回首

編者按：

呂恩本名俞晨，生于1920，籍貫江蘇省常熟，中國著名戲劇表演藝術家。1938年考入國立戲劇專科學校，1941年畢業。先后在重慶、上海、香港、北京等地從事話劇、電影演藝事業。建國后為北京人民藝術劇院演員。一生演出了數十部話劇和一些電影作品。其中，她創造的繁漪（話劇《雷雨》）、馬聶法（話劇《智者千慮，必有一失》）、白口袋（電影《駱駝祥子》）等形象，是其表演藝術的代表作。由于“文革”中常在太陽下暴曬，1973年呂恩得了“紅斑狼瘡”。治愈后，呂恩便告別了舞臺。從演《清宮外史》的瑾妃起步，演過花枝招展的交際花，演過又老又丑的妓女。別人以為演這些角色有損個人形象，呂恩不管這些，她認為有興趣的就演。她也挑過大梁，解放后話劇《雷雨》中的繁漪、《伊索》中的梅麗達、《智者千慮，必有一失》中的巫婆馬聶法等，雖戲份不太重，但鮮活的表演給觀眾留下了深刻的印象。評論家說“她的戲的特點是沒有戲的痕跡”，足見功夫之深。

回歸新中國

四九年大陸就解放了，我要回來呀，很多人都是這個時候回來的。我先回到了上海，在上海見到了夏公，夏公說你到北京去吧，北京要拍電影。我到了北京，本來以為要拍電影《紅旗歌》，后來沒能拍成，我就又到了長春，在那里拍了《紅旗歌》。電影拍完后我又回到了北京，我和當時第一任電影局局長袁牧之說，我不能呆在長春了，長春太冷了，我這個南方人在那里實在是受不了。我說我來北京行嗎？他說北京倒是有電影制片廠，可是戲少，長春那邊戲多。我說我還是留在北京吧，那邊的氣候條件我實在不能習慣。就這樣我留在了北京，可是北京這邊沒什么戲可演，每天也沒事干。我只好給汪洋廠長寫報告要求去上學，汪洋說讓我帶職到華北革命大學上學。我去了一年，回來后還是在北影，北影還是沒有什么戲，我看著人家演話劇我就眼紅。有一天我碰到人藝的二位演員，我跟他們說我不想演電影，我想演話劇。他們說為什么啊，我說電影是遺憾的藝術，拍出來的鏡頭想改都改不了，永遠看著不舒服。我說話劇今天演得不舒服，明天可以改一改，可以越改越好。他們說你到我們這兒來吧。我說我怎么來啊。他們說你要是真愿意，那就調你來。我說好。我就這樣來到了剛成立不久的人藝。

走進《雷雨》

我又回到了熟悉的舞臺。這一年，人藝決定復排《雷雨》，這也是新中國首次排演“五四”以來的優秀劇目，以前我們演的大部分戲都是延安時期的劇目，比如《小二黑結婚》和《白毛女》等，所以當我得知被分配演繁漪時，興奮的心情不能用語言形容。

但是在實際演出時，我卻遇到了自演戲以來最痛苦的一次經歷。那時盛行階級分析法，于是大家把劇中幾個主要人物分為兩個集團——周家、魯家。魯家是勞動人民，自然應該同情；周家是資產階級，周樸園、周萍是罪魁禍首應該批判。那繁漪呢？過著不勞而獲的剝削生活，不是也該批判嗎？可是為什么曹禺先生在原著的劇本前言中明明寫著她是最受同情、也是作家最熱愛的一個人物？我困惑了，也始終進入不了創作狀態，我找到總導演焦菊隱，哭著要打退堂鼓，焦菊隱先生穩住了我的情緒。焦先生說你別管階級不階級，你就從人性出發，從感情出發，從事態出發。他說你丟掉階級觀，我說那我怎么行呢。他說讓我照他說的演，過兩天他到我們人藝劇團來。這樣子已經排到第三幕了，我都沒信心了。到第四幕開頭，焦先生到我們劇場來了，他說從第四幕開始排起，他告訴我，說呂恩啊，你腦子里頭想得太復雜了，又是記臺詞，又是階級觀點，亂七八糟腦袋疼，你怎么去創造呢？他說這個戲你知道的嘛，一進門剛開始是黑著的，繁漪進來后掛好帽子，把燈一開，周樸園坐在這兒。他說你進來的時候，什么也不要想，腦子是空的，就是行尸走肉似的走進來，走進來很疲勞了。你一開燈，看見老頭子坐在這兒，你那時火就不從一處來，你只想到就是這個人害了我一輩子，這個時候你就對他發脾氣。本來繁漪是不敢跟周樸園發脾氣的，他讓我這時候發脾氣，跟周樸園吵了一架。完后焦先生問我有點感覺沒有。我說有啊！我說我感覺快被他逼死了，所有的怒氣都發到周樸園身上了。他說這就對了，你就這樣演下去。焦先生另外一個讓我深有感觸的是體驗生活，這對我演戲是大有幫助的。因為我對繁漪這種人物家庭不了解，我就去了一家大宅院體驗生活。這家的主人朱某原來在袁世凱政府里擔任過高官。這個老頭子當時已經九十多歲了，他開發過北戴河公路，做過煤礦的董事長，他很有錢。當時是通過張學良的弟弟張學民的關系去的他家體驗生活。我們去的時候，他家里已經沒落了，但是還有很大的房子，那種封建社會的威嚴還在。朱家有個“二奶奶”，是朱兒子的小妾。她穿得就像劇本中的繁漪一樣，老穿著綾羅綢緞的旗袍，顯得特別雍容華貴。可是她的丈夫有外遇，在外面和情人住在一起，她一個人獨居了16年。她每天就像個機器一樣，早上9點給大太太請早安，晚上9點請晚安。因為體驗生活的緣故，我在他們家認識了她，她見到我就感覺特別親，因為平常根本沒人和她說話，有很多的痛苦壓在心里。后來在1956年的時候，這個二奶奶在家中自殺了。這個“二奶奶”讓我第一次看到了一個孤苦的資產階級婦女形象。由于經常到那里體驗生活，我很快就有機會領教到資產階級家庭“夫權”的威嚴了。

這個二奶奶對外頭的事情什么也不知道，對我們也有看法，后來她慢慢地和我們熟悉起來，也漸漸地把她的苦水跟我們倒出來。她說她那個丈夫出去十幾年了，她跟那個小老婆一同伺候著老頭子，大門不出，二門不邁。有一天，我從他們家出來，還沒走到大門口，老爺子的小老婆和那個二奶奶就追上來了，她們抓住我說，您別走，老爺子要留您吃飯。我說我怎么能和資產階級一起吃飯啊，你們可是批斗的對象啊。她們兩個當時眼淚就下來了，跟我說，您要走了，我們可就不好過了。我一看這樣，只好先吃飯，再回去向組織匯報。在飯桌上，兩個女人根本不準上桌吃飯，老爺子的小老婆站在桌旁夾菜，那個二奶奶連屋子都不能進，大冬天也得在外面回廊里站著傳菜。在飯桌上我覺得特難受，我老覺得他們家那種氣氛壓得我難受，也就是從那以后，我開始找到了繁漪的感覺。

繁漪形象的樹立

繁漪是20年代的女性，能詩能畫，出身于書香門第，有中國舊式婦女文雅的氣質和柔弱的外表。同時她也受到了“五四”運動的洗禮，接受了渴望自由、平等、個性解放的反封建思想。我從繁漪性格的各個側面中，挑選她最活躍最積極的因素——“反抗”，定為繁漪的性格基調，也可以說是她的核心。但核心確立了不等于她全部性格的完成。核心是包裹在最內層的，因此，需要把她的性格的各個側面在各種不同的規定情境中一層層地揭示出來。如在沖兒面前，她有母性的光輝；她用克制、冷酷和蔑視來對待周樸園；她在周萍面前抒發著自己的哀怨和倔強；她對待侍萍是既含蓄又坦率；她鄙視魯貴，在他面前總要擺出主人、太太的架子；只有在她單獨一個人時，她才會顯得憂郁、陰沉。

在創作中，首先我無論在生活里或在排演場上，都穿上軟底繡花鞋、旗袍，聯系那個時代婦女的走路、坐、站的姿態，琢磨她大家閨秀的行動舉止。其次我又找趙慧琛同志，聽她談塑造繁漪的體會作為借鑒。我還向畫家朋友請教，如何去欣賞字畫，以培養繁漪的氣質。我看到一幅畫中，一位古裝少婦，手持宮扇，雙眉緊鎖，凝視遠方，倚欄側立，充滿了她在“盼春歸，悔教夫婿覓封侯”的意境。由此我聯想到繁漪，她不知度過了多少個白天與夜晚，倚立在窗口，凝視著長空，悲嘆自己的不幸，幻想自己的幸福。在排練第一幕繁漪下樓走進客廳，似乎漫不經心地走到客廳大門旁，倚門側立，眼神向花園深處探索著周萍，我潛意識地把扇子反貼在背，頭頸隨著眼神慢慢轉動。我獲得了繁漪外表安詳而內心沸騰著的形體自我感覺。

繁漪的造型設想，也幫助我進入了角色。我設想繁漪的發型，前面不打劉海，顯得大方，又可以露出她飽滿、聰穎的前額。她穿的旗袍樣式，既要符合20年代的時代特色，又要瀟灑大方。我設想穿在她身上的旗袍是又合身，又較寬松的。這能顯出她身材的苗條和文弱。下擺較肥，旗袍叉開的不能過高。她走動時下擺的飄動可以引起瀟灑的感覺。作者規定她穿黑色衣服，我設想她在灰心失望時才會穿黑衣服，當她充滿生活樂趣時她會喜歡暖色或者淺色，但又絕不是大紅大綠帶大花的衣服。繁漪第一幕穿藕荷色滾醬紫色邊的暖色旗袍上場，是經過她精心挑選的。此刻她是振奮起精神，要追回她生活中曾經得到的幸福，她應該不穿黑色衣服為好。當我梳上為她設計的發型，穿上為她設計的服裝，對著鏡子行動起來，我確信，我就是繁漪了。

去撲捉繁漪的性格基調，去獲得繁漪的時代感覺，都是為了去塑造歷史的、具體的、真實的人物形象，即塑造特定環境中的特定典型人物形象。這就是一個演員夢寐以求要去探索的表演藝術啊。

一位我所尊重的長者，看了我最初演出的繁漪，她熱誠地托人帶話給我，要我把繁漪演的讓觀眾同情更同情。一位從不相識的觀眾給我來信說，在侍萍面前繁漪顯然是在用計，不可愛。他們的提醒幫助我一場場一段段地默戲。我發現第二幕和周萍的那場戲，我丟掉了要挽回和周萍的關系的目的，單獨去完成繁漪不妥協的性格，因此顯得自以為是，盛氣凌人，這只能把周萍嚇跑，也不能取得觀眾的同情。我修正了對這場戲的內心和外在的處理，我用在這個家庭忍受不了的哀怨來打動他，我改變了和他用眼神的直接交流，而用心，用感覺去和他接近。只有在聽到周萍說出“我自己還承認我是我父親的兒子”時，我一轉頭，眼光向周萍直射過去，逼得周萍不得不感到不安而低下頭。我控制住自己的滿腔憤怒說出了“你是你的父親的兒子”，然后又轉回頭來直視著前方說：“這些日子，你特別不來看我，是怕你的父親？”這句話，避免用眼神老盯著周萍，是繁漪避免給周萍看到她內心對周萍態度的不滿，這是符合當時繁漪的內心活動的，也避免了盛氣凌人的過火表演。少用眼光盯住周萍，正是為了要在緊要關頭用眼光去投刺周萍的心靈、震動周萍的靈魂。觀眾會從這些地方看出繁漪的思想境界比周萍高大，由此便對她爭取不到周萍的痛苦表示同情。和侍萍的那場戲，我發現我的語氣斷的太多，語調也不爽直，顯得繁漪在用計謀。我變換了語氣，改變了節奏，突出了對侍萍的欣賞、對四鳳的同情和自己的寬宏。固然，這場戲的客觀效果是繁漪請侍萍來，要辭退四鳳，清除自己與周萍之間的障礙，但是演員只能按人物的規定情境中的具體思想活動去行動，體現了完成目的的過程，而絕不能直接去表演分析出來的客觀效果。

繁漪，在我的藝術生活中，我和她相處了二十多年，如果我所創造的繁漪，多少還符合作者筆下的人物形象，還能引起觀眾對她的憐憫與同情，那是作者、導演、觀眾和我共同創造，共同完成的。

成功的《雷雨》

《雷雨》劇組在八個多月的時間里經過案頭分析、講故事、寫自傳、體驗生活，終于在東華門大街的北京劇場彩排演出了。首場演出結束后，原北京人民藝術劇院的藝術處長鳳子女士到后臺來祝賀，單獨對我說鄧大姐來看了戲，要我帶話給你，對繁漪要同情！同情！再同情！鄧大姐對繁漪寄予無限的同情，看出了我對繁漪的同情還不夠。我又反復讀劇本，從情緒記憶中加深對繁漪苦悶的感受，調整我的行動線，加強我的時代感。從微小的地方做起，一個眼神，一個手勢，一聲嘆息，進入狀態。

《雷雨》演出以來，受到廣大觀眾的熱愛，自然地形成了“北京人藝”演出中第一個保留劇目。1956年，第一次全國話劇匯演，我院參加的是曹禺新作《明朗的天》，《雷雨》作為參展演出。以前蘇聯為首的八個國家的藝術工作者看到了我們劇院的兩個戲的演出。一位羅馬尼亞的女演員說，都是曹禺的著作，她更喜歡《雷雨》，因為《雷雨》的人物更深刻。前蘇聯著名作家考涅楚克夫婦50年代后期來北京劇場看《雷雨》，其夫人是波蘭籍的著名作家。看完戲兩人來到后臺，激動的心情還沒平靜下來。考涅楚克抽煙時手直抖打不著打火機；夫人說太激動，太激動了，再也說不出話來。考涅楚克說真是一部偉大的作品。他指著我說，繁漪第四幕的第一次上場，是皇冠上的一顆寶石。這場戲恰恰是總導演來到我們排練場指導排的一場戲，正是我找到了繁漪的感覺進入規定情景的時候。

“文革”開始后，《雷雨》被掃下了舞臺。在“文革”后期我得了難治之癥，被迫提前離休了，從此和《雷雨》徹底告別。以后撥亂反正，《雷雨》再次搬上舞臺時，我只能坐在觀眾席里看《雷雨》，但我的心仍和繁漪相隨相伴，無法分開。

我和《雷雨》相交十多年，如果說有什么心得體會，那就是“時代感”太重要了。

我們在上個世紀50年代前期演出，距離故事發生的年代不算遠，可以從父輩、祖母輩的生活氣息中去體會尋找。現在又過去了幾十年，對那時的生活太遙遠了，幾乎和明清王朝差不多。

在我演出時期，一位戴著紅領巾的女孩跟我說，繁漪是有文化的，她在家里那樣寂寞痛苦，為什么不在居民委員會做點什么。這位天真的小女孩就是不懂那個時代，女子被封建禮教束縛，只能呆在堂屋里，連前面的大廳都不能隨便進去的，更何況出大門了。在社會上有了社交生活，她絕不會抓住周萍死死不放。

三年自然災害時期，敬愛的周總理來我院共度春節。談到《雷雨》的演出，總理說：曹禺的《雷雨》是反封建的，《日出》是揭露資產階級的。總理簡潔的談話，使我豁然開朗。《雷雨》的主要人物中，對封建思想最憎恨、反封建的禮教最堅決的是繁漪。她為了爭取男女平等，戀愛自由，不惜用自己的一切，名譽、生命，同封建的舊勢力、舊的倫理道德搏斗，以她微弱但頑強的生命去撞擊龐然大物的封建禮教。最后是必然地毀滅了。但她的毅力和勇敢終于把周公館的大廈撞出了一個大窟窿，房基傾斜了。她的光亮只存在一剎那就消失了，但她是成功了。這是星星之火，代表了當時社會中先進的一方面，不是更值得同情，同情，再同情嗎？！

我國封建主義這座大山，有幾千年的歷史，根深蒂固，現在的農村中還存在著許多封建意識。男尊女卑，婚姻買賣。我國只要有封建思想意識的存在，《雷雨》的演出就有其教育意義。它是寓教育于藝術之中的一部經典之作。她的旺盛的生命力將會不斷地延續下去。