論先鋒文學的作者敘事特征

關鍵詞:先鋒文學 作者 后現代主義

摘 要:先鋒文學是西方后現代主義思潮在中國20世紀80年代后期的一種文學變體，在90年代初走向式微，但是這種具有顛覆性的敘事革命對今后的小說創作依然有著啟發意義。本文從作者批評入手，探討先鋒小說家們是如何通過一些特定的寫作方式在其作品中建立起一種新時代作者的似有還無的尷尬境地的。

一、引 言

20世紀80年代，后現代文化思潮隨著現代主義文學的譯介進入中國而一股腦兒地涌入國門。后現代主義是西方社會進入后工業時代的產物。它以結構主義為基礎，以消解中心論和主體性為己任。由于它所具有的對西方資本主義宏大敘事的解構背景，同我國80年代急于擺脫意識形態的情形有一定類同，于是，這股思潮很快著陸，并滲透進各種文化體系，其中以文學創造為先鋒。中國先鋒文學借鑒國外后現代的痕跡明顯。當然這場借鑒由于缺乏內在的理論資源和精神資源，先鋒小說只是從敘事層面接受了后現代主義的精神，但是它們也改寫了現代性的“絕對命令”。雖然先鋒小說在90年代初走向式微，但是這種具有顛覆性的敘事革命對今后的小說創作依然有著啟發意義:它以形式主義探索為旗幟，以去中心、反作者為宗旨，以“敘事實驗為軸心”，給新時期文學帶來了巨大的震撼。

這場理論與實踐的中國式結合是從作者的消失開始的。1968年巴爾特在《作者之死》一文中提出了“作者之死”，顛覆了作者在文本閱讀過程中的權威性。1969年福柯寫作《作者是什么》，提出了寫作的兩個重要主題:第一，寫作的本質是創造一個開局，在開局之后，寫作的主體便不斷消失;第二，寫作與死亡之間密切相關，寫作的過程因此成了作者的自我消解過程。這一理論對于先鋒小說家來說，是“非常時尚和適合己用的”{1}。而事實上，中國先鋒文學正在竭力排除任何信仰和信念，他們試圖解除藝術中蘊含的“深度精神模式”，使其無須為拯救人類的苦難而忍辱負重，也無須充當當代人的精神向導，引導人類超度到了神秘的純凈的“彼岸世界”，它只想在“平面”上自由地玩弄游戲……語言時代情趣的游戲，這是當代文學對商品社會的回應，用南帆的話說，這已經脫離了“現代主義的焦慮、孤獨和反諷蘊藏的某種內在的緊張和壓力，而是喪失在深度同時滑行在價值平面上”{2}。所以，在寫作實踐上，他們的首要宗旨是把作者從神壇上拉下來，消解他的統治地位。

二、作者的消失和重建

1.語言游戲:作者的解碼

正如福柯所看到的，當代創作正經歷一個突變期。在這場變革中，寫作不再支撐不朽的概念，相反，它預示了寫作主體個性特征的泯滅，寫作擺脫了表達的緯度，成為符號依據能指的特質而自發產生的文本。那么，中國的情況如何呢?20世紀80、90年代，文壇歷經“傷痕文學”、“反思文學”、“尋根文學”、“先鋒文學”到新寫實小說，女性“私人寫作”和“新生代文學思潮”地交替衍生，開始了一場重視語言、形式的新實驗，這次新的文學變革體現了創作的欲望和愉悅，強調了語言、形式對文學的意義。因此，這次文學變革對語言形式的重新認識，反映了文學理念的拓展，從而把語言視為文學的“第一要素”，甚至賦予語言形式為小說的本體地位。

余華的《世事如煙》干脆以2、3、4、5、6、7等阿拉伯數字作為人物的“名”，造成了一種完全“失名”的狀態，把你帶進語言的虛幻迷宮之中。在朦朧、陰暗、恍若隔世的《世事如煙》里，敘事者把著“零度感情”請讀者猜謎，他若無其事甚至還有點興趣地詳述著這個世界，像復述一場并不精彩的球賽一樣，并干脆告訴你，“這個世界如我的小說，根本沒有目的和秩序”(《世事如煙》)。余華不露聲色地敘述了6看到兩個無腿先生垂釣的奇怪情景:

那兩個人手中的魚竿沒有魚鉤和魚浮，也沒有線，不過是兩根長長的、類似竹竿的東西。(《世事如煙》)

他們總是不一會兒就同時從江水里釣上來兩條魚，而且竟然是無聲無息，沒有魚的掙扎聲也沒有江水的破裂聲。直到公雞啼鳴時，那兩人一齊跳入江中，江水四濺開來卻無聲響。此后一切就恢復到原樣了。這當然是6看到的幻景。但是作者完全退居到幕后，剩下的唯有讀者自己的迷茫，這將是一個新的文本的天地。可以看出，余華已經自覺地意識到小說語言能指與所指的關系，意識到漢語排列組合后意義再生的功能。這是寫作語言的重大突破。

作者的消失在另一重意義上表現為本文向著語詞的差異系統開放，本文卷入能指詞的自由播散活動。索緒爾認為語言是符號的體系，應該“共時地”加以研究。王蒙在《來勁》這篇兩千來字的短文中，充分體現了這種新的探索精神，讓小說成為能指的播散:

你可以將我們的小說主人公叫做向明或者項銘、響鳴、香茗、鄉名、湘冥、祥命或者向明向銘向鳴向茗向名向冥向命……(《來勁》)

這是無數XiangMing組成的能指系統。在敘述過程中，有意識地擴大本文出場詞的范圍，把寫作有意識地選擇出場詞的作為，轉變為本文無意識的語詞在差異鏈索中的連鎖反應。從而，文本好像徹底卷入能指的播散中，作者如作家所愿，退場了，語言成為最光輝的形象。

2.敘事語法:作者的晦澀顯現

但是正如這只是一個策略，一個愿望，作者只是處于一個更難以辨認的境地，我們依然可以通過考察作為作家自我的物化的各種因素來接近對作家的真正認識。不管先鋒派小說家愿不愿意，文本中總是包含指涉作者個人的符號，“作者是表達的特殊源泉”{3}。陳曉明挖掘出了先鋒小說的一個重要的敘述句式:“像——”。這是對當代文藝研究的一個不小的貢獻。不過陳曉明認為，“‘像——’構成的比喻結構的大量使用，再度使敘事沉迷于語言的游戲。”{4}確實，“像——”不僅給予人物、事件或細節行動以特殊描寫，而且產生了一種補充的情調，有再度使文本陷入語言游戲的嫌疑。但是，和其他意象紛呈、意義疊加的長句式一樣，這個補充的句式在感覺上能夠生成附加的節奏沖力，它那伸展的力度和突然開啟的空間，具有伸越而去的情致。作者權威也在情致中得到展現。如蘇童在《一九三四年的逃亡》，寫到農村孩子狗崽逃到農村尋找父親與夢想的時候:

狗崽光著腳聳起肩膀在楓樹的黃泥大道上匆匆奔走，四處螢火流曳，枯草與樹葉在夜風里低空飛行，黑黝黝無限伸展的稻田旋著神秘潛流，浮起狗崽輕盈的身體像浮起一條逃亡的小魚。(《一九三四年的逃亡》)

在語法學家眼里，名詞、時間或地點副詞，形容詞都是一些變量，他們形成文本跡象，先鋒小說家運用各種出人意料的詞語組合，表達不可言說的感覺，使讀者的感官為之一顫，迅速地進入了作者的世界中，捕捉到了作者的呼吸，如:

眼看一天比一天憔悴下去，作為妻子的心中出現了一張白紙一樣的臉，和五根白色粉筆一樣的手指。(余華:《世事如煙》)

陳保年心中長出一根灰暗的狗尾巴(蘇童:《一九三四年的逃亡》)

很顯然，這里任意運用了定語形容詞和謂語動詞，“前者給予世界以存在情態，后者給予世界以存在方式”{5}。這種方式反映了作者自身對抗話語秩序的愿望，展現了作者把握瞬間世界的方式。

一位豐滿而輕佻的女護士推著一具尸體笑盈盈地打他身旁經過。他忽然產生了在空中燦爛的陽光中自如飄移的感覺，然后，他淡淡一笑。他認識到自古以來，他就繞著這個花壇行走，他從記事起就在這兒讀書。(孫甘露:《信使之函》)

這就是典型的孫甘露式的描寫，這不再只是在具體情態的處理上，孫甘露總是把多重不協調的形象摻和在一起，形容詞、副詞的運用達到了爐火純青的地步，更重要的提示是，文本的秘密是作者那些“難以辨認的日子”。孫甘露正是利用對時間的原始秩序的破壞，使人物處在一個變幻不定的超驗時間流程中，時間“難以辨認”，并且瞬間總是向著“永恒”轉化。炫目的陽光，特定的情景(一位豐滿而輕佻的女護士推著一具尸體笑盈盈地打他身旁經過)，“他”產生了虛幻飄移的感覺也是情理之中的。但是，“自古以來”四個字使這一幅奇妙的圖畫獲得了超驗而神秘的內涵。“他”完全成為一個無限的概念。孫甘露讓“他”一會兒成為一個守床者，一會兒成為在殖民地草坪上的撿球員。于是，觀古今于須臾，撫四海于一瞬，作者在語詞的運用中展現了自己的審美情趣和時間觀念，滄海桑田在他眼中始于一瞬。

三、結 語

先鋒小說的作者們通過采用自覺或自反的敘述方式，創造多重形式的語法，貫徹有限自由的原則，一方面挑戰傳統小說作家的絕對權威，另一方面卻在“作者已死”的一片呼聲中發出自己的聲音而重新塑造自己的權威性。這種權威性體現在它對讀者歷史幻覺的打破，對敘事過程的合理控制，對敘事語法的選擇，還體現在他戴著不同的面具，甚至是不戴面具在文本中自由進出。在這里，我們看到了一個比所寫的事實(內容)更加真實、更高一層的存在:就是寫作的行為，也就是作者的行為中說過，反映在故事中的事件(events)，或者敘事行為本身(actofnarration)，這兩種反映的形式都不能把“事實”(facts)和構成這些事實的解讀與敘事的行為相分離，因為事實(不是事件)是在這些行為中并通過這些行為被創造出來的。{6}所以，讀者不能簡單地把文本當成是作者意圖的反映，也無法對作者的足跡視而不見，因為作者鬼魅的身影是無法抹去的。也許，先鋒派原本就屬于未來，“就是時代的錯位的產物”{7}，從主觀上，他們希望徹底消出文本權威的聲音，但是，在客觀上，他們的文本總是給作者留下了一個特定的位置。也許，正是這種無望的寫作，使得他們在90年代走向末路，也沒有在中國形成后現代主義的巨大景觀。但是，“他們已完成了歷史使命——他們勇敢的探索精神，他們徹底反叛和顛覆主流的功利主義的文學傳統;他們在小說形式的偉大開創上，已經作為一種文學史現象，在后起的‘晚生代’魯羊、韓東、朱文等作家那里，以種種形態得到了延續與發展;其敘事策略如戲仿、反諷等進一步得到了張揚。”{8}

作者簡介:耿芳芳，河南商業高等專科學校講師，比較文學碩士，研究方向:文學理論。

{1} 陳曉明:《無望的叛逆——從現代主義到后—后結構主義》，陜西人民教育出版社，2002年版，第115頁。

{2} 南帆:《隱蔽的成規》，福建教育出版社，1999年版，第33頁。

{3} 陳曉明:《暴力游戲:無主體的話語——孫甘露與后現代的話語特征》，選自《生存游戲的水圈——理論批評選》，張國義編，趙祖謨主編，北京大學出版社，1994年版，第130頁。

{4} 陳曉明:《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性》，時代文藝出版社，1993年版，第244頁。

{5} 陳曉明:《剩余的想象》，華藝出版社，1995年版，第173頁。

{6} McHale，Brian.Postmodernist Fiction.New York:Methuen Co.Ltd.，1987，P188.

{7} 王岳川:《中國鏡像》，北京:中央編譯出版社，2001年版。

{8} 南帆:《邊緣:先鋒小說的位置》，花城，1998年第1期。

(責任編輯:水 涓)

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