“上海制造”的曹禺名劇們

今年是我國現當代杰出的戲劇家曹禺先生誕生100周年。他創作的名劇，隨著時間的推移，依然長久地保留在中外戲劇舞臺上，煥發著超越時空的藝術生命力。

上海是我國演出曹禺名劇最多的城市之一。從上世紀30年代至今，八十年來，曹禺的五大名劇《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和改編的《家》在上海劇壇一直歷演不衰，且這些演出具有海納百川、兼收并蓄、勇于創造的海派文化特色，在上海舞臺上創造了一大批熠熠生輝的藝術形象。

一

曹禺名劇《日出》、《原野》均于1937年首演于上海。

1937年6月，中國第一個職業劇團中國旅行劇團首演《日出》，由歐陽予倩導演。他在導演中就有意識地將戲曲寫意的表演方法，引進到話劇的表導演處理中。

首先，他在堅持現實主義創作原則的基礎上，部分地突破了寫實布景的傳統，把布景的墻片(即陳白露所住大飯店客房的墻)降低了高度，因而觀眾可以一覽無余地在墻片后看到大半舞臺后景，即那黑壓壓一片大都會高樓大廈的剪影，這比只在封閉式黑框子般的大飯店的客房更令人窒息。而當最后全劇落幕時，隨著墻外工人的號子聲，一片燦爛的陽光終于從那一大片黑影的背后噴薄升起、升起——“日出”了!

不過，“歐陽先生并不是孤立地只在布景上作一些新的風格化處理，他還特別在道具的運用上作了具有強烈藝術效果的處理”。他在舞臺前部左側安放了一個極為精致的梳妝臺，但卻把梳妝臺上那可照見全身的長方形玻璃鏡拆了下來，這樣，當演員對著空鏡框“照”鏡時，在觀眾看來，便形成了一個表現力特強的舞臺空間。歐陽先生還錦上添花地在梳妝臺上裝了一盞熒光燈，人物照鏡子時一開燈，一道強烈的乳白色光暈就會立刻像“特定”鏡頭似的照遍全身，不僅讓陳白露照鏡子，而且還讓顧八奶奶、胡四、張喬治、潘月亭、李石清乃至王福升這些魑魅魍魎一個個也都在這“鏡”前照上一照。尤其是在全劇閉幕時，客房全黑，只留下在熒光燈映照下坐在梳妝臺前的陳白露，當她面對“鏡子”把安眠藥瓶塞打開，數著“一片、兩片、五片、十片……”的那一刻，令觀眾久久不能忘懷。

歐陽予倩還充分發揮自己是著名京劇花旦演員的專長，指導扮演陳白露的唐若青表演看冰霜憶童年這場戲，將女主角的神色與意向通過背部的微妙起伏傳達給觀眾，把觀眾注意力引向遙遠，造成一種離開舞臺即時場景的遐想效果。

最后一場陳白露服安眠藥自殺，唐若青在這場戲中把她的演劇天才發揮到了極致，她像一個頑皮女孩做游戲般地對著“鏡子”一片一片地數著安眠藥片，臉上露出甜蜜而又凄楚自憐的微笑，喃喃自語:“一片，兩片，三片，四片，……十片。(扔掉空瓶)這么年輕……這么美!”當年看過演出的著名表演藝術家孫道臨直到晚年對這一結尾的表導演處理仍贊不絕口，認為唐若青“對鏡數著安眠藥片的神情，堪稱絕響?！?/p>

《日出》在上海的演出創造了連演20余天共32場的票房紀錄，這使從南京趕來觀摩的曹禺本人也贊不絕口。

同年8月，《原野》于上?？柕谴髴蛟?即長江劇場)首演，由應云衛執導。應云衛在排演第三幕仇虎和金子訣別一場時，還巧妙地將電影手法融進了話劇的表演之中。他啟用三四個個子高矮不一的演員扮演金子，在表現金子遠去時，用幾個替身演員來表現金子“漸遠漸去”的感覺，產生電影漸漸淡化的效果，將男女主人公訣別時戀戀不舍而又不得不分離的復雜感情，形象而又令人震撼地傳遞給了每個觀眾，獲得了出奇制勝的藝術效果。

杰出的導演藝術家黃佐臨也先后排演過曹禺三個名劇《蛻變》、《日出》和《家》，且每次都不同凡響，別有光彩。

1941年在《蛻變》中，佐臨先生既抓住全民抗戰這個磅礴的宏偉氣勢，卻又能對比性地在開幕先作個反證，通過擁擠、紊亂、嘈雜、污穢、霉爛……把第一幕處理成一個必將要給予“蛻變”的“老朽的軀殼”。

1944年，“中旅”演出的《日出》由佐臨、費穆、吳仞之、朱端鈞四位著名導演聯合導演，佐臨導演第四幕。此時黃佐臨別出心裁，將幾十位男演員，根據曹禺劇作原意分成左、右、后三組，組成多聲部合唱，排了一個氣勢十分浩大而又雄壯的“夯歌”，令觀眾靈魂深受震動，啟示人們“舊的終將死去，新的必然來臨”。

1985年上海人藝赴日演出《家》時，總導演黃佐臨對原作做了大膽的刪削，原來演四個小時的四幕戲壓縮成只需兩個多小時的六場戲，就像戲曲的四個折子戲加上了序幕和尾聲。各場之間也借鑒戲曲的表現手法，用幕外戲貫串。在演出處理上，導演將迎親場面一直擴展到觀眾席，使觀眾親眼看到吹吹打打的迎親隊伍抬著花轎從自己身邊走過。這種藝術處理，將舞臺與觀眾之間的空間關系更加有機地融為一體，既提高了觀眾的參與感，又大大加強了此劇的民族特色。

二

曹禺名劇歷來是“上戲”訓練演員、導演的基本教材。

在上海劇壇的曹禺劇作演出中，“佛門子弟”——在熊佛西藝術教育思想培育下成長起來的陳明正、張應湘、徐企平等人，在他們導演的《家》、《北京人》、《雷雨》等名劇中，一方面將曹禺劇作的藝術成就通過潛移默化的教學傳承給一屆又一屆的藝術學子們，同時又通過教學劇目的創造性處理，讓學生獲得藝術貴在創新，貴在海納百川、兼收并蓄的理念上。

四幕話劇《家》是曹禺根據巴金同名小說改編的又一部杰作。1957年、1960年、1981年，上戲表演系曾三度公演此劇，均獲成功。1999年上戲的《家》由陳明正、安振吉執導，赴京演出時，在北京戲劇界、高校師生中產生了轟動，是上戲學生畢業演出中成績十分顯著的一次公演。

濃郁的抒情、盎然的詩意，是這次演出的一個顯著特色。它突出了劇作的抒情色彩，表導演處理細膩、含蓄，做到寓情于景，情景交融，形成了濃郁的民族特色。如一開場，導演加入覺新在園林中獨立吹簫的細節，簡練地點出人物內心的憂傷和郁悶?！岸捶俊币粓觯@簫聲又時時穿插在劇中，突出了音樂的抒情作用，特別是在“洞房”一場中還穿插了無聲源樂曲，如訴如泣，絕妙地抒發了覺新難以言狀的深沉情感，細膩地傳達出人物憂傷、惆悵的心情?！霸E別”一場，從梅表妹手持雨傘上場，深情地望著書房內掛著的洞簫追憶、流連于覺新的往昔風貌，到臨行時向覺新深深一躬告別，舞臺調度與表演都將人物憂傷、悒郁、哀苦的情緒表達得淋漓盡致。

第二幕對鳴風投湖用明場處理，是這次演出的一大創造。以往《家》的演出，投湖均為暗場處理，而這次演出時導演增加了湖畔這一外景，將鳴鳳與覺慧月下談情安排于此，并通過角色富于動作性、性格化的臺詞，低回婉轉地展示了鳴風時而熱烈、時而沉郁、時而歡快、時而愁苦的復雜微妙的內心世界，致使最后鳴鳳投湖格外震撼人心。這之后，導演還增加了覺慧在湖畔聽到鳴鳳呼喊他、進而痛不欲生的情節。導演的強調加上演員充滿激情的表演，使觀眾對鳴鳳這一有價值生命的毀滅深感痛惜。

由于《家》中發生的故事早在本世紀20年代，對今天的青年學子來說是十分遙遠的，但經過導演的精心點撥和同學們的努力，還是取得了相當出色的表演成績。扮演瑞玨的毋萌萌、趙靜舉止端莊，性格溫柔，刻畫出人物充滿柔媚、真誠、純潔而又充滿朝氣的心靈;尤其是在電視連續劇中嶄露頭角的陸毅所扮演的覺新，盡管表面上幾乎沒有什么大動作，但仍通過形體、臺詞表現出人物表面軟弱，但內心還是充滿對愛情和幸福向往的形象。扮演覺慧的趙陽，在劇中戲也不多，但能抓住人物性格的基調，特別是湖畔痛悼鳴鳳一場，激情爆發，演得尤為真摯感人。

1991年，張應湘、李學通為上戲表演系91屆畢業生導演了經典名劇《北京人》。在曹禺的全部劇作中，《北京人》可以說是上演難度最大的一部劇作。曹禺對這部戲的創作付出了極大的心血，字斟句酌，先后寫了十稿。

為了體現《北京人》深層的意蘊，張應湘、李學通版《北京人》結尾的處理也是別開生面的。以往《北京人》的演出，棺材是暗場處理的，為了增強諷刺效果，這次演出特地做了一個大棺材，而且在戲劇閉幕前讓棺材被暴發戶杜家抬走了。特別是當曾皓搶天呼地發出陣陣哀嚎時，杜家人卻氣勢洶洶地爭搶壽木，舞臺上出現了讓人忍俊不禁的喜劇場面。再加上開闊的演區，大幅度的舞臺調度，熙熙攘攘的群眾場面，這一切都大大增強了全劇的喜劇性。緊接著又是一組造型:土墻倒塌.江泰夫婦張惶失措，曾皓追棺材跌倒在地，文清服毒死在床上。此刻演出分兩個演區，另一演區表現愫方、瑞貞走向灑滿陽光的地方，遠處傳來火車飛馳而過的聲音，象征著滾滾向前的時代步伐。這臺演出別具一格，讓申城的觀眾不禁眼前一亮。

在1993年青藝新版《雷雨》問世不久，1994年1月，上海話劇舞臺上又出現了另一臺新版《雷雨》，這是一臺袖珍版《雷雨》，由著名導演徐企平執導。它最大的特色，是將一個一般要演三四個小時的《雷雨》居然壓縮在一個半小時演完，而又基本上保留了原作的精華。這是筆者看到的最短的一臺《雷雨》，是名副其實的袖珍版《雷雨》。

徐企平是上海劇壇上著名的莎劇導演，他導演曹禺劇作也別具一格。排《雷雨》，他基本上遵循著現實主義創作方法，但又借鑒了一些布萊希特間離效果的處理方法，用一個目擊者貫穿全劇，把《雷雨》中發生的劇情作為一個過去的事件來處理，用以產生陌生化的效果，即用現代人的視點重新解釋《雷雨》。在舞臺處理上，他增加了一老一少兩個人物，用盲藝人與孤女三次串場，使觀眾產生一種距離感和世事滄桑的人生況味。

三

進入新世紀后，上海劇壇曹禺劇作的演出一個突出的進步，是開始探索用現代現實主義的創作方法，對曹禺名劇作全新的演繹。

2006年12月是曹禺逝世十周年，2007年是中國話劇誕生100周年紀念。為了這兩個紀念日，也為了創造一個全新的《雷雨》演出，2007年1月，上海戲劇學院青年藝術劇院推出了新世紀版《雷雨》。這是一次富于創意的嶄新演出，它將《雷雨》從嚴格的現實主義創作方法中解脫了出來，復蘇了原作原本就有的現代主義元素。它從人性說(摒棄了傳統的“階級斗爭說”)角度解釋《雷雨》故事，通過情愛與倫理的沖實，揭示變異復雜的人性。導演這樣解釋，完全打破了《雷雨》主題僅僅局限于特定時空的意義，在曹禺劇作演出史上是一個很大的突破。

上戲新世紀版《雷雨》(簡稱上戲版《雷雨》)導演王延松，原系沈陽市話劇團演員，1980年9月在上戲話劇導演進修班進修過兩年，也是一位“佛門子弟”，是上戲培養出來的導演新秀。

此次演出不僅恢復了序幕和尾聲，而且在演出過程中引入了巴赫音樂的“復調”語言結構，一步一步引導觀眾進入到《雷雨》“循環再現”的復雜故事之中，通過八個演員組成的合唱隊演唱，在敘述推動戲劇發展的過程中，尋找詩意的文學寄托，令悲憫的主題在不間斷的多聲部的“循環再現”中產生難以控制的情緒力量，讓觀眾的感情“又恢復到古井似的平靜，但平靜是豐富的，如秋日的靜野，不吹一絲風的草原……”。

因為是一次大膽的嘗試，加上時間的匆促，這次首演也還存在一些不足之處，但它所運用的嶄新的現代現實主義的處理方法，大膽地重新尋回了原作的現代主義元素，比較起來非常貼近曹禺的創作初衷。這是在新時代，在人們對曹禺《雷雨》的創作方法有了更加真切認識之后的一種全新創造。

2008年，王延松又為上海的觀眾奉獻了他用新觀念演繹的第二個曹禺名劇，即由解放軍總政話劇團演出的明星版話劇《日出》。

《日出》的一般演出均用純粹的現實主義方法來處理。今天，我們再回頭來重讀《日出》，就會發現在《日出》中劇作家曹禺也不僅僅是繼承了現實主義的創作方法，其實他已在努力借鑒現代主義創作方法的一些特點。在這一創作方法中，他吸收了大量的象征手法，努力揭示人深藏內部的靈魂，表現人的內心生活、心理的真實，讓觀眾思索整個社會、整個人類。為此導演王延松大大強化了《日出》中原本存在的現代主義因素，大膽地用第一人稱的敘述視角重新解讀《日出》故事，整合人物。在明星版《日出》中，出現了兩個陳白露(由陳數一人扮演)，一個是現實肉身的陳白露，為第一自我;另一個是“精神靈魂”的陳白露，為第二自我。第一自我表現原劇陳白露參與其中的現實生活，第二自我展現的是陳白露的內心生活，她的“靈魂”旁觀人間百態。一實一虛，虛實結合，時而跳出，時而跳入，讓觀眾在虛幻與現實的交替重疊中，表現出一個墜入風塵的女子尋找“希望的日出”和自我救贖。這是導演的一個嶄新創造，也是以前歷次《日出》演出版本中從未呈現過的。

通過這樣的藝術處理，一方面按照原來文本的序列推進了《日出》劇情的進展，另一方面又大大地拓展了陳白露的內心世界，展示了她心靈的痛苦。尤其是開場、結尾的處理別具一格、別開生面。