《紀事》:回不去的“百姓故事”

2001年，邱民來到《東方時空》沒多久，陳虻主持了《東方時空》的改版，《生活空間》變成《紀事》，周兵擔任制片人。2004年周兵離開《紀事》。2008年，陳虻去世。在新老導演交替上場和離去的過程里，央視紀錄片記錄中國社會的視角，也悄悄完成了改變。

《生活空間》的精神

“他們關注小人物的命運，我在高中時就喜歡看，就感覺到了那種味道，那種迷人的東西。”回憶起第一次看《東方時空》的《生活空間》欄目時，邱民眼神里依然流露出驚喜，“我當時就想，有一天我也要拍那樣的東西。”

《生活空間》的口號是:“講述老百姓自己的故事。”1993年，被譽為“中國紀錄片教父”的陳虻來到《生活空間》，出任制片人，開始把攝像機對準農民工、下崗女工、個體戶、學生、城市漂泊者等普通人，記錄并表達他們真實的一面，沒有記者深刻的采訪，沒有華麗的解說詞，沒有布光。“放棄你的所謂責任感，放棄你的所謂對文化的深層次思考，像朋友和親人一樣去關心你的被拍攝對象。”陳虻如此指導《生活空間》的編導。在陳虻看來，上世紀八九十年代，中央電視臺拍攝的人物紀錄片，“像政府看待社會問題”;他則要求編導把拍攝對象當成給“她”介紹的男朋友——你打算了解他什么?

“這是一種對于中國的紀錄片來說最寶貴的精神，”復旦大學新文學院教授呂新雨如此評價，“他們不約而同地轉向到真正地關注中國社會現實最核心和最底層的問題和存在，并以此確立自己的立場。他們是中國紀錄運動真正的先鋒。”

邱民對《生活空間》的一些片子記憶深刻:“到現在，我還對其中一集記得特別清楚，一個漁民家19歲的少年，面臨著是繼續上學讀高中還是到外面去打工的選擇。很簡單的故事。《生活空間》告訴我，你不要玩兒文字，也不要玩兒鏡頭，用最樸實的東西。可能那些單個的解說詞、單個的鏡頭沒有意義，但把它們結合起來，就有一種味道。”這種手法，這種味道，一直影響著邱民的紀錄片拍攝，包括他拍的《黃河人家》。

固執地拍片

邱民2000年進入《東方時空》工作，擔任導演周兵的助理。隨后《生活空間》從《東方時空》獨立出來，起名《紀事》。2001年初，作為《紀事》欄目的制片人，周兵策劃了一部計劃拍攝至少十年以上的紀錄片《中國人在21世紀》，反映中國人在新世紀里的生活變化。他們分別選擇了北京的后海、重慶的三峽地區和山西黃河岸邊的李家山村。

邱民承擔了李家山村的拍攝。從2001年到2006年，邱民用6年拍攝了《黃河人家》，講述李家山村農民李泉生的家庭故事。

拍《黃河人家》前，邱民沒有任何獨立導演的經驗，“我那時就是一個傻小子，黃河岸邊讓我真正成長起來。”

第一年去拍，邱民帶著“一個城市人”的心態走進村民李泉生的生活。隨著拍攝的進行，邱民的心態發生了改變，“把他們當作你的兄弟姐妹，才會拍起來沒有距離，才能拍出真實的紀錄片。”邱民和農民一起種地，拉他們一起打牌，慢慢的，村里人把邱民當作了自己人。

第二年， “我們開始變得更功利了，”邱民很希望李泉生家吵架，很希望這個村里誰家離婚或結婚。對一個電視節目來講，需要收視率，這就意味著要找故事，找曲折，找矛盾，臺里的領導也不斷這樣要求邱民，要絞盡腦汁考慮這些東西。但這種壓力在第三年就不見了，邱民說，“我心靜了，我不在乎臺里領導要求我什么，我要拍我在鄉村看到的真實，而不是你要求的故事感、戲劇性。”

邱民記得他拍過一個鏡頭，是李泉生去信訪辦上訪，“比較功利的導演，會把攝影機一直跟著進去，你知道攝影機進入信訪辦，那非常給上訪的人撐腰，當著攝影機，上訪的群眾是敢吵架的，我沒這么做。我在那兒觀察發現，他走過那條馬路時，車來車往走了好久才過去，我就在信訪辦對面的路上，拍他走過這條路，走走停停，好長的路，我的鏡頭就停在這兒。”對于那個偏遠地區的地方政府和普通百姓來說，一臺攝影機的出現可以帶來事情的戲劇性變化，“攝影機輕微偏斜就可以左右一件事情，我完全可以拍成《焦點訪談》那樣。”但在邱民的意識里，拍紀錄片不外乎老老實實，不耍花招。

第三年的拍攝結束，臺里有同事問邱民，為什么不拍下村長，可能會看到很多村里人的矛盾和故事。邱民沒那么做，“我的那份固執讓我六年里只拍了李泉生一家的故事。”

“固執”的結果，是《黃河人家》廣受關注，參加過第九屆英國皇家人類學影展、英國倫敦市政廳中國日展映影片、法國FAPA國際電影電視節、第11屆亞洲電視節紀錄片節參展影片，2005年獲得了“中國紀錄片學術委員會中國十大紀錄片大獎”。

我的投資方是中央電視臺

在《黃河人家》拍攝的六年里，邱民每年固定去李家山五、六次，每次拍20多天。遇到節日或有特別事情發生時，李泉生會給邱民打電話。和那個家庭情感慢慢培養起來了，李泉生當了爺爺，邱民當了新出生孩子的“干爹”。

“干爹邱民”也成了村里的“孩子王”。“我特別羨慕在山里長大的孩子。那個地方由于處于中原黃土文化的核心地帶，有很多老建筑，很美。但山里的環境對孩子也很殘酷。對鄉村孩子來說，他們讀書時很少考慮其他問題，可初中畢業，就兩條路，上高中考大學或外出打工。大部分孩子都選擇做工。這時殘酷就出現了，再見面那些孩子一下就長大了，‘叔叔，來抽支煙’，短短兩個月，少年的青澀就沒有了，你看到的是混亂中的成熟。讓人擔心。”這些故事，邱民無法記錄，“因為我的投資方是中央電視臺”。

“對，不可能。”在和呂新雨討論央視是否可能出現發揮社會功能的紀錄片時，《東方之子》的制片人時間說，“紀錄片如果涉及社會問題，必須起宣傳作用，否則對不起，拿掉!”

2001年來到《紀事》，邱民說自己幸運地摸到了一段好時光的尾巴。當年《東方時空》留下的好傳統，依舊在《紀事》欄目組延續:一個導演的片子編出來，所有能到的導演都會聚到一起看片子，彼此發表意見。“氛圍特別好”，邱民說，當時做紀錄片，審片會的意義不在審“政治”，而在審業務上，導演想表達的情感能否表達出來，拍的片子有沒有人情味，有沒有思想，最終呈現出來的是什么。“大家業務討論很激烈，甚至有時還吵起來了。”

但無論是一炮而紅的《生活空間》，還是后來轉換門庭的《紀事》，作為一個生活在央視大家庭中的紀錄片欄目，從一開始就暗藏著危機。“《生活空間》這樣的定位，是為了在《東方時空》這樣的大欄目里求得一席生存之地。” 2004年，陳虻在一場名為《中國紀錄片的欄目化》的演講中說，前有《東方之子》，拍攝社會名人，可以“坐下來細細談”，后有《焦點時刻》，關注社會問題，“拿著話筒滿街問”，這兩個交叉點之外的那一點點空間，留給《生活空間》的，“只剩下扛著機器跟著拍了”。

當《生活空間》用收視率和影響求得生存后，陳虻一直在思考“如何跨出去”:從傳統新聞體制的角度說，講述老百姓自己的故事，已經是一個突破，“但是我們現在自己給自己做了一個框子，自己沖不破。” “《生活空間》的問題是它身處兩種話語系統的打壓，”時間說，“一是收視率對它的要求，二是官方的話語體系的要求，所以它做更多事情的可能性就不存在了。”

“欄目化播出的壓力，還有今天越來越嚴重的商業化威脅，也直接影響紀錄片創作上時間、精力和財力的投入，但解決這個問題，卻只能靠欄目自身的強大和中國紀錄片人自身的事業追求，別無選擇。”這是呂新雨的分析。

《紀事》如今改名《百姓故事》，這個名字曾被提議修改，在央視一套每周一凌晨播出，它曾經廣泛的影響力和關注度已經過去，“現在的狀況比較尷尬”，《紀事》現任制片人劉鴻彥說，“多次調整后只能勉強維持，很多事我無能為力。”