在、藝術意義之前衛性的存在，很大程度上取決于藝術家所處上下文語境的復雜關系。岡此，“貴陽五青年”作品，雖然主要是學習西方現代主義藝術的結果，并不更多具有文本語言的獨創性。但把它放在中國現實語境中，意義卻十分重大。“貴陽五青年畫展”，是中國人的精神訴求和個體意識長期被壓抑的爆發。今天，我們應該探究的是他們作品中包含著的強烈的人文精神，和那一代人深埋于內心的現代性渴求，而對于“貴陽五青年畫展”作品創作的形式和風格，是不必過于苛求的。
　　當他們用自己的眼睛去觀察和批判所處的社會現實，拿起手中的畫筆去表現真實的自然和內心的吶喊時，他們就是在用自己的實際行動宣布迥然不同的態度。這種態度本身在當時就是一種前衛姿態。當他們無視體制內的藝術運行機制，千里迢迢攜帶作品來到北京西單民主墻前，當他們把作品和宣言懸掛起來與民眾發生實質性交流的時候，他們也許還不知道，中國新的藝術精神、新的藝術形式已宣告誕生。在經歷了多年的單一文化之后，中國前衛藝術在與歷史變化遭遇的互動關系中，終于沖破重重樊籬，從此揚帆啟航。
　　20世紀七八十年代，中國社會處于各種思潮與主流意識形態不斷博弈之中，復雜的歷史現實必然孕育著豐富的個體經驗與文化思考，生發出無數復線的、小寫的文本。對中國當代文化現象，曾有人這樣形象地加以描述：80年代開花，90年代結果，而這一切都孕育于70年代。如果把上世紀70年代看作中國繼五四新文化運動之后的又一啟蒙時期，那么，“貴陽五青年畫展”無疑是這一階段不可忽略的微觀敘事的文本之一，與其它的潛流敘事一樣演繹歷史事實卻向歷史定論提出質疑。相信，中國美術史，甚至中國主流歷史的書寫邏輯正因為這些小寫敘事的不斷浮現而處境尷尬。小寫歷史以其豐富的具體性，讓微弱沉寂的歷史事件發出聲音，讓歷史豐碑陰影下的人和事穿越厚厚的塵埃浮出地表。小寫歷史的意義在于其民間立場，在于其對既成歷史的拆解。“貴陽五青年畫展”作為小寫文本，同樣具有深遠的歷史意義。毫不夸張地說，1979年“貴陽五青年畫展”的出現，就像晨曦中的一抹朝霞，照亮了中國前衛藝術與中國社會現實情境相互介入、也相互輝映的歷史天