透過現(xiàn)代性問題淺談傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展

學(xué)習(xí)了中國傳統(tǒng)繪畫之后，在當(dāng)下進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)，用傳統(tǒng)的繪畫語言表達(dá)當(dāng)下的生存狀態(tài)時(shí)，竟是那么無從下手，或者換句話來說，傳統(tǒng)繪畫語言所表現(xiàn)出的文化價(jià)值與現(xiàn)代人當(dāng)前的感受更多的是沖突和對峙。王國維和陳寅恪的經(jīng)歷告訴我們，凡是受一種文化影響至深的人，當(dāng)他看到一種文化在沒落，所受的打擊也是最大的。當(dāng)我們借助古人的思維把傳統(tǒng)和現(xiàn)代繪畫語言并置在畫面上的時(shí)候，其實(shí)我們看到的并不是一種融合，而是一種有著很強(qiáng)殘酷感的落寞。

既然如此，藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)和時(shí)代真正融合，從而使傳統(tǒng)真正在當(dāng)代獲得存在的價(jià)值和理由。

在當(dāng)代社會，由于社會越來越理性化和智性化，以傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念為主導(dǎo)的文人階層已跌下了權(quán)力的巔峰，文人由對權(quán)力的主導(dǎo)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?quán)力的依附，中國畫(文人畫)不再占據(jù)主導(dǎo)性的位置。

20年前，李小山的《中國畫窮途末路》一文第一次清晰地提出了中國畫在當(dāng)代社會存在的合法性危機(jī)，探討了中國畫在當(dāng)代社會的日漸衰落的現(xiàn)象，并質(zhì)疑中國畫與當(dāng)代社會之間存在關(guān)系的可能性。20年后，中國畫的危機(jī)不但沒有被消解，而且依然存在，引起了更多的關(guān)注和思考。

傳統(tǒng)社會并不鼓勵個(gè)體的發(fā)展，它更注重在封閉、保守、穩(wěn)定的環(huán)境中維持現(xiàn)狀，它與現(xiàn)代社會鼓勵個(gè)體的發(fā)展，不斷打破現(xiàn)狀，永不停止的追求的氣質(zhì)截然相反。

在現(xiàn)代社會中，每一個(gè)個(gè)體的差異性的生存經(jīng)驗(yàn)都得到了徹底表現(xiàn)，中國畫所表現(xiàn)出來的對權(quán)力的依附使得傳統(tǒng)文人畫中所表現(xiàn)出來個(gè)體精神的獨(dú)立性已徹底喪失。

“反思”和“質(zhì)疑”是德里達(dá)和哈貝馬斯兩位歐洲當(dāng)今最為重要的思想家對傳統(tǒng)的態(tài)度，或許可以看出進(jìn)入當(dāng)代社會與之相匹配的藝術(shù)應(yīng)該是一次又一次的自我反省，重新認(rèn)識和理解。

隨著西方現(xiàn)代文化思潮不斷涌入，中國藝術(shù)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)逐漸開放、自由、市場化、與世界逐漸融為一體，這種藝術(shù)現(xiàn)象在中國藝術(shù)發(fā)展史上有著重要的位置。

中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象有著歷史合理性，在市場上取得巨大的成功也具有必然性。

從西方的現(xiàn)代文化中獲取資源和力量，必然要從西方現(xiàn)代文化思想中吸取、選擇、借鑒大量的因素，不可避免地，那些作品具有取悅、模仿西方文化意識形態(tài)的功能和作用。

簡而言之，中國當(dāng)代藝術(shù)作品既具有打破舊有、封閉、僵硬、與時(shí)代發(fā)展嚴(yán)重不符的思想觀念，尋求文化解放的意義，另一方面他們也具有取悅西方文化強(qiáng)權(quán)、意識形態(tài)的功能和作用。具有很強(qiáng)的時(shí)代特征。

新一代人更加關(guān)注自身的生存經(jīng)驗(yàn)，更加關(guān)注我們和時(shí)代本身所發(fā)生的關(guān)系，關(guān)注自身更為真實(shí)的境遇。

藝術(shù)一直持有一種功能，即:它是一種“記錄”。藝術(shù)家經(jīng)歷了自己具體的、不同于他人的生命過程，通過作品而記錄下自己的“生存經(jīng)驗(yàn)”。這種在作品中被記錄下來的“生存經(jīng)驗(yàn)”，含有個(gè)體對生命的“體驗(yàn)”和“認(rèn)知”，同時(shí)，也含有大量的他所處的時(shí)代的歷史情景、社會背景和文化環(huán)境的種種信息。而一個(gè)藝術(shù)家區(qū)別于另一個(gè)藝術(shù)家，并不僅在于“審美”上的差異，而是作品中表述出來的不同的“生存經(jīng)驗(yàn)”和知識、文化信息的差異。

一位旅居美國的女學(xué)者曾說過，當(dāng)代西方藝術(shù)也許不能簡單地混同于哲學(xué)、歷史、宗教、社會學(xué)、人類學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)……但也許是這些的綜合體。事實(shí)上，今天文化與社會很難脫離開關(guān)系，離開社會的“單純”的文化很難實(shí)現(xiàn)，也很難具有更多的意義。

意義的喪失是韋伯推論出的兩個(gè)現(xiàn)代性命運(yùn)之一，指由于理性化，而無法對于世界作出整體的把握，人們對世界人生意義的探索將難以延續(xù)下去。

然而，審美并不會從人們的生活中消失。人們看到一件事物都會對它做出美與否的判斷。審美依然會在人們對事物的認(rèn)識中據(jù)有一席之地，但這并不意味著審美將繼續(xù)在藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位。當(dāng)杜尚把一件現(xiàn)成品放在美術(shù)館中作為一件藝術(shù)品時(shí)，繪畫就被“謀殺”了。人們可以從作品中看出美的形式，做出審美的判斷，但這并非作者的本來意圖。現(xiàn)代藝術(shù)是思想之美，而非視覺之美。

它確實(shí)揭示了一個(gè)時(shí)代的結(jié)束，它意味著審美的終結(jié)，意味著繪畫終于與審美告別了長期存在的一種關(guān)系，意味著長久以來審美對繪畫所占據(jù)的主導(dǎo)地位終于結(jié)束了，意味著繪畫(藝術(shù))不必再與審美、趣味、技巧、形式“確定無疑”建立某種必然的聯(lián)系。

“重要的不在于技術(shù)，而在于理念和選擇”。正是在這一點(diǎn)上，西方當(dāng)代藝術(shù)和中國傳統(tǒng)繪畫(文人畫)有著某種一致的地方，重要的不在于畫面本身，而是一種對文化理想和文化態(tài)度的堅(jiān)持。

(作者單位:)(責(zé)編:劉賢)