許地山前期小說話語張力審美

關鍵詞:許地山小說 話語張力 審美 情感體驗

摘 要:許地山前期小說主要存在著宗教話語、啟蒙話語、人道關懷話語等幾種話語形態。這些話語各自建構著自身價值取向和情感傾向，導致話語間互相矛盾、對立統一，形成的悖論組合的話語張力，小說具有獨特的審美品格。

許地山小說贏得眾多讀者的原因，與其作品總是充滿張力，能給讀者無限自由思考的空間是分不開的。話語充滿張力是其前期(“五四”時期)小說最主要特征之一。復雜的家庭教育環境、曲折坎坷的人生經歷、不同凡人的內在氣質和開放的時代大背景使得許地山創作思想錯綜復雜，小說話語紛繁多樣。前期小說主要有宗教話語、啟蒙話語、人道關懷話語等，這些話語各自建構著自身價值取向和情感傾向，導致話語間互相矛盾、對立統一，形成的悖論組合的話語張力。

小說的話語張力無處不在，《命命鳥》結尾對加陵與敏明歡喜地赴水自殺的渲染，似乎有宣揚佛教的思想，唯佛教話語獨尊，但實際上小說還是潛藏著人道主義話語。敏明和加陵之所以看破兒女之情，是因為他們的真心相愛，遭到來自家長、社會的無端否定，這無疑是對人性的摧殘。因此，在小說文本中人道話語與佛教話語之間并不消除對立關系，且在對立狀態中互相抗衡、沖擊、比較、襯映，形成不和諧的宗教話語與人道主義話語的雙聲對話，使得小說文本充滿矛盾。《商人婦》中惜官一句“人間一切的事情本來沒有什么苦樂底分別”的感慨話語，似乎掩蓋了她艱苦悲涼的人生軌跡:別夫——尋夫——被賣——再尋夫。作者有意把這種奴性性格暴露出來，實際上就是對國民劣根性的批判，小說形成國民性批判的話語與佛教話語的對抗。《綴網勞蛛》中尚潔的“蜘蛛哲學”確有悲觀、宿命的思想成分，但小說里不乏人道主義關懷話語。如尚潔說“一個人走到做賊的地步是最可憐憫的”，“若是你們明白他的境遇，也許會體貼他”，這就是尚潔懷著高尚的人道主義憐憫感。其實尚潔的話也是許地山的心聲。這兩種話語之間是矛盾對立統一在小說中，形成一種緊張關系的張力。

文學的審美具有多元性和超越性(李國春《文學審美超越論》)。文學的審美具有多元性和文學的本質與作者、讀者有很大的關系。文學描寫的對象包羅萬象，而讀者由于受文化傳統、個人經歷、社會地位等環境的影響，就會對文本產生多種的解讀。即“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。同是讀一本《紅樓夢》，不同的人就有不同的解讀:“經濟學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”{1}這樣多種解讀正是文學和人的審美意識多樣性的表現。許地山前期小說多種話語的存在讓小說話語有了張力，為讀者做多元多向的超時空解讀提供了可能，同時也為讀者提供一塊審美情感的馳騁地，還為讀者進入審美意境時看見更多的象外之象，讀出更多的言外之意、弦外之音。

一、變化生新的美

清人李漁《閑情偶寄》:“新者也，天下事物之美稱也，而文章一道，較之他物，尤為倍焉。”“變則新，不變則腐;變則活，不變則板。”意在強調文章只有變化生新才有美感。許地山的不少小說都在追求新意。其一是創作內容題材的新，表現為內容上的超越性，時間被淡化，空間被移至異域他鄉。第一篇小說《命命鳥》給讀者帶來全新的視覺。異域背景的緬甸仰光，故事沒有時間的概念，人物多為佛教徒，所描寫的風光民俗都帶有濃郁的佛教氛圍，是人們很少接觸到一種境地，整個故事籠罩著濃郁的宗教色彩，顯得十分新穎奇特。小說突破了“五四”時期常以揭示社會的病痛、表現革命+戀愛、流露感傷情調等作為小說創作的題材模式，雖然與狂飆突進的時期的“五四”啟蒙主義文學主思潮似乎大相徑庭，但這種不入主調作品卻給當時文壇注入了一種新的元素，引起眾人的關注，人們為之耳目一新。《命命鳥》的出現被譽為我國新文學第一篇充滿“異域情調”的作品。 其二是藝術風格的新。小說創作上不作繭自縛，不固執一端。前期小說作品充滿傳奇色彩，采用的是一種浪漫的筆法來寫，具有傳奇浪漫主義特色，但在“五四”時代精神的感召下，他又不能忘懷現實主義，“于是便發生了中國小說史上罕見的奇特的現象:許地山扛著浪漫主義傳奇的藝術旗幟，行進在人生派的行列之中。他早期小說的創作方法具有二重性，以浪漫主義為基調，又竭力地推動浪漫主義向現實主義靠攏，在糅合浪漫主義和現實主義雙重因素的過程中，形成了他的傳奇小說的一系列特色”{2}。其三是以宗教作為底色，暗示哲理，揭示人生真諦。宗教在許地山的小說里常自然地蘊含或者喻示著某種哲理，使得說理不枯燥無味，這就是他在表現手法上的創新。如《綴網勞蛛》中有兩處暗喻人生哲理，一是出海尋珠，二是蜘蛛結網。出海采珠:要得著多少，得著什么，采珠者一點把握也沒有。蜘蛛結網:它不曉得那網什么時候會破，和怎樣破法。一旦破了，它還暫時安安然然地藏起來，等有機會再給一個好的。出海采珠和蜘蛛結網這兩個比喻，都在說明命運的不可捉摸。比喻非常生動形象，從哲學的角度來對待宗教，宗教的哲理性玄妙清靈。其四是宗教化的人物語言。敏明說“盼望你在念書的時候要忘了我，在休息的時候要記念我”。敏明后來祈禱“我今悔悟，誓不再戀天人，致受無量苦楚。愿我今夜得除一切障礙，轉生極樂國土”。同樣尚潔語言里也有著宗教化的味道，她告訴史夫人“水是一樣，牛喝了便成乳汁，蛇喝了便成毒液”，尚潔宗教化語言成為她的語言特質，也成為小說語言的主體。“宗教味的形式”在許地山小說中比比皆是，形成普遍的、基本的小說主體。

二、堅忍不拔，愛人如己的美

在審美學中體現堅忍不拔的意志便是性格美的體現。許地山小說塑造了不少的人物形象，這些人物普遍有一種堅忍不拔的美，從而使人在閱讀欣賞中萌生了崇尚、效法的心理意志。正如里普斯所指出的“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺”{3}。《商人婦》中惜官被丈夫拋棄騙賣，處境凄慘，但她一直沒有喪失求生的勇氣，她“要留著這條命往前瞧瞧我底命運到底是怎么樣的”。正是這種堅忍不拔的性格讓她在各種困難面前沒有過妥協。后來她感到“人間的一切事本來沒有苦樂底分別”，“眼前所遇的都是困苦，過去、未來的回想和希望都是快樂的”。雖說這話有消極思想因素，但她那種堅忍不拔的性格卻也是一種美。《玉官》中玉官是個閩南寡婦，喪夫讓她悲痛欲絕，可撫孤成人的道義讓她重新燃起生活的希望。在動蕩不安的社會環境及捉襟見肘的生活境況中，受盡磨難，但她無怨無悔，頑強地面對生活。雖然為的是兒子將來考取功名，為她爭節坊、請封誥這樣落入俗套的理想、信念不值得提倡，但她那種不為生活的困難所壓倒的堅忍不拔的精神依然閃爍著美的光芒。

許地山小說的人物不僅有著堅忍不拔的毅力，而且具有愛人如己的廣博胸襟。愛實際上是一種美，美包含著人好的本質，本質力量愿望理想或其信息的形象。{4}“老吾老，以及人之老，幼吾幼，以及人之幼”之所以千百年來廣為傳頌，是因為表現出一種愛人如己之心。“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏，風雨不動安如山。嗚呼，何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”。是杜甫疾聲呼吁改變天下寒士們的處境的心聲，雖在那個朝代沒有實現，但他那博愛之心天地可鑒，至今仍然廣為傳頌。許地山的思想體系極為復雜，常常是佛教“慈悲救世”思想、基督教博愛主義、人道主義，愛國主義等的相互交織。小說中“愛”的感情主要表現為奉獻、寬容、忍耐、犧牲、無我等多種內涵。如《春桃》中春桃不顧道德規范習俗的非議，毫不猶豫地向曾經是“一夜夫妻”而眼前卻已殘廢的李茂伸出救援之手，做出開三人公司的驚世駭俗的決定。毫無疑問，敢作敢為的性格是春桃做出這一決定重要因素，但如果沒有集奉獻、寬容、忍耐、犧牲、無我等多種內涵而形成愛人如己的廣博胸襟于一身，春桃能有這樣的舉動嗎?顯然不能。開三人公司顯然有悖于中國傳統的倫理道德，但宏大的博愛淹沒了倫理道德。《東野先生》中東野先生無私地哺養黃花崗烈士遺孤并努力尋找其親人，他的善良、忠誠、正直感化了與人偷情的妻子，最后使其精神戰勝了肉欲之歡。其實這也是愛的力量支撐下的一種自我的超越。《人非人》中陳情不得已而出賣肉體來贍養烈士家屬，肉體污辱的黑暗被精神圣潔之光照亮，同樣也是出自于愛。正是小說作品人物表現出愛人如己的廣博胸襟，迎領著我們走進一種因善而美的高尚境界。

值得注意的是，許地山“早期的作品不像魯迅作品那樣強烈地關注國民(主要是農民和知識分子)劣根性，他并不過分注重懲惡，而是有意揚善，挖掘人物的人格魅力。他皈依宗教但并不迷信宗教，而是以理性穿透宗教，吸其精華，譜寫美與善。他筆下的人物，雖然身份地位、環境遭遇各不相同，但內在的性格特質是一致的，他們都是具有自尊、善良、堅強、樂觀、樂于助人等美好品格，這些品格恰好于基督教的博愛寬恕、佛教的慈悲容忍、儒家的積極入世、道家的無為不爭暗暗相合的。他往往從‘生本不樂’出發，是他的人物‘以苦為樂’，進而在‘無為而無不為’順應自然的狀態中把握人生，展現人格魅力”{5}。

三、人生無常，物是人非的感傷

佛教講人生的苦，已給中國詩學注入了生命易逝、人生無常的傷感;如“對酒當歌，人生幾何?”“大江東去，浪淘盡，千古風流人物……人生如夢，一樽還酹江月”。而所說的“諸法無常”也演化為物是人非的生命嘆息。如“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流”。“雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘?……”大量的事例證明，佛教自傳入中國以來，其悲劇精神，給中國許多的詩詞營造了一種凄美的境界。同樣，佛教也在許地山小說作品中營造一種凄美境界。《商人婦》中惜官南洋尋夫，不料卻被早已發財并另取新婦的丈夫騙賣給印度商人，漂泊他鄉，歷盡艱辛，但卻再也無法回到故土。這種人生無常、命途多舛境遇讓人深感無限的傷痛，不免產生同情憐憫之情。《黃昏后》里中主人公關懷的妻子產前因聽聞喪權辱國的租借條約的簽押，遂被氣死。他把妻子安葬在自家園里，在客廳及屋里雕塑石像，紀念亡妻。對他來說不僅“有生前的恩愛”，更“有死后的情愫”，于是誓不再娶，獨自承擔撫育二女重任。生活妻子形象歷歷在目，物是人非的傷感還是時時侵襲著他，關懷對女兒承歡說的這番話讓人深刻體會到這感傷的分量。

你和你媽媽離別時年紀還小，也許記不清她底模樣;可是你須知道不論要認識什么物體都不能以外貌為準，何況人面是最容易變化的呢?你要認識一個人，就得在他底聲音容貌之外尋找，這形體不過是生命中極短促的一段罷了。樹木在春天發出花葉，夏天結了果子，一到秋冬，花葉、果子多半失掉了，但你能說沒有花、葉底就不是樹木么?池中底蝌蚪，漸漸長大成為一只蛤蟆，你能說蝌蚪不是小蛤蟆么?無情的東西變得慢，有情的東西變得快。故此，我常以你媽媽底墳墓為她底變化身;我覺得她底身體已經比我長得大，比我長得堅強;她底聲音，她底容貌，是遍一切處的。我到她底墳上，不是盼望她那臥在土中底肉身從墓碑上挺起來;我瞧她底身體就是那個墳墓，我對著那墓碑就和在這屋對你們說話一樣。

這段帶有種玄味的話語既有對生命本質認識的哲理，又是一種超越生命提升到精神意義上思舊感懷之情。拳拳之心，若然紙上，縱有鐵石心腸也應為之感動。作者運用貼切的比喻把本來令人傷痛欲絕的死別，化為日常生活中能坦然面對的一部分，顯然是做了藝術上的處理。看似已經超然，其實這樣的傷感是痛在心上，無法割舍，揮之不去。

許地山前期小說的話語張力之所以讓讀者產生如此豐富的情感體驗，對張力度的調控是關鍵。無數優秀的文學作品張力分析表明，讓張力體現為力的圓融狀態是張力恰到好處，因為它實現了矛盾的調和。許地山前期小說話語注重張力的追求，而且這種追求恰到好處地體現為力的圓融狀態。如果沒有話語張力效果的追求，也許我們看到的只有宗教話語的純粹宗教文學;或只有人道主義話語的現實主義文學;或只有愛國主義話語，成為證明作家正義和良知的愛國文學，等等，而這樣的作品恰恰是讀者所不愿看到的。許地山小說作品之所以一直以來贏得眾多的讀者，筆者以為正是得益于他恰到好處地控制話語張力的力度，不偏不離，保持著“靜中有動”的力。正是這種力，讀者在審美中獲得多種的情感體驗。

作者簡介:牙運豪，文學碩士，河池學院中文系講師，研究方向:中國現當代文學。

{1} 魯迅:《魯迅全集》(第八卷)，人民文學出版社，1963年版，第145頁。

{2} 楊義:《中國現代小說史》(第一卷)，人民文學出版社，1986年9月第1版，第375頁。

{3} 馬奇等主編:《西方美學史資料選編》(下)，上海人民出版社，1987年版，第847頁。

{4} 袁鼎生:《簡明審美學》，廣西師范大學出版社，1990年2月版，第77頁。

{5} 荊云波:《許地山早期小說的審美品格》，鄭州航空工業管理學院學報，2002年第4期。