趙望云的早期人物畫

上世紀30年代初，受“五四”運動文化思潮的啟發，注重觀察現實，以追求藝術創造的本質的初衷，年輕畫家趙望云創作了一批反映勞動人民生活的寫生作品，并一舉成名，成為現代中國美術史上面向農村、開拓大眾化藝術之途的先鋒。葉淺予說過:“從‘九～八’到‘七七’事變那些年，《大公報》有兩個專欄最能吸引讀者:一是范長江的‘旅行通訊’，一是趙望云的‘農村寫生’。這兩個專欄反映了中國的真實面貌和苦難生活，和中國人民的命運息息相關。”

1928年趙望云開始在王森然主編的天津《大公報》藝術周刊上發表作品。如1928年3月3日發表的《疲勞》(圖1)、3月10日發表的《雪地民生》(圖2)、3月17日發表的《貧與病》、6月9日發表的《廠笛》、《倦》、《幸福夢》和《郁悶》等，以畫筆描繪了下層平民的“悲苦和慘淡”，引起了社會的重視，被王森然贊譽為“具有充富之愛和戰斗的勇力的米勒式的群眾畫家”。

趙望云1906年9月出生在河北束鹿縣周家莊的一戶皮匠家庭，原名趙新國。15歲父親去世，母親送他到辛集鎮的一個皮革店當學徒。1925年在同縣富商遠房表親王西渠的資助下，到北京京華美專學習，后轉入北平國立藝專選科(二年級)，因無中學畢業文憑不能升級而中途輟學，是一位典型的靠自學成才的平民畫家。趙望云自幼喜愛藝術，四五歲起即用筆墨亂涂。上小學時臨摹過《紅樓夢》、《三國演義》中的繡像插圖。從《大公報》發表的《疲勞》、《雪地民生》等作品中可以明顯看出來自于繡像版畫影響的痕跡。這類受繡像插圖影響的人物畫創作時間很短暫，到1930年12月《北洋畫報》發表《生育后》時，畫法已經發生了明顯的變化。“畫里的農民也許有些佝僂，布衣所包裹的軀體卻是粗壯的，并非文弱的繡像人物的移植;畫里的線條不再是呆板的刻線復制，隨著應物像形可見粗細、鋒面和節奏的變化;畫家并且利用墨染來捕捉光影，制造形體的量感，這更不是見于版刻畫譜的技巧。”(曾藍瑩著《趙望云連載于(大公報>的寫生通訊》，《中國鄉村研究》第3輯，社會科學文獻出版社，2005年6月)這種變化或許是受到了陳師曾的影響，并一直延續到農村寫生時期。從1926年到1928年底，《北洋畫報》陸續發表了陳師曾畫的《北京風俗圖》(圖3)，這套畫冊表現市井生活的主題應該引起了趙望云的關注，而其減筆畫法也適合于趙望云的人物寫生。可以說，趙望云或許是借鑒了陳師曾的嘗試，開創出一條國畫反映現實民生的藝術道路，且產生了更廣泛持久的社會影響。

現存趙望云繪畫作品中，早期人物畫數量最少。有確切款題的線描人物僅見于出版物。農村寫生、塞上寫生等作品原稿大都散失，雖有遺世，已難得一見。筆者查閱相關資料和歷年的拍賣記錄，可以確認的農村寫生原作僅有7幅，包括2004年北京華辰秋拍2幅、2006年北京嘉信秋拍一組四幅、2008年北京誠軒秋拍1幅，其余皆存疑。偽作主要摹自出版物，也有臆造，稍加對比，不難區別:塞上寫生原作僅見陜西國畫院所藏一幅:泰山石刻、魯西災區等其他30年代寫生作品則未見。究其原因，可能是此類作品屬于稿件性質而未被妥善保管，加之作者常年輾轉各地，歷經戰亂，也就鮮有流傳了。

筆者收藏有三幅趙望云早期的人物畫，分屬于人物線描和農村寫生兩種面貌。其中一幅以《清平樂》為題材的作品屬于前者受繡像版畫影響的一類(圖4及局部圖)，創作時間約為上世紀20年代末。清平樂題材在傳統人物畫中并不少見，此圖特殊之處在于畫中對拾糞者、拉三弦者和磨刀剪者等社會底層形象的如實描繪，這在傳統人物畫中是罕見的。該畫落款為“森然”，鈐“芹父”朱文印。按1936年中華圖書館協會出版的《中國現代作家筆名錄》中“王森然”詞條下有“芹父”的筆名，此畫應為王森然所作，但筆者以為此畫是一件趙望云的早期作品，根據有三:

一是王森然是花鳥畫家，不善人物。所作均為齊派大寫意一路，偶有人物，亦為齊派的逸筆，并無此種面貌。按王工所著《王森然》一書記述，王森然早年在直隸高師讀書時，摹過倪云林的山水、徐青藤的花鳥。“作畫雖極認真，但從未將習作示人，只不過從中獲得一些妙趣，用以調劑讀書寫作生涯。”(王工著《中國名畫家全集——王森然》，河北教育出版社，2010年2月出版)可見王森然早年的學畫是一種業余沒有師承的情況，且未提及王森然善畫人物。

二是畫中的人物線描、開臉與趙望云《雪地民生》、《疲勞》等作品中的人物形象非常接近，如圖中的老嫗和執鋤者等。線描的行筆已相當熟練，并且出現了筆鋒的變化，這與趙望云20年代后期的人物畫風變化是符合的。在當時與王森然交往的畫家，如李苦禪、王雪濤、趙望云、王青芳、侯子步等人中，除了趙望云，沒有第二個人有過這樣的畫法。

三是1927年底，趙望云與同在北京師范任教的王森然結識，并開始在其主持的《大公報》藝術周刊上發表作品，王森然亦曾發表文章介紹宣傳趙望云，二人當時的關系非常密切，故存在趙畫王題或二人合作的可能。據王森然回憶，1928年他購買了新居，李苦禪、趙望云曾住到過他家中，“同在一間書房讀書，同在一張畫案作畫”(見王工著《王森然》一書)，而這段時間恰巧也是趙望云線描人物形成的時候。

當然，以上的論斷都是基于作品真實性的前提，那么這幅畫有沒偽作的可能呢?筆者以為可以排除這種可能，理由很簡單，做假畫是為了牟利，如果摹仿趙望云的畫風，那么直接落趙望云的款就行了，沒有必要寫“森然”;而仿王森然就一定要讓人看得出是王的畫作，而這張畫除了款、印以外與王森然幾乎沒有任何關系，而其裝裱、紙張確為民國舊物。至于某人的畫落“森然”款這個情況也是有的。齊白石曾在王森然畫的《歲朝圖》(1938年)上題跋，“森然弟不嘗作畫，能有如此老辣復兼雅趣，吾儕深愛，若使苦禪見之，當再揮無已。”(見王工著《王森然》一書)齊白石與王森然交往十多年尚不知道他能畫畫，而且懷疑是李苦禪的代筆。以齊白石對李苦禪的熟悉程度，應該不至于將王畫看成是李畫，除非是李畫王題，或者是王森然有意摹仿李苦禪。客觀講，王森然的繪畫水平始終不高，缺少獨創，很多作品摹仿齊白石、李苦禪，甚至李可染。人物畫的技法難度較大，不是王森然的長項，他也確實很少畫人物。因此，可以認為這幅《清平樂》屬于趙畫王題的情況，或者是二人的合作，當然，人物部分應該是趙望云的手筆。

談到趙望云和王森然的關系，趙望云在自述中說得很清楚。他是1927年侯子步被聘去西湖藝專，接手在北京師范教美術課時，由于同事，結識的王森然。王工所著《王森然》中根據王森然晚年的回憶文章，認為趙望云是1925年被王森然從街頭發現的“一個少不更事的窮苦兒童”，領回家中，親自培養，并帶其在兼課的北平國立藝專和京華美專旁聽，以此作為判定趙王師生關系的“鐵證”。對于王趙二人各自表述的孰是孰非，筆者當然無法論定，但事實本身還是能夠說明問題的。拋開趙望云的說法不談，只按《王森然》一書所附年表記載即存在很大矛盾。王森然1922年從直隸高等師范畢業到1927年回到北京師范任國文教員期間，主要在河北保定、陜西榆林、山東濟南、綏遠等地中學或師范學校教書，是一名中學教員，還談不上是“知名教授”。直到1930年，王森然才在北平國立藝專和京華美專兼課。那么趙望云1925年到1927年在京華美專和北平國立藝專學習期間，王森然是如何帶趙望云去他還不曾任教的兩所學校“旁聽”的呢?恐怕是王森然的一些記憶不大可靠。筆者無意于否認王森然在藝術觀念上的進步思想對趙望云產生的重要影響，以及王森然在宣傳趙望云、李苦禪等這些年輕畫家時的不遺余力，但趙望云的成功絕對不是因之于某人的偶然，而是其所處時代的大背景的必然驅動。

趙望云真正的成名是1933年受《大公報》之邀擔任特約通訊記者在河北農村旅行寫生，陸續發表寫生作品1 30幅之后。這些旅行寫生作品發表后立即引起了布衣將軍馮玉祥的關注，并逐幅配詩聯名出版。這批畫家早年的成名之作已大多散失，而筆者恰好收藏到其中的兩幅，一為《從冀縣到寧晉途中之春萌耙地之牛》(圖5)，一為《束鹿近郊之街口停候一輛風車》(圖6)，均著錄于《大公報》1933年出版的《趙望云農村寫生集》中。大公報出版的《趙望云農村寫生集》曾再版四次，流傳甚廣，但如今卻已難于尋覓，其珍罕程度不亞于畫作本身。筆者經多年搜求，先后購得《趙望云農村寫生集》1934年第五版(馮玉祥配詩)和1933年初版(簽名本)(圖7、8)。不到兩年的時間里，連續五次的出版，可以想見趙望云農村寫生所受歡迎的程度。在筆者收藏的1934年《大公報》第五版扉頁上，有一個名叫“學庵”(應為字)的人在民國三十年八月(1941年)題贈“我衡六弟”的跋語中寫道:“作者長于寫實，功力頗深。原從西畫入手，本其天才，參以東方之線條，能深造面對于西洋之立體、透視、遠近、明暗、高低、向背，尤擅勝場人物，走獸亦生動有致。惜六法有欠修養……創此折中特格開東方藝術之先河。”“學庵”是誰，我們不必考證，但有一點說明，趙望云的農村寫生在上世紀三四十年代產生的廣泛影響，其藝術已經引起社會的高度重視。

三幅趙望云早期人物畫的發現，為了解趙望云人物畫的創作衍變提供了最直接可靠的依據，具有非常重要的學術和文獻價值。單從藝術角度看，趙望云早期的人物畫或許尚嫌粗糙，但其社會意義早已遠遠超出了藝術范疇。美國耶魯大學學者曾藍瑩在《圖像再現與歷史書寫——趙望云連載于(大公報)的寫生通訊》一文中將趙望云農村寫生稱為“對1930年代初期華北農村的歷史書寫”，“借由畫筆，描寫北方農村的現實，讓觀眾明白問題所在，讓觀眾中的賢者、智者、能者愿意投注心力去解決問題，即有機會為北方農村帶來改善的生機”。這種藝術與反映社會現實相結合的創作方法是主導20世紀中國美術發展的一股主流，使中國美術前所未有的關注民生、關注社會、關注現實，充分地發揮出其為大眾藝術的功用，趙望云無愧于這股潮流的先驅。正是基于這種為“人生的藝術”的創作理念，趙望云在中后期轉向以山水畫創作為主的過程中，才能在長期為人漠視且被認為難于表現的西北高原、祁連山域等題材中，通過寫生實踐創造出嶄新面貌的山水畫樣式，并以其為核心發展壯大成為一個引領時代的繪畫流派——長安畫派。這其中的根源與上世紀二三十年代立足于農村、反映民間疾苦的情節是密不可分的，是趙望云為“人生的藝術”精神一以貫之的體現。