古琴與畫心

關鍵詞:古琴 畫境 圖像 漢文化情結

摘 要:本文通過對清初“四王”山水畫點景廬舍和點景人物中那些抱琴圖像的分析與闡釋，揭示其漢文化的象征意義，分析清初漢族士人，尤其是“四王”的“漢文化情結”，從“四王”所追求的“古意”、“古調”、“古法”、“古趣”等方面探究他們保持與漢文化審美傳統的連續性，以及堅守的“漢文化情結”。

明清鼎革之時，滿清統治者在政治與文化上推行“滿化”政策，“清朝統治者則表現出一種先發制人的姿態。他們通過在強制、操縱與潛在讓步等方式之間保持微妙平衡，使帝國在文化上重新扮演了領導者的角色。自1679年之后，清初統治者先發制人的文化姿態催生出一系列創新策略……通過確立一個宮廷文化權威的明確范圍，來壓制潛藏在非帝國訴求中的任何政治危險。”{1}滿族統治者用最血腥的政治集權暴力來推行文化專制政策，構造繁密的文網，實行精神控制，通過重修或編寫文獻典籍的方式，通過“移風易俗”，改變漢民族傳統習俗和禮儀方式將滿文化風俗強行植入漢文化肌體，下令漢民與滿族一樣蓄發，易衣冠，概從滿洲制，推行“遵依者為我國之民，遲疑者同逆命之寇，必置重罪”(《東華錄》順治朝，卷5)的律令，以上種種手段與方式，直接達到了強化滿洲意識，淡化漢民族意識的結果，而且這種“滿化”成果的確是巨大且影響深遠的。漢人知識分子重新估價漢族的歷史、文化的例子也很多，典型的如紀曉嵐為代表的漢族碩儒鴻彥在編纂《四庫全書》時，積極配合滿洲統治者提出的“凡宋人之于遼金元，明人之于元，其書內記載事跡有用敵國之詞，詞句乖戾者，俱應酌量改正，如有議論偏謬尤甚者，仍行擬銷”(《四庫全書提要》)的政治原則，主動配合刪除違背這個政治原則的漢文化典籍與文章。

但另一方面，滿人在文化上卻追認漢族的知識、思想和文化信仰系統。從康熙開始，通過懷柔的政治統治、“奉天承運”的國家典制和認同漢文化的中心地位的種種做法，清王朝在最初確認異族侵入權利的合法性之后，又確認了思想秩序的合理性。脫下故國服裝，留起滿族辮子，盛世榮光安撫了亡國之痛，歌舞升平取代了陵替的激憤。當“四海承平，夷狄朝貢”，“萬民富庶，朝政清平”，文人一方面籠罩在“文字獄”的思想恐怖氣氛中，情緒從激憤、痛苦和驚慌轉化為追求社會地位和自我表現的欲望。這就是滿清統治者“滿化”威懾力取得的效果，事實上，三百多年的滿族統治，漢文化在很大程度上被“滿化”了。對于這種文化改造，漢族士人有意或無意，自覺或不自覺地會以“師古情結”純化漢文化傳統，維持它血統的純正。

我們可以從宏大敘事的角度研究這種清代文人士大夫的“漢文化情結”，但本文意在微縮這種宏大的敘事，從清初“四王”王時敏、王鑒、王 和王原祁的山水畫中的點景人物、間宅屋宇、古琴意象的形式、主題、形象和象征意義條分縷析，層層剝離，分析“四王”的“漢文化情結”的細節。

一、陋屋與空山:山水畫境中撫琴的理想環境

王時敏的屋舍漫筆率意而成，屋中多以閑窗一人面對空寂的山水，獨自而坐為主;王鑒的屋舍勾畫謹細，多有漁人或策杖高士;王 山水點景圖像多為兩人屋中對談，即便是個人枯坐于室，室外也有從遠處來訪友人，或騎驢、或蕩舟、或抱琴;而王原祁山水中的點景屋舍幾乎一無例外的是空無一人，是隨意幾筆勾勒的“虛室”。虛室空屋是中國山水畫中常見的點景圖像，在“四王”山水中也是最主要的圖像:室虛但不空虛、屋空但不空洞。雖然他們的點景屋舍與人物各有其趣，但有一點共同的，這就是，他們所有的點景人物的衣冠制度都是著漢族的，從發飾到服裝，在山水之行游、枯坐、對談、觀瀑、聽松、騎驢、訪友的點景人物都漢族“古人”。

與王時敏和王鑒相比，沒有親身經歷朝代更替的王 和王原祁，他們在“滿化”與“漢化”的文化演進過程中的感受肯定和他們的前輩不同，因此在山水畫境，尤其是點景人物與間宅的圖式上，其中所深藏的圖像細節除了體現他們的個性風格外，也會有自己的文化隱喻。這種文化隱喻的細節具體細化到他們山水點景人物的“古琴”圖像上:王原祁的山水沒有點景人物，而且廬舍陋屋、小院草亭幾乎是十室十空，但這種畫境恰恰是士人操縵時所要求的“清淡雅靜”環境:“凡鼓琴必擇凈室高堂，或升層樓之上，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，或觀宇中。”{2}王原祁的山水畫呈現了凈室、高堂、層樓、林石、山巔、水湄、觀宇這種種超凡絕俗的畫境與琴境:“山居深靜，林木扶蘇，清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣。”{3}

與王原祁的山水隱喻明顯不同的是，在王 的山水畫中，身著古裝的抱琴或撫琴的點景人物重復出現，是一種不可忽視的“圖像”。如《江南早春圖》《古木奇峰圖》《艷雪亭看梅圖》《仿趙令馕江村平遠圖》《山村訪友圖軸》《山水卷》《寫輞川詩句冊》《仿董源夏日待渡圖》《盧鴻草圖圖軸》《小中現大冊》之二、之九、之十一等，《寫輞川詩句冊》的題畫詩“抱琴來亂醉，垂釣坐乘閑”，既是王 心緒的寫照，也可以作為“四王”共有的一種文化情愫。對于音樂與繪畫的關系，王原祁曾有一個觀點:

聲音一道，未嘗不與畫通:音之清濁，猶畫之氣韻也;音之品節，猶畫之間架也;音之出落，猶畫之筆墨也。{4}

在山水中踽踽而行，身著漢裝的高士，童仆抱琴相隨，這些點景人物的重復出現應該說是一個值得去深味的圖像。古琴，既作為“八音之首”、“貫眾樂之長，統大雅之尊”的中國傳統隱約文化的最高代表，又是中國文化傳統，尤其是士人文化的象征。“四王”，尤其是王 山水畫那些微小、朦朧而又具體的圖像表達的是他們一種什么樣無法言說的心印?他們的借喻意義暗含的是畫家什么樣的情感、思想和心緒?畫家想通過彈奏“高山流水”的古音在詩情畫意的古雅的山水空間里轉化什么意念?

二、琴音與畫意:“高山流水”的古音與

山高水長的山水畫同調

中國士人文化以琴、石、詩、畫為雅事，而琴會雅集便當其首。琴曲、琴音、琴韻、琴意、琴趣、琴況，其內蘊反映了文人士大夫的思想感情、品德節操、審美趣味，傳達著他們內心的喜怒哀樂。他們或是以琴傳情，借琴明志，或是憂患人生的心靈渴求，或是高山流水遇知音。伯牙、鐘子期以琴會友，一曲深遠高古的“高山流水”成知音的古老傳說，傳達的是通過琴聲所表達的情感、志向可以使人的心靈息息相通，并在琴聲中體驗和感悟人生的意義。琴樂所具備的人心相通這個原始意義，可以推演到今人與古人也能成為超時空的知音，這正是“四王”繪畫思想的一個最重要的基礎，他們反復訴說了自己內心這樣的心思，如王鑒在追仿宋元古跡時反復表達他苦于不能與古人畫意成為“知音”的心曲:“閑窗圖此，不識能得其萬一否”、“漫仿其意，愧不能夢見也”、“漫仿其意，愧不能仿佛萬一也”、“閑窗漫擬其法，愧不能夢見萬一也”。這不正是劉勰在《文心雕龍#8226;知音篇》中說的“知音其唯哉!音實難知，知實難逢;逢其知音，千載其一乎!”

朱長文在《琴史》中說:“夫心者道也，琴者器也。本乎道則可以用于器，通乎心故可以應于琴。……故君子之學于琴者，宜工心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器具感，其殆庶幾矣。”通乎心、工心、審法、察音在“四王”繪畫思想與創作實踐中就轉化為對南宗繪畫傳統，尤其是元四家繪畫的從不厭倦的手追心摹，于師法他們的筆意、墨法、丘壑的過程中，“清四王”作為“今人”，他們從“古人”“元四家”山水精神中獲得“高山流水”式的心領神會，心印相符。王原祁在《麓臺題畫稿》中說:“學畫至云林用不著一點功力，有意無意之間與古人氣韻相為合撰而已”，這也是“四王”師古情結的心理基礎。

三、琴況與畫品:大雅元音的“古調”與

“四王”山水畫的“古意”相通

古琴被看作是古圣先賢留于后世之妙器，這是它一個基本文化特征。司馬相如在《長門賦》中稱古琴為“雅琴”，蔡邕的《彈琴賦》中把體現高情逸致的和諧琴聲稱為“雅韻”。魏晉時期，彈琴已經在文人士大夫中廣為普及，彈琴成為名士風流的具體體現。隋唐以后，在文人士大夫心目中，琴已經完全成為“雅”音的代表，稱琴為“大雅之音”。劉長卿有詩云:

泠泠七弦上， 靜聽松風寒。

古調雖自愛， 今人多不彈。

松風琴韻，表現了文人的逸興，而自愛“古調”，則是“四王”繪畫美學的基礎。宋代朱文長在《琴史》中說:“琴者，樂之一器耳，夫何致物而感祥也。曰:治平之世，民心熙悅，作樂足以格和氣;暴亂之世，民心愁蹙，作樂可以速禍災。”

白居易《清夜琴興》一詩對琴境曾有這樣精妙生動的描述:

月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閑，可以彈素琴。

清泠由木性，恬澹隨人心。心積和平氣，木應正始音。

響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。

這正是王 《小中見大冊之九》的畫境，空谷松林中，高士臨水獨坐于石上，撫琴操縵，這既是揚表正在《琴譜合璧大全》中列舉的“琴有十四宜彈”中的“坐石上、登山埠、憩空谷、游水湄”和“息林下”，為的是“遇知音，逢可人”。

琴境，就是古琴藝術所傳達的“寂然、“恬澹”的意境、“平和”、“感元化”的情境，以及“天地清沉沉”的意象。古琴之意境和情境與中國山水畫的畫境與意境可謂共腔同韻。這就是宗白華所說的:“藝術的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。”{5}中國山水畫中出現的抱琴、撫琴等點景人物，看似非常不經意的山水點綴，畫面上傳出來的琴韻卻傳達出文人士大夫最深層的美學情懷。

正如明代徐青山在《奚谷山琴況》總結的“廿四況”音聲美學:和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。幾乎可以在司空圖的《二十四詩品》、楊景曾《二十四書品》和清代黃鉞的《二十四畫品》的美學觀中找到一一對應的關系。其崇尚“中和”、“古淡”、“雅正”者，乃古來儒釋道琴道思想之繼承。

清人徐祺《五知齋琴譜#8226;上古琴論》中闡述了琴所蘊含的文化意義:

視琴聽音，可見志觀治，知世道之興衰。故舜彈五弦之琴，歌南風之詩，以平天下之心，為太平之樂也。

“太平之樂”是古琴的另一個琴境。古琴曲調很少激越之聲，即使就在這少有的激越中，也被清和疏脫、古淡簡略、清靜和遠、淳靜淡雅、蕭散簡遠、恬淡清逸、靜遠淡逸的主體美學風格所淡化，淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等靜態的美是琴樂的美學本質。這也是中國山水畫追求的“靜凈”傳統，“中國山水畫在一定程度上，就是為諦聽這永恒之音的。五代北宋山水畫的傳統充滿了荒天邃古之境。”{6}同樣，承繼了這種傳統的“四王”，在山水畫境中也強調了“靜凈”，笪重光《畫筌》有云:“山川之氣本靜，筆躁動而靜氣不生，林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減。”王 、惲壽平在此語后評曰:“畫至神妙處，必有靜氣，蓋掃盡縱橫余習，……畫至于靜，責登峰造極矣乎。”以王鑒、王 山水畫出現的抱琴圖像的畫外之意與古琴音樂的弦外之音一樣，探尋的正是隱伏于造化背后的世界，古琴作為文人音樂的代表，南宗作為文人繪畫的標志，在裊裊古音與渺渺古意中共同隱喻著漢族士人深不可測、遠不可量、難以言說的漢文化情結和鄉愁隱情。“太平之樂”的琴境與“四王”“靜凈”的畫境又有著知音式的“一點通”。

四、琴道與畫道:漢族士人“文化生命”的象征

古琴是一種以中國士人為主體的精英文化，衍傳的是漢族綿長的藝術精神傳統，凝聚著歷代文人雅士修身養性的體驗。琴道沉積著生命的況味，凝集著中國士人的精神體驗。琴道與畫道就是士人傳達的士人情懷中的無限的造化精神，暗示著天地氤氳、生生化化的山水草木最深層的精神結構，它們都是士人的生命清供、宏闊深切的藝術美學，是漢文化的人格理想、精神境域及生命意識在聽覺美學和視覺美學中的體現。它們也融合了儒家的中正、平和之美，道家的恬淡、幽遠，釋家的虛空、澄明。儒、釋、道思想深深地融會在琴道與畫道當中，成為古琴與繪畫最基本的思想文化和哲學基礎。

古琴往往會提升到民族文化生命傳承的象征這個層面，在三千年的文化歷程中，雖曾幾度低落，但始終沒有徹底中斷。正如宋代朱伯厚《琴史》所云:“古樂之行于人者，獨琴未廢，有志于樂者，舍琴何現?”古琴，正是古文化最好的見證，它是漢文化音聲與心靈的古音與古調，通過傳統文人、琴人數千年的人文完善，琴在古代已被人們視為一種與天地造化、人文完善相合了的一種雅器，成為傳統文人一種“文德”的象征。

琴道需知音，“四王”在山水畫中一直在苦尋畫道與琴道之間的知音之途。古琴松沉曠遠的音色、舒緩簡淡的曲調以及寧靜莊重之儀容，其中所蘊含的古澹靜逸的意境，傳達著靜遠淡逸的氣息，能喚起這些漢族士人悠遠高古的回憶，在想象世界中重游文化之故鄉。“故鄉”的含義有兩種，一是對舊朝的緬懷，一是對心靈原始本然之故鄉的回歸。司馬承禎在《素琴傳》里講到琴道與漢文化的關系:“皇王以琴道致和平”、“閑音律者以琴聲感通”、“靈仙以琴理和神”、“君子以琴德而安命”、“隱士以琴德而興逸”。 王鑒、王 山水中的“古琴圖像”是否暗含這種“理和神”、“安命”與“興逸”的隱喻呢?

古琴曲《廣陵散》，亦名《廣陵止息》，乃千古絕響的代名詞，本身就具有一層“文化生命”消亡之意。而且當清代社會變遷，士族文化逐漸消亡的時候，這個自春秋到清代像影子一樣跟隨在中國士人旁邊的古琴(“君子之座，左琴右書”)，也就失去了賴以生存的環境而慢慢衰弱。明末清初社會的變動撼動了一些世族在學術、文化上的地位，貴族文化精神也受到直接沖擊。世家巨族的“毀家紓難”、右姓大族的衰弱式微，給士大夫的心理造成巨大的影響。按董含在《三 識略》中記載，在清初，“江南賦役，百倍他省。”黃宗羲不禁感嘆:“喪亂以來，民生日蹙，其細已甚。士大夫有憂色，無寬言，朝會廣眾之中，所道者不過委巷牙郎灶婦之語， 然不以為異，而名士之風流、王孫之故態，兩者不可復見矣”{7}，大有世風日下之意。王夫之說:“華胄之子弟皆移志于耕商”{8}，這種社會變動改變著有世族背景的士大夫的生活觀念。余英時分析道:“十五、十六世紀儒學的移行轉步是一個十分復雜的歷史現象。大體言之，這是儒學內在動力和社會、政治的變動交互影響的結果。以外緣的影響而論，特別值得注意的是‘棄儒就賈’的社會運動和專制皇權惡化造成的政治僵局。”{9}“棄儒就賈”、士商互動對士大夫的價值觀念和心理起到潛移默化的作用，“明代不少士大夫(如在中央任清要之職的人)往往要靠潤筆來補貼生活費用。……更重要的是十六世紀時，詩文書畫都已正式取得了文化市場上商品的地位。”{10}

在江南經濟繁榮地區，游冶、夸耀、侈靡、聚斂這些與傳統正統觀念相左的風氣，在商業與消費為中心的城市中彌漫開來并成為時尚，“在這些區域中，各個階層的生活同一性開始瓦解，城市商賈和貴族由于富庶而開始產生新的生活趨向，而恪守傳統的一部分士人卻希望傳統的生活方式和秩序的嚴肅性，通過這種傳統的維持保持自己的文化影響，因此不同階層的價值取向發生了斷裂，最后，是士人內部原來的生活同一性的喪失，一部分由仕進、置產或經商而富裕起來的士人，很快改變了自己的生活趨向。”{11}余英時對此曾說過，16世紀以后市場經濟的新發展和商人地位的上升是“士”的轉向的一個重要背景。明中期以后形成的士商互動關系帶來的價值觀念的調整多少影響著藝術趣味的轉化，不順應這個社會變化就難以維持世族的、貴族化的物質和精神生活。王鑒的祖父王世貞曾為富商大賈寫墓碑受潤格而見稱于世。

一般畫史上，將揚州畫派列為畫、商互為影響的典型，但不僅僅是地處江南的揚州畫派能從邊緣上崛起，有賴于這種同一性的打破，在新興的商業空間找到自己生存的空間，為自己在筆趣墨舞中的情感抒發和性情的舒展找到了經濟基礎。我們在正統畫派的代表王 的身上也能看到這種非常清晰的印記。

王 繪制完《康熙南巡圖》，從京城回來后，名聲和地位越來越高，當時以重金求其畫者終日門庭若市，而王 也“應酬嘗焚膏以繼日”，王 之所以能這樣做，這和十五、十六世紀形成的為人作文字必須受取金錢或其他物質的酬報的潤筆觀念不無關系，16世紀的詩文書畫都已正式取得了文化市場上商品的地位。士階層道德觀念的這種松動將他們從山水烏托邦引入到現實生活中，使我們看到了王時敏與王 真實的另一面。趨利為的是維持家族的正常運轉，也使士文化產生異變，對于這種歷史現象，正如余英時在《士商互動與儒學轉向——明清社會史與思想史之一面相》一文中所分析的，“商人背景的太學生在明代中、晚期已形成了一股不容忽視的社會勢力;他們處于士與商之間，加速了雙方的合流。”{12}

“四王”時代，面對的不僅是親身經歷“滿化”的過程中漢文化正脈的漸變，而且還要面對士文化生命的式微。王鑒反復以《廣陵唯散》為比喻來感嘆文人畫傳統畫脈的衰微與變異:“惟元季大家，正脈相傳，近代自文、沈、思翁以后，幾作廣陵散矣”，“吾郡畫家文、沈后幾作廣陵散矣”，“畫道自文、沈、董宗伯后，幾作廣陵散矣”，“南宗一派，吾吳文、沈、董文敏后，遂成廣陵散矣。”{13}字里行間，說的僅僅是繪畫而已，但或許有借畫嘆事情的含義，透露的正是對漢族士人文化生命的哀嘆之情。

“四王”將整個創作生命都貫注于宋元以來的那些漢族畫家的畫作之中，品鑒古代畫跡，仿臨這些畫作之時，怎么不會從心里泛起對漢族昔日文化的緬懷，并通過繪畫的形式來“再造往昔”?

古物、古屋、古裝、古琴等一系列的點景圖像，我們既可從“四王”所追求的“古意”、“古調”、“古法”、“古趣”等方面來解釋，也可以此為視覺證據，探究他們在清代生活時持續抱有的漢族文化情結，并保持與漢文化的審美價值的同一性，從漢裝與古琴的隱喻，我們或許可以找到他們作為漢族畫家生活于滿族人的統治之下的心曲，以及內在的精神聯系。對于圖像所表現的意境及隱含的文化意象，也有許多可解讀的空間。

作者簡介:吳武林，暨南大學博士生，現供職于廣東省博物館，副研究員，研究方向:美學。

{1} [美]司徒琳主編:《世界時間與東亞時間中的明清變遷》上卷，趙世瑜等譯，三聯書店，2009年版，第393頁。

{2} 楊表正:《彈琴雜說》，《琴曲集成》第十四冊，中華書局，2010年版。

{3} 徐上瀛:《溪山琴況》，《琴曲集成》第十四冊，中華書局，2010年版。

{4} 王原祁:《麓臺題畫稿》，俞劍華編著:《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1957年版。

{5} 宗白華:《美學散步》，上海人民出版社，1981年版，第86頁。

{6} 朱良志:《生命清供:國畫背后的世界》，北京大學出版社，2008年版，第65頁。

{7} 《黃復仲墓表》，《黃宗羲全集》第10卷，第262頁。

{8} 《船山全書》第1冊，第391頁。

{9}{10}{12} 余英時:《士與中國文化》，上海人民出版社，2003年版，第528頁，第536頁，第535頁。

{11} 葛兆光:《中國思想史》第二卷，復旦大學出版社，2001年版，第293頁。

{13} 王鑒:《染香庵畫跋》，沈子丞編:《歷代論畫名匯編》，文物出版社，1982年版。