“詩”與“畫”的聯(lián)姻

關(guān)鍵詞:聞一多 西方現(xiàn)代繪畫 色彩

摘 要:在新詩發(fā)展史上，聞一多是把詩歌與繪畫融合得最為成功且產(chǎn)生很大影響的詩人。他徜徉在詩歌和繪畫兩種藝術(shù)境界中，巧妙地把印象派、立體派、抽象派和野獸派等西方現(xiàn)代繪畫的理論和技巧與自己的詩歌實(shí)踐融合起來，有創(chuàng)見性地提出了新詩“三美”理論，還以畫入詩、以色彩寫詩，以“詩”與“畫”的聯(lián)姻推進(jìn)了中國新詩的現(xiàn)代化進(jìn)程。

詩和畫作為不同的藝術(shù)形式，歷來被古今中外的文人騷客看做是“異體而同貌”的孿生姊妹，素有“詩是無形畫，畫是有形詩”、“詩原通畫”、“詩畫一律”等評說。而“詩中有畫，畫中有詩”也往往成為歷代詩人、畫家所推崇和追求的理想審美境界。中國新詩也不例外，在新詩發(fā)展史上把詩歌與繪畫融合得最為成功且產(chǎn)生很大影響的詩人無疑要數(shù)聞一多。作為兼有畫家、詩論家、學(xué)者多種身份的現(xiàn)代詩人，聞一多在繼承和吸收中外詩畫傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不僅有創(chuàng)見性地提出了以“繪畫美”為核心的新詩“三美“理論，而且還“以畫入詩”，“以畫論詩”，他的詩歌和詩論注滿著繪畫的思維、色彩和技巧，彌漫著濃重的繪畫氣息，實(shí)現(xiàn)新詩與繪畫的有效結(jié)合，以“詩”與“畫”的聯(lián)姻推動了中國新詩的現(xiàn)代化。

我們知道，聞一多留學(xué)時主修的是西洋繪畫，他不會畫中國畫，他在給父母的信中就很慚愧地說“我不能畫我們本國的畫”{1};他的好友梁實(shí)秋在《談聞一多》中也說，聞一多喜愛西方的油畫，不喜歡中國的山水畫;他對西班牙畫家Velasquez感興趣，也偏愛梵·高，“他的畫就是想走印象主義的路子”;他也運(yùn)用點(diǎn)彩派和野獸派的技巧畫畫。{2}對西方繪畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)與接受，使聞一多對西方繪畫的色彩、技法、形式和風(fēng)格深感興趣(雖然有時對西洋繪畫頗有微詞)，而他“畫興正濃”且成績斐然之時也正是作為詩人的聞一多詩歌創(chuàng)作的高峰時期。他徜徉在詩歌和繪畫兩種藝術(shù)境界中，時而詩興，時而畫興，并在詩筆和畫筆交織之中積極思索和尋覓著詩歌與繪畫的相融共通之處和不能混淆的地方。在《先拉飛主義》一文中就說:“從來那一首好詩里沒有畫，那一幅好畫里沒有詩?”{3}可以說，聞一多的詩歌創(chuàng)作受西方繪畫的影響是顯而易見的，繪畫藝術(shù)已滲透到詩歌寫作的內(nèi)容、形式、技巧以及新詩理論之中;在他的詩歌中隨處可發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代畫派(印象派、后印象派、野獸派、立體派等)的繪畫思維和技巧的印記，呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代繪畫特質(zhì)和美質(zhì)。

以繪畫思維勾勒詩歌形式

對詩歌外在形式的強(qiáng)調(diào)是聞一多詩歌的一個顯著特征。作為畫家和詩人，聞一多往往用一個畫家眼光去觀察一切事物的外表，去建構(gòu)詩的結(jié)構(gòu)和形式。正如劉介民所說:“聞一多從繪畫的角度看抒情詩歌……繪畫訓(xùn)練使聞一多養(yǎng)成了觀察事物比例結(jié)構(gòu)和顏色協(xié)調(diào)搭配的職業(yè)習(xí)慣。比一般的詩人更注重詩歌的形式。”{4}聞一多自己也說道:“我是受過繪畫的訓(xùn)練的，詩的外表的形式，我總不忘記。”{5}在《泰果爾批評》中，他就認(rèn)為:“他(泰果爾)是個詩人，而不是個藝術(shù)家。他的詩是沒有形式的。……因?yàn)檫@樣，所以單調(diào)成了他的特性。”{6}且不說他的評價是否合理準(zhǔn)確，但從這里足以看出聞一多對詩歌形式的重視。而他注重對詩歌形式的塑造，把詩的外在形式看成是詩歌不可忽視的一部分，在一定程度上是受到西方繪畫特別是立體主義畫派的影響。

聞一多對詩歌外在形式的強(qiáng)調(diào)主要體現(xiàn)在對詩的格律也就是form的追求上。聞一多認(rèn)為:“詩之有借于格律音節(jié)，如同繪畫之有借于形色線。”作為畫家的聞一多較好地汲取了立體派從多視點(diǎn)、多角度、多側(cè)面觀察事物，力圖在平面上創(chuàng)造“事物真正的立體形狀”{7}等相關(guān)理論，在詩歌創(chuàng)作中有意識地從視覺、聽覺這兩方面對“格律”進(jìn)行感官的“處理”，將現(xiàn)代白話文詩歌的外在形式進(jìn)行解構(gòu)，重新建構(gòu)屬于視覺方面的“節(jié)的勻稱”、“句的均齊”和聽覺方面的格式即音尺、平仄和韻腳，有獨(dú)創(chuàng)性地提出了新格律詩理論即“三美”理論。對于聞一多而言，詩本身不存在任何固定的形式，詩人可以創(chuàng)造內(nèi)容，也可以創(chuàng)造最能夠準(zhǔn)確表達(dá)內(nèi)容的形式。因此，聞一多詩歌的形式和格式與古典律詩那固定單一、與內(nèi)容沒多大聯(lián)系不同，是根據(jù)內(nèi)容而定的，是某種程度上的“量體裁衣”。這無形中與立體畫派把不同的繪畫內(nèi)容、對象進(jìn)行抽象處理再重構(gòu)的繪畫技巧達(dá)到某種程度的契合。而聞一多將現(xiàn)代白話詩歌格律化和整齊化，就像立體派繪畫大師畢加索的繪畫妙在“似與不似之間”{8}一樣，既不是依著格律去填內(nèi)容的詩歌，也不是完全無章法的散文化的詩歌。這種“似與不似之間”的詩歌格律使得現(xiàn)代詩歌的形式整齊美觀、靈活多變的同時，也更宜于詩人自由靈活地表現(xiàn)和抒發(fā)內(nèi)在思想感情。

而詩集《死水》就是聞一多把這種新詩格律理論付諸行動的詩集，特別是在《死水》《大鼓師》《忘掉她》《黃昏》《夜歌》等詩歌中得到了具體而充分的體現(xiàn)。詩人朱湘在評論詩集《死水》時曾說:“我們要記著，作者第一步所專攻的是美術(shù)。……作者既然是一個畫師，所以這本書，由封幀，扉畫一直到書里各首詩的排列，便成為一幅圖案井然的好畫。”{9}的確，如《死水》這首詩仿佛是一座座排列井然而精美的“建筑”。全詩共五節(jié)，方正劃一，上下對齊，四平八穩(wěn)，如同整整齊齊的豆腐干，既表現(xiàn)了漢字外形和詞義的完整性、嚴(yán)謹(jǐn)性又顯示出“節(jié)的勻稱”和“句的均齊”;但格式又靈活多變，音尺、平仄、輕重音的安排上整齊中有變化，在每句的開頭，都為兩兩相應(yīng)的“輕重”、“重輕”音組合，末尾基本上都是“重輕”的形式，詩句的中間部分又有稍微的變化，每句又都以雙音詞收尾，再加上每句都由三個“二字尺”和一個“三字尺”構(gòu)成，讀起來音調(diào)格外和諧，在視覺和聽覺上給人以整飭之中的變化美。

此外，對詩的布局的強(qiáng)調(diào)也是聞一多實(shí)現(xiàn)詩歌形式上“建筑美”又一重要途徑。在聞一多看來，布局design是文藝的要素，在長詩中尤為重要。“有了布局……宇宙底一切的美，——事理的美，情緒的美，藝術(shù)的美，都在其各部分間和睦之關(guān)系，而不單在其每一部分底充實(shí)。詩中之布局正為求此和睦之關(guān)系而設(shè)也。”{10}長詩《園內(nèi)》就是一首非常講究布局的詩，不僅在局勢上可以看做是一首律詩的放大，共為八節(jié)，而且還為晨曦、夕陽、涼夜、深更配上了黃、赤、藍(lán)、黑的底色，構(gòu)成了一個和諧和睦之美的總體。而聞一多對詩的“和睦之關(guān)系”的追求，可以清晰地看到“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚那像建筑的構(gòu)成一樣的“有一嚴(yán)整統(tǒng)一的面貌，各局部安排適當(dāng)，嚴(yán)格服從整體，豐富而和諧”{11}繪畫的影子。

以色彩傳遞生命哲思

如果說徐志摩的詩主要在聽覺上給人以音樂美的享受的話，那么聞一多的詩更以絢麗的色彩給我們帶來視覺上的沖擊。色彩不僅是繪畫的一個最基本要素，更是聞一多新詩“繪畫美”的主要美學(xué)元素。可以說聞一多對詩歌色彩的強(qiáng)調(diào)主要源于西方現(xiàn)代繪畫對他的影響。興起于19世紀(jì)下半葉的印象派不僅是“19世紀(jì)美術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)美術(shù)的一個標(biāo)志”，更是“近代西方繪畫史上的一次大革命”{12}。印象派繪畫大師們注重“捕捉物體在陽光下瞬息萬變的色彩”、“注重內(nèi)在感受與直觀印象的表現(xiàn)”、注重以色彩來表現(xiàn)自然界的畫風(fēng)對在美國留學(xué)習(xí)畫的聞一多產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸引力。他不僅在藝術(shù)實(shí)踐中身體力行，計劃寫一篇評介印象派大師塞尚的《塞藏贊》{13}，而且有意無意地影響到了他的詩歌創(chuàng)作，他曾動情地對吳景超、梁實(shí)秋寫道:“現(xiàn)在我心里又有一個大計劃，這便是一首大詩，擬名《黃底symphony》。在這里我想寫一篇秋景，純粹的寫景，——換言之，我要用文字畫一張畫。”{14}

以色彩入詩是聞一多詩歌的一個顯著特點(diǎn)。系統(tǒng)而嚴(yán)格的繪畫訓(xùn)練磨煉了聞一多的色彩美感，他時常徜徉在“色彩的繪畫和色彩的詩篇之間”，有意識地把對色彩的審美感受帶入了詩歌創(chuàng)作。印象派畫家認(rèn)為“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生，物體的固有色是不存在的”{15}，在不同的時間、環(huán)境條件下，同一景物會呈現(xiàn)出不同的顏色。深受印象派繪畫思維影響的聞一多，對色彩和線條非常敏感，他總是通過自己獨(dú)特的慧眼去感受色彩本身所特有的邏輯，去捕捉瞬息變化間獨(dú)特的色彩感覺，并在詩歌創(chuàng)作中做到了很好的融合。《秋色》一詩就是印象派色彩理論與詩歌融合極其精彩的文本。在詩人筆下芝加哥潔閣森公園像一幅色彩繽紛的水彩畫，一幅明媚陽光下的美麗畫卷。透過這些金亮亮的光線，詩人感受到了大自然瞬息變化的色彩和律動的生命。在詩中，聞一多對這些自然風(fēng)光顏色的描寫并沒有停留在世間萬物的“固有色”上，而是通過自己的雙眼和內(nèi)心的“感受”去把握和表現(xiàn)。他遵循印象派繪畫中不同的色彩在光的作用下顯現(xiàn)出不一樣的色彩效果，敏銳地捕捉到在晨曦的陽光中槐樹、橡樹和白松樹上黃金、赤金、白金的不同色彩;感受到夾在青山之間的涓涓流水所特有的葡萄紫，艷陽下波光的金黃燦爛，白花、紅眼的銀灰色鴿子和烏鴉似黑鴿子羽毛的淡紫和綠色，以及在陰影的處理上用有亮度的青、紫等色代替?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫的黑色等，這些都體現(xiàn)出聞一多對印象派繪畫獨(dú)有的繪畫技巧在詩歌創(chuàng)作中的成功運(yùn)用。

與此同時，聞一多的詩沒有并停留于對色彩的盡情渲染，而往往在多情的色彩中蘊(yùn)含著自己對生命的哲理思索。誠如沈從文所說:“作者(聞一多)是用一個畫家的觀察，去注意一切事物的外表，又用一個畫家的手腕，在那些儼然具不同顏色的文字上，使詩的生命充溢的。”{16}聞一多不僅對印象派繪畫大師塞尚很崇尚，同樣也很欣賞抽象派繪畫大師康定斯基。康定斯基的繪畫注重以繪畫本身的純粹形式和色彩來表現(xiàn)人們的內(nèi)在情感，并賦予了色彩以現(xiàn)實(shí)或精神的象征意義，如黃色代表世俗，藍(lán)色代表高貴，綠色代表平靜，白色代表虛無，黑色意味著死亡……{17}聞一多深受其影響，從繪畫的色彩中感悟到了生命的內(nèi)涵，寫成了具有生命意識的“色彩底研究”詩作——《色彩》。在詩中，詩人將繪畫中色彩的意蘊(yùn)引入詩歌，抽象的生命被賦予了不同的色彩:綠色是活力新生的氣息;紅色是太陽的光澤，象征著生命的熱情和溫暖;黃色是高貴、寧靜的色彩;藍(lán)色象征寬廣、博大和高潔;粉紅象征燦爛、美好和希望;灰白象征落寞、冰冷和悲哀，而黑色象征著死亡和結(jié)束。全詩由綠到黑，展現(xiàn)了生命由新生到死亡的全過程，表達(dá)了詩人對生活和生命的熱愛與思索。同樣，在《孤雁》《我是一個流囚》《口供》等詩中，聞一多還大量運(yùn)用紅色來表達(dá)對生命的思考、對生存意義的感慨以及那份誠摯的愛國熱情。可見，在“以色彩入詩”上，聞一多較好地吸取西方現(xiàn)代派繪畫的技巧，把抽象的哲理賦予于色彩，使人耳目一新，透過繽紛的色彩世界無形中讓人感受到了人生百態(tài)和生命的莊嚴(yán)。

以色調(diào)傾訴內(nèi)心情感

聞一多不單賦予繽紛色彩以豐富的生命內(nèi)涵和哲思，還用冷暖不一的色調(diào)去宣泄他豐繁復(fù)雜的內(nèi)心情感。色調(diào)是指一幅畫上用各種各樣的色彩組成的整體關(guān)系，色調(diào)越集中統(tǒng)一，給人的感受就越明確、力量就越大;所以某種意義上來說，色調(diào)在傳達(dá)感情方面，是主要且有力的繪畫語言，沒有色調(diào)就沒有色彩的迷人美。{18}而在油畫中，色調(diào)的調(diào)和是指色彩的屬性，即色相、明度和色性三個方面通過藝術(shù)處理和加工求得的變化和統(tǒng)一。對西方繪畫有深入研究與實(shí)踐的聞一多深諳此中的道理，他曾說:“一樣顏色畫不成一幅完全的畫”，“各種色料雖互相差異，卻又互相調(diào)和”，這便符合藝術(shù)底金科玉律“變異中之一律”{19}。他對野獸派大師馬蒂斯“大量運(yùn)用補(bǔ)色、對比色，把紅、綠、藍(lán)等多種補(bǔ)色和對比色并置在畫面”{20}造成一種強(qiáng)烈、耀眼而回蕩不已的色彩旋律由衷欽佩，并在肖像繪畫中積極予以實(shí)踐。而他的詩歌創(chuàng)作也無形中受到油畫色調(diào)的啟發(fā)，經(jīng)常把繪畫中色調(diào)的對比、調(diào)和運(yùn)用到詩歌中，通過色彩的對比把內(nèi)心的掙扎、斗爭、憤怒和無奈情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來。主要表現(xiàn)為以下三個方面:

首先，把“單一色相的變化調(diào)和”關(guān)系運(yùn)用到詩歌上。色相，即各類色彩的相貌稱謂，如大紅、普藍(lán)、檸檬黃等，是區(qū)別各種不同色彩的最準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)。“單一色相的變化調(diào)和”就是整幅畫面的顏色只用一種色調(diào)，作品中不變色相，只是變換顏色的冷暖、明暗、強(qiáng)弱等關(guān)系。聞一多吸收了這種“不變色相，只是變換顏色的冷暖、明暗、強(qiáng)弱等關(guān)系”的繪畫技巧，在《紅燭》中，詩歌的色調(diào)從始至終都是以紅色為主，通過不同的事物體現(xiàn)出了深淺不一的紅色:燭光，光亮略帶黃紅色;紅心，是一種強(qiáng)烈火熱的紅;而紅燭之淚，鮮紅而具有流動性，象征著作者涌動的熱血。這些強(qiáng)弱不同的帶有作者強(qiáng)烈情緒的紅色，充滿激情和熱力，給人以熱情奔放的勇氣和強(qiáng)烈的視覺沖擊。

其次，把“鄰近色的調(diào)和”關(guān)系運(yùn)用到詩歌上。如《孤雁》，天空中的孤雁是灰黑色，密幕的浮云是黑、灰、白三色，黑色與灰色相臨近，灰色也和白色向鄰近，灰色則作為白色和黑色的中間色調(diào)，起到調(diào)和鄰近色彩的作用;而灰黑白這三色是冷色調(diào)，在感情上代表著痛苦、無奈和寂寥，表達(dá)了游子漂泊在外的孤寂無助心情。

再次，把“對比色的調(diào)和”關(guān)系運(yùn)用到詩歌上。“對比色的調(diào)和，即色相、明度、飽和度都相差較遠(yuǎn)的顏色配合。通過對比而組織在統(tǒng)一的關(guān)系中，給人以強(qiáng)烈的感覺。”{21}如《孤雁》中“喝醉了弱者底鮮血，吐出些罪惡底黑煙”，血紅和煙黑就是很強(qiáng)烈的暖色和冷色對比，給人以視覺上的沖突和精神上的震撼。《死水》就用色彩對比強(qiáng)烈的詞語來描繪死水一般絕望的社會現(xiàn)實(shí)，“破銅”(黃)與“翡翠”(綠)，“爛鐵”(黑)與“桃花”(紅)，“剩菜殘羹”(灰)與“羅綺”和“云霞”(炫目雜色)等。這些強(qiáng)烈的色彩對比，更好地揭示出了事物的丑陋本質(zhì)，表達(dá)了詩人對黑暗社會現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿和憤恨。

總而言之，聞一多不僅打破了古典律詩的固定格式，匡正了初期白話詩散亂化的缺陷，建構(gòu)出既具有外形的均齊又富于象征、暗示的別具一格的新格律詩;而且他還把西方現(xiàn)代繪畫技巧巧妙地融入詩歌創(chuàng)作，用色彩作詩，給我們展現(xiàn)一幅幅多姿多彩畫面的同時，又通過繽紛絢爛的色彩折射出愛的熱情和生命的哲理，從可感的色彩中把我們引入抽象的生命哲思。雖然聞一多的詩歌有些是單純的作畫，用詩作畫，但是他這種把詩歌創(chuàng)作同西方繪畫技巧相結(jié)合的創(chuàng)作技巧不能不說是一種創(chuàng)新，對新詩的現(xiàn)代化未嘗不是一種確實(shí)可行的發(fā)展路徑。同時，通過對聞一多的詩歌創(chuàng)作與西方現(xiàn)代繪畫關(guān)系的探討，某種程度上也為中國新詩特別是現(xiàn)代主義詩歌提供了一個新的闡釋空間和發(fā)展空間。

作者簡介:佘愛春，文學(xué)博士，玉林師范學(xué)院中文系副教授，研究方向:中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

{1}{10} 聞一多:《聞一多全集》第12卷，湖北人民出版社，1993年版，第143頁，第154頁，第213頁，第110頁。

{2} 方仁念編:《聞一多在美國》，華東師范大學(xué)出版社，1985年版，第165頁-第166頁。

{3}{5}{19} 聞一多:《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第163頁，第166頁，第128頁-第129頁，第123頁。

{4} 劉介民:《尋覓時空最佳點(diǎn)》，文津出版社，2005年版，第89頁。

{7}{11} 趙樂甡等編:《西方現(xiàn)代派文學(xué)與藝術(shù)》，時代文藝出版社，1986年版，第546頁-第548頁，第520頁，第520頁。

{8} 魏 寧:《妙在似與不似之間——我看畢加索及立體畫派》，《當(dāng)代經(jīng)理人》，2006年第11期。

{9} 朱湘:《聞一多與〈死水〉》，《文藝復(fù)興》，1947年第5期。

{12}{15} [美]約翰·雷華德等:《印象派繪畫大師》，平野等譯， 廣西師范大學(xué)出版社，2002年版，第1頁。

{16} 沈從文:《論聞一多的〈死水〉》，《沈從文全集》(第16卷)，北岳文藝出版社，2002年版，第111頁。

{18} 張新龍:《色彩冷暖與色調(diào)瑣談》，《重慶師專學(xué)報》，1996年第1期。

{20} 孫乃樹:《西方美術(shù)》，上海人民出版社，2001年版，第133頁。

{21} 唐婧:《論色調(diào)在繪畫中的應(yīng)用》(研究生學(xué)位論文)，西北民族大學(xué)，2006年。