《生化危機4》:保衛我們的惡趣味

但愿影片在中國的上映不是一個偶發事件，而是迎來一個更為開放和多元的電影市場以及更寬松的電影創作環境的有力信號。

除了《阿凡達》團隊的3D特效營造和米拉·喬沃維奇的鐵桿粉絲，我們很難從《生化危機4》中尋找出放之四海而有效的看點來，當然，這并不妨礙本片在世界各地電影市場的攻城略地，在首映的當周，《生化危機4》大都是當地的票房冠軍，這也創下了整個《生化危但愿影片在中國的上映不是一個偶發事件，而是迎來一個更為開放和多元的電影市場以及更寬松的電影創作環境的有力信號。

文_圖賓根木匠機》系列電影的新紀錄。顯然，首功應該記在借力卡梅隆班底順應3D大潮的制片策略上。

從劇情上看，《生化危機4》在把越走越遠的《生化危機3》盡量拉回傳統僵尸動作片的路數上來做出了卓有成效的努力。三年前，拉塞爾·馬爾卡希的天馬行空幾乎讓《生化危機3》成了一部哈利·波特式的超能力魔法西部片—這讓我想起了倪匡給《天龍八部》代筆的典故，若不是金庸及時復出，恐怕天山童姥真的就用天行者的激光劍一統江湖了—不過保羅·安德森的劇本我也沒看過，不知是不是馬爾卡希大刀闊斧地改編了安德森的原意，抑或是老謀深算的安德森想借他人之手來試探一下市場反應?《生化危機3》的票房雖不差，但過于出位的劇情估計也讓安德森意識到了漫天忽悠的危險，畢竟，這個系列可是他和喬沃維奇的愛情見證，再胡謅下去，也有傷和睦的家庭關系不是?

從影史上看，《生化危機》其實是喬治·羅梅羅的嫡系子孫，自從那部石破驚天的《活死人之夜》問世后，僵尸片作為一個亞類型開始固定下來，三上真司應該也是受其影響，僵尸并不新鮮，但把僵尸和流行元素結合起來，三上真司功不可沒。

放在世界電影的坐標里，《生化危機》系列只是一個略有商業名聲的邪典系列，但對中國觀眾來說，這可是第一次在大銀幕上看到邪典電影。僵尸、血漿這些青年影迷們見怪不怪的東西，對我們的院線來說卻還是初次破瓜(《暮光之城》穿上了吸血鬼的馬甲，但內里還是一部青春偶像劇)。或許有點惡趣味，但這不應該成為我們拒絕這部電影的理由。

縱觀世界影壇，邪典電影不知“滋養”了多少后世的光影大佬:山姆·雷米從《鬼玩人》到《蜘蛛俠》，彼得·杰克遜從《宇宙怪客》和《群尸玩過界》到《指環王》，都是極好的例證—《宇宙怪客》的英文干脆就是“壞品味”。

一個良性的電影市場本來就是經典、邪典相互流動的，在庫布里克的“未來三部曲”和喬治·盧卡斯的《星球大戰》問世前，科幻電影在好萊塢不也是不入流的B級邪典片?進入21世紀，隨著《無恥混蛋》的票房大賣，邪典電影的主流化變身趨勢也越來越明顯(或許我們還可以算上科恩兄弟)。

一個良性的電影市場當然不能放棄正確的輿論導向，但盡可能開放的多元格局和適應各年齡層的觀影體系不可或缺。日本人和美國人能炮制出《生化危機》大戲，只要有合適的生存空間，相信中國遲早也會有本土出品并返銷西方的邪典文化產品。我們的電影模型櫥窗里不能總擺著舶來的“異形”和“鐵血戰士”吧?都說文化軟實力的重要性，這當然是其中重要的一環。

誠然，邪典電影茲事體大，這背后還潛伏著某種布迪厄意義上的趣味“區隔”較力，其間的權力博弈不可不察。作為一個當代文化現象，邪典電影也有其明顯的社會意義。齊格蒙·鮑曼在關于納粹大屠殺的研究中警告我們:“任何基層表達利益的能力和自治的能力受到削弱、每一次對社會和文化多元主義及其在政治上的發言機會的攻擊、每一次利用政治秘密之墻隔離出國家不受制約的自由的企圖、每一個弱化政治民主的社會基礎的步驟都使得大屠殺規模的社會災難發生的可能朝前邁了一小步。”

這并非危言聳聽，天生帶有叛逆、異質色彩的邪典電影的境遇，的確折射出了隱藏在這個社會運作機制深處的某些東西。但愿《生化危機4》的上映不是一個偶發事件，而是迎來一個更為開放和多元的電影市場以及更寬松的電影創作環境的有力信號。

保衛我們的惡趣味，保衛與我們截然不同的審美，保衛你一想起來就惡心但有人會甘之如飴的性取向……

如果我們想生活在一個更加美好、和諧的社會里，以上事項同等重要。