談詩,或連續的片斷

一旦我們嘗試直面語言的本己要素來沉思語言，那么，這條道路就不只是最寬廣的道路，而是充斥著來自語言本身的障礙的道路……

——海德格爾:《通向語言之路》

生命成長中的詩歌

德國的思想家卡西爾說:“詞語如花……”，海德格爾也說過大意如此的話。這話可以借來回答什么是詩歌?！霸姼枵钦Z言/的花朵”，毫無疑問這種解釋是準確的，但還不全面。更準確的解釋應該是:“詩歌是生命中開出的語言之花”。

為什么會是生命開出的花朵?因為它是一種內心的需求，這其中有很多奧秘:比如語言本身的生長性，一個人學會了走路。他就想跑，想跳舞——瓦雷里說，詩歌好比是跳舞，散文則是走路。學會了說話就想把話說得漂亮，寫出漂亮的句子;還比如文明變成了制度的規訓，它生成了一套堅硬的文化制度和表達規范，使人不得不通過另類的語言形式進行逃避或者反抗——所謂“酒神”狀態即接近于詩歌的狀態，而“日神”狀態則是理性的狀態。酒神創造了藝術，也引發了精神上的癲狂，或者反過來，精神的癲狂也類似于酒神狀態，癲狂的人也類似于詩人。所以尼采的著作里充斥著對酒神的贊美和呼喚。雅斯貝斯也說，偉大詩人都是類似于精神分裂癥式的人物，其他人則是無數“欲狂而不能的模仿者”。他說:“尋常人只能看見世界的表象，而只有偉大的精神病患者才能看見世界的本源”。人只

有在其生命達成了與世俗理性相抗衡的狀態的時候，才會接近詩，或接近于成為一個詩人。如哈姆萊特“裝瘋”后就近乎一個詩人了——“生存還是毀滅，這是個值得考慮的問題，是徒然忍受命運的毒箭，還是挺身反抗……”魯迅《狂人日記》中的狂人，最初也是一個未完成規訓的年輕人，他說中國五千年的歷史，橫看豎看只有兩個字——“吃人”，這時他也近乎于一個“詩人”，后來就被壓制和治療，最后“赴某地候補”了。這表明:詩歌與青春有關，與叛逆有關，每一個青年人都是一個潛在的詩人，就像所有的植物在春天都要開花。

生命中需要自由，有表現的本能。每個人的青春中都會產生出詩情，或者說，健康的生命中自然就包含著詩。

在最初，在青春時期，詩歌的可能性是最大的，美好的句子，漂亮的修辭都是詩。為什么有人喜歡汪國真那樣的詩?那是因為他的這些句子本身是“屬于少年的詩”，我把這樣的東西叫做“青春期的修辭沖動”。每個少年都曾經有這樣的“語言增長期”，他或她有著過度和過剩的修辭欲望，所以會把一些漂亮的字句連綴于一起，而詞語之間天然的“蒙太奇效應”會使它們彼此產生出乎意料的語義增值。所以，與其說是作者在寫作，不如說是詞語在寫作——這是一種“自動寫作”。很顯然，如果它的作者是少年，那么這有可能就是很好的詩歌;但如果是一個成年人，他是專門寫給孩子們看的，那也可以“容忍”;但是如果他不明白這一點，還真的以一個成年人的身份來肯定自己的詩，甚至認為有一天會染指諾獎，那就變成了一個笑話。

十幾年前有一位詩歌界的長者曾告訴我，他學會了用詞語拼接的方式來“寫作”——把名詞、動詞、形容詞分別放入到一個抽屜里，然后閉著眼從中任意摸出一個，自由組合，居然一個小時可以“寫出”十幾首詩，而且稍加修改都“可達到發表的程度”，他很得意地這樣夸耀，以為自己非常前衛和聰明，但我則認為他是“為老不尊”，他至此完成了自己作為“詩歌混混”的一生。這樣的人確實不在少數，有人一生發表了大量的詩歌，在自己的簡歷上也大言不慚地寫著，但其實沒有一首是與自己的生命有關，遇到五一寫五一，遇到國慶寫國慶，衛星上天他寫詩，有自然災害(如地震)他寫詩，就是從來沒有真正關注過個體生命。當年杜甫也寫過國家大事，“劍外忽傳收薊北”便是，但他寫的還是自己:“初聞涕淚滿衣裳，卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂……”是真實的個體情感的反應，與自己一生的命運有關，與自己飄零的身世、日益年邁的身體與鄉思有關，所以會感人至深。而這位長者對于詩歌的理解表明，要么是他一生沒有走出對詩歌的誤解，要么他干脆就是一個騙子。

所以，詩歌必須隨著生命的成長而成長。生命的成色便是詩歌的成色，如果一個寫作者到了中年，還在寫青春期那樣的詩歌，還在“撒嬌”不已，就是令人厭倦的——當然，如果是反諷意義上的撒嬌，那則另當別論。顧城一生至死沒有走出精神的童年，但他是真實的，他是拒絕成長和世俗化的詩人，雖然也屬于精神的撒嬌，但他最終的悲劇完成了這種撒嬌的真實性。某種意義上，他的詩歌也與自己的命運互相見證，死亡的主題升華了他所有的撒嬌。

詩歌的“實踐”與倫理

詩歌具有奇特的“實踐性”。在所有寫作活動中，唯有詩歌是這樣的情形。它與寫作者的行為有關，與作者的生命實踐和命運軌跡有關。也就是說，作品和作者是互相印證的，所謂“知人論世”——早在兩千多年前的孟子就提出了這樣的說法。任何對杰出詩歌的理解都近乎于對一個生命傳奇的接近。“詩人”有著與一般作家不一樣的身份與性質，它充滿了人格意義。這是他先天的優越，也是他無與倫比的代價。

這非常難，甚至帶有悲劇性。假使屈原寫出了悲憤的《離騷》，卻還得意地在世間茍活著，那就成為了一個笑柄;假使李白一直居于皇帝左右，當著他的御用文人，那么他寫那些游仙訪道、落拓不羈的詩篇，便成為了一個虛偽的騙子。反過來，所有偉大詩人的人格行為，都會為其作品提供某種印證，或者干脆就是其寫作的一部分?？梢哉f，偉大的和杰出的詩人其作品的完成，常常不是用筆，而是其生命本身。顯而易見的當代例證是海子——雖然我并不贊成把他的死亡神秘化和傳奇化，但正如哲人對自殺的理解一樣，這“自由而主動的死”(尼采語)最終成為了他偉大詩歌理想的一部分——“天才和語言背著血紅的落日，走向家鄉的墓地”。詩歌中充滿了讖語一樣的預言，一切后來的行為在詩歌中仿佛早已發生。

所以雅斯貝斯說，偉大的詩歌是“一次性的生存”和“一次性的寫作”，海子也反復提到“一次性詩歌行動”的問題，他是把生存和寫作合起來進行思考的?！耙淮涡浴本褪遣豢赡７潞蛷椭?，是寫作和生命實踐完全的合一。

但當代這樣的例子越來越少了，據說現在詩人們所信奉的箴言是“像上帝那樣思考，像市民那樣生活”。有人說這是歌德的名言，但雅斯貝斯又說，在所有偉大詩人中只有歌德是例外——他是躲過了深淵而成功的一個，而所有其他的偉大詩人無不是“毀滅自己于深淵之中，毀滅自己于作品之中”的。這話雖然有點絕對，但很富啟示性。十九世紀的詩人確都曾經試圖踐行他們的詩歌理想，拜倫是一個例子。魯迅青年時代最崇拜他，很多浪漫主義詩人都把他當作了榜樣。他熱愛希臘的文明，就捐出了自己全部的財產武裝了一支軍隊，親自擔任指揮官，最后三十六歲犧牲在戰場上，實踐了他作為浪漫主義詩人的身份和角色。

如果說浪漫主義詩人都有著轟轟烈烈的生，有著傳奇而宿命的死——拜倫是死于解放希臘的戰爭，雪萊是死于橫渡亞得里亞海的壯舉，普希金和萊蒙托夫都是死于騎士式的決斗;那么現代主義詩人則多是都有著荒謬的死或分裂的生，陷于精神分裂的或者自殺而死的都不在少數，錯亂或夭折者如藍波、魏爾侖，如弗吉尼亞·伍爾芙、西爾維婭·普拉斯，還有從未來主義到社會主義者的馬雅可夫斯基、亞歷山大·波洛克、葉賽寧，甚至這種情形也蔓延到了小說家那里，如愛倫·坡，如川端康成和海明威。其實范圍還可以更廣，在現代主義藝術家那里也是一樣，凡高、達利，在更早的詩人那里也廣泛存在，在茨威格的《與魔鬼作斗爭的人》一書中就敘述了三位瘋狂的悲劇德語詩人:荷爾德林、尼采、克萊斯特。

可見詩人的命運總是不好。這一方面是因為詩人大都有著格外純粹的靈魂，他們與世俗力量之間常常保持著不可調和的沖突;而這沖突的結果必然是以他們的失敗而告終。因為這世界上的人雖然都聲稱熱愛藝術，但又都有個習慣的毛病——崇拜遠處的詩人，恐懼近處的詩人，對前代的詩人好;對自己時代的詩人壞。施蟄存有一篇文章，叫做《我們怎樣紀念屈原》，其中說，端午節到了，我們又吃粽子紀念屈原，可是，如果屈原活著，我們還不是仍舊要放逐他，讓他去孤獨地死?我們是在紀念著前代的屈原，然后又在迫害和制造著同時代的屈原。無獨有偶，梁實秋也有一篇文章，題目大約叫做《假如隔壁住著一個詩人》。和施蟄存的文章比，它就不那么厚道了，但它反證了前文的意思，人們對近在咫尺的詩人總是充滿狐疑

和提防的，或至少是不信任和不舒服的。

但詩人也不能把自己的身份理解為是一種“優勢”，因為過往的詩人，優秀的詩人，其人生大都具有傳奇色彩，所以有人便以為自己寫作，也就有把自己傳奇化、或按非常規的方式為人處事的特權，以為引誘少女不是道德墮落，殺人放火不是犯罪，或者吃飯用不著埋單，欠債用不著還錢，夢想有兩個以上的老婆可以成為文壇佳話……這些做法也都是一種變相而低能的撒嬌。

因了這種實踐性，所以優秀的詩人大都是悲劇的命運，因為他用生命承擔了那些理想性的東西，他因為謙卑、軟弱、逆風而動和必然的犧牲而使人尊敬。

相比之下，小說家不需要這種印證，他自己的行為完全可以與他寫作的文本分開，因為小說就是“虛構”，就是“fiction”:而“詩”則是“言”與“寺”的合一，是必須要信守的諾言和神性的話語。因此老食指說:“詩人命苦”，確乎感同身受，體味尤深。但好的小說家也是詩人，也有詩性的小說，《紅樓夢》便稱得上是“無韻之離騷”了，而且曹雪芹的人生也與他的作品可以互相印證，故他也在小說的開頭有一大段真真假假的抒情，“假作真時真亦假，無為有處有還無”，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。這表明，好的小說也是詩，而做一個詩人確實難于任何一種寫作者的角色。

(選自《詩刊》2010年第5期)