人間存一角,聊放側枝花

論爭檔案:《受戒》刊于《北京文學》1980年第10期后即引來紛紜聚訟，持見不同者認定:“小說的一些描寫是離奇怪誕，脫離了生活的真實的……這種‘解放’不是出格得難以令人置信嗎……恰恰缺乏教育意義。”(國東:《莫名其妙的捧場》)“汪曾祺的世界有一種純粹之美，太合于理想化了，形成‘現代缺憾感’”，“失誤根本之點是從未考慮‘歷史發展’，筆下人物就難免概念化、公式化甚至臉譜化”。(沉風:《沉思于昨天和今天之間》)“汪曾祺作品缺乏老舍市民小說那種引人深思的內涵和輻射性的思想沖擊力，因而有些作品不夠厚重與深刻。”(周荷初:《汪曾祺小說中的美學評價》)“在他的小說里，有我們所憧憬的那種沒有倫理綱常，沒有世俗偏見，沒有奴役冷酷，沒有明爭暗斗的理想境界。當我們從他的小說中走出來，回到現實生活中時，卻不能不感到有一種失落的情緒。”(楊品、王君:《關于汪曾祺小說評論的評論》)。而掌聲幾乎有著壓倒性的優勢，唐摯《贊〈受戒〉》、張同吾《寫吧，為了心靈》、陸建華《動人的風俗畫》、季紅真《傳統的生活與文化鑄造的性格》、雷達《論汪曾祺的小說》等當年論著中的“人性抒寫”、“溫暖敘事”、“文士風度”、“風俗小說”、“筆記體例”等種種歸結則對汪曾祺研究具有某種奠基的意義。迄今見諸報刊的、直接針對《受戒》的探究早逾百篇，如此密集的凝視景觀在當代短篇小說單體批評史上頗顯稀罕。《受戒》可能不是汪曾祺最好的小說，比之藝術更為圓熟、思想更為深邃的《大淖記事》、《八千歲》、《徙》、《異秉》、《鑒賞家》、《歲寒三友》等作品，它自然存在著這樣或那樣的不足，不過它所做的已然足夠了。表面上看，筆調率性、近乎無拘無束的《受戒》有一種勇氣非凡、令人嘖嘖稱奇的獨立姿態，而事實上它卻是一件再典型不過的受迫性成果，很像是命運受到擠壓之后的情緒反彈。特別超前的游戲品格，使作品成為當時文壇珍貴的旁逸。對于中國當代文學而言，《受戒》只是一篇風格特異的小說;對于中國閱讀而言，《受戒》卻是一部觀念全新的接受史。

汪曾祺給宗璞畫過一幅牡丹，題曰:“人間存一角，聊放側枝花，欣然亦自得，不共赤城霞。”此詩頗可作為對《受戒》的生動注腳，甚至是作家對全部作品的自況。盡管《受戒》或許算不得汪曾祺最好的小說，但仍不失為一則人文俱老的典例。作為一個特殊歷史時段的第一聲晨號，它無疑出色地完成了一種喚醒使命，筆墨間的些許毛草并不影響它歌唱的嘹亮。

一、珍貴的旁逸

汪曾祺因與江青等人的被動走近，在“文革”結束后的最初兩年其他“右派”作家平反時仍受質疑。一直到1979年，在林斤瀾、鄧友梅、葛翠琳等北京的一些老朋友的鼓勵、慫恿、支持和責怪下，“心灰意懶”“心有余悸”的汪曾祺的文學創作才開始了繼20世紀40年代、60年代后的第三次出發，但低調異常，幾至保密。“早熟—中斷—晚成”是關乎汪曾祺藝術履歷的概括，差不多也是關乎20世紀中國文學軌跡的一種描述。

汪曾祺說:“寫《受戒》的沖動是很偶然的，有天早晨，我忽然想起這篇作品中所表現的那段生活。”寫之前，汪同一些人談過。“他們很吃驚:為什么要寫這個作品?寫它有什么意義?再說到哪里去發表呢?我要寫，寫了自己玩;我要把它寫得很健康很美，很有詩意。這就叫美學感情的需要吧。創作應該有這種感情需要。”他在提到《大淖記事》寫作原由時又說:“一定要把這樣一些具有特殊風貌的勞動者寫出來，把他們的情緒、情操、生活態度寫出來，寫得更美，更富于詩意。沒有地方發表，寫出來自己玩，這就是美學感情的需要。”這自然是事后的夫子自道，不可不信，不可全信，但有兩點是確定的:一是如此寫作至少是他本人心靈的需要，不再是“要我寫”而是“我要寫”;二是“自己玩”的心緒里不是十足的悠然自得，還潛伏著一點兒難言的憤怒。

1980年5月，植根于游戲心態的《受戒》寫成后，有一段時間只在他二三好友中間傳看，這種“地下模式”也正合“玩”的規矩。《受戒》的發表也是因為一種巧合——關于小說情節的一次閑聊機緣湊巧地被慧眼識珠、極富職業精神的《北京文學》主編李清泉聽到，否則小說的命運肯定會被改寫。也許被葉兆言推崇為汪曾祺最好的小說的《異秉》(汪曾祺自己也偏愛《異秉》和《職業》)的發表遭遇完全可以成為《受戒》的鏡鑒。小說由林斤瀾介紹給南京《雨花》主編葉至誠、高曉聲，他們兩位十分欣賞。可幾個月未見發表。一問才知原來編輯部里通不過。理由是這篇很難說是小說。從寫作時間看，《異秉》在前，《受戒》在后。葉至誠一直深憾沒有以最快速度，將《異秉》發表在《雨花》上，而讓《受戒》在《北京文學》上搶了先手。汪曾祺稍早的散文《關于葡萄》和稍晚的文論集《晚翠談文》等都經歷過遲滯面世的過程。

類比兩篇作品發表時的“編者按”更耐人尋味。《北京文學》的“編余漫話”說:“我們在較寬的范圍內選發了某些作品。很可能會受到指斥，有的作者自己也說，發表它是需要膽量的。”(“有的作者”就指的是汪曾祺。筆者按)《雨花》“編者附語”則說:“發表這篇小說，對于擴展我們的視野，開拓我們的思路，了解文學的傳統，都是有意義的。”兩則“編者按”雖具體表述有異，但都極力預言作品的意義，煞費苦心地引導，兩者都用策略性補白以期求得一種放行和免責。

汪曾祺始終牢記周恩來總理在廣州會議上強調的文學的四種功能，即認識、教育、美感、娛樂作用。重視前邊幾種功能的作品很是常見，有的還被強調得過了頭，但是突出娛樂作用的作品至新時期初年幾乎已是30年不曾有過的嘗試了。因游戲風度，《受戒》顯得“另類”“異質”。游戲是隱匿時間和空間中，是能動的、創造性的、包容一切的活動。游戲并不隸屬于人類道德、邏輯和價值判斷的范圍，但它是生成所有這一切的先決條件。相較于此前近30年的小說，《受戒》有意無意地繞開了它們既定的規范、真理、意義的牽系，小說中有一句話仿佛隱喻:“這個庵里無所謂清規，連這兩個字也沒人提起。”

二、故里追思錄

幾種權威的中國當代文學史讀本和多數的相關著述，在論及《受戒》時，都大致提到“小說描寫了一個小和尚與村姑的戀愛故事”，得出這樣的結論，或是受了傳統小說觀念的影響，一定要幫忙拉出一條故事線索，否則在讀者那里很難通過;或是受了商業語境的影響，這種強調易于靠近大眾口味。事實上，我們細讀文本后對此并不信服。與“受戒”事件頗為相似，戀愛故事也只是小說結尾處的景觀。若從情節向度考察，荸薺庵和尚、趙大伯一家都有著更多的戲份，看來愛情難以成為小說內容的要塞。作家拼力隱去情節，我們卻若執意以情節論之，難保會走到小說真意的反向。

小女兒汪朝曾論及汪曾祺:“他之所以能在近60歲重新開始寫作，并且寫得很好，很有生命力，是因為‘思想改造不徹底’。他跟一些能夠獨立思考、‘世人皆醉我獨醒’的思想家完全不同，他不具備洞察時政的能力。他跟政治的距離總是比較遠，即使努力，也跟不上形勢。”多有論者提到《受戒》的“去政治化”，甚至有人說到“其實去政治也是別一種政治化”，這似是一些評論家的誤會，汪曾祺實在缺少在政治面前漂亮轉身的靈活。

據兒女們回憶，汪曾祺幾十年沒見面的姐姐曾短暫地來過北京，“姑姑走了以后，爸爸常常愣著，我們看出來，他得了思鄉病了。不久，他接連寫出了《異秉》、《受戒》、《大淖記事》等浸透了高郵風土人情的小說”。看來，汪曾祺重拾創作，有時代的變遷、友人的敦促的因素，但更直接的則是鄉情的觸發。寫《受戒》的汪曾祺無暇顧及小說的時代印記是否模糊，情節編排是否有序，而是聽任鄉情恣意流淌。他把文字托付給風俗調查、人性考證、激情宣泄、亂相陳說，盡顯前文明時段的世事奇景，因是私人寫作，所以百無禁忌，一切交由記憶和心靈來沉淀和過濾。

我們注意到，雖然汪曾祺解放前的作品《廟與僧》中的和尚們在《受戒》里悉數登場，但前者沒有多少肯定性因素，只是客觀地記述一番，不易看出作家的立場與用意。《受戒》則徑讓蘇北里下河風情來掛帥，提供了一種新的小說寫作的可能性。“房檐下一邊種著一棵石榴樹，一邊種著一棵梔子花，都齊房檐高了。夏天開了花，一紅一白，好看得很。梔子花香得沖鼻子。順風的時候，在荸薺庵都聞得見。”俗世生活對宗教清規的成功侵入與滲透，顯現了作家合和二者鴻溝的主動，借僻遠鄉村僧眾身份的職業化、人性化、詩意化圖景，躲開莊嚴、神圣，大展一種平民式的實用樂觀主義。因所有的人和事都養在遠年高郵特有的風物里，故顯得真實、可感。汪曾祺去世后，兒女們決定在他的墓碑上只寫“高郵汪曾祺”，知父莫若子也。高郵是汪曾祺肉身的來處，也是他一生的靈魂歸宿。

對故園的回望是貫穿汪曾祺一生的創作主線。李清泉認為《受戒》并不是43年后翅膀才長成，而是43年之后才朦朧地覺得有了施展的機遇。汪曾祺的兒女也說:“爸爸其實并沒有開發出文學創作的新疆界，只不過把中斷的文脈接續起來，同時注入了自己的特色。但在當時的環境中，這種‘復舊’也是出新。”我們記得，早在20世紀40年代京派小說家即有疏遠戲劇化的主張，汪曾祺繼承的正是他們的抒情衣缽，每在其精神苦悶時便會以鄉情療傷，自由身心，實現化解，他的寫作常捎帶一種游戲屬性。汪曾祺參與游戲就是擺脫精神或肉體受虐，盡情地享受把自由付諸行動帶來的樂趣，這種自由脫離了二元對立的模式，脫離了任何意義上的霸權。

三、人間送小溫

《受戒》能被意識形態、高雅閱讀、大眾趣味同時接受，或者說汪曾祺能夠不偏不倚地立于各種喜好的交匯點，得益于對“作家的使命感、社會責任或藝術良心，我認為還是要的”“我寫的是美，是健康的人性”“人間送小溫”等信念的深刻持守，得益于對那種中國傳統文人情調和視角的別致把握，得益于對未受太多現代文化干預的民間生命活力的全意推介。

那些在別人筆下慣于引發爭議的內容，藝術稟賦含蓄、唯美的汪曾祺總能找到中國人最易于也最樂于接納的言說方式。比如小說中寫小和尚對小英子愛心萌動的一節:“她挎著一籃子荸薺回去了，在柔軟的田埂上留了一串腳印。明海看著她的腳印，傻了。五個小小的趾頭，腳掌平平的，腳跟細細的，腳弓部分缺了一塊。明海身上有一種從來沒有過的感覺，他覺得心里癢癢的。這一串美麗的腳印把小和尚的心搞亂了。”沒有用字奇崛，沒有生理玩味，卻流暢傳神，臻于化境，少年心事的純樸、健康、活潑本色撲面而來。

文末還有一段:“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯飛遠了。”在這里，他回避了直白照錄，以含藏和象征來傳情達意，處處無人處處有人，凸顯了作家對中國特有的、內斂式性文化心理的充分體量和尊重。在這里，看不見人影，聽不見人聲，但處處都是寫人，只是把人隱藏在深深的蘆花蕩中了。不過，汪曾祺后來的《薛大娘》、《窺浴》、《小 》、《合錦》過于陶醉于搜奇集異，用力太多，幾成怪癖，都沒有了《受戒》這種令人拍案叫絕的分寸。

到底是從西南聯大走出來的人，在那個文化前哨，汪曾祺受過東方傳統和西方文化的雙重潤澤。有人對《受戒》有過“非小說”之質疑，因為作品無限插說，讓小說“面目全非”。殊不知建國前汪曾祺就流露過“希望短篇小說能夠吸收詩、戲劇、散文一切長處，而仍舊是一個它該是的東西、一個短篇小說”的愿望，《受戒》正是抒情詩、筆記小說、風俗隨筆等的“跨文體寫作”。

文本是開放的，變動不居、隨時準備接受重塑的。后現代主義認為“把一個作品歸于一位作者名下是個常見的錯誤”。我們可以把《受戒》當成古典文人小說的范本，體會儒釋道三家合流的文化境界;也可以把它當成中國式現代派小說，作品中廣泛地用到了詩化、象征、意識流、荒誕等多種現代手法。我們甚至可把它當成中西合璧的后現代小說:一是因為作品中有明顯的“拼貼痕跡”。既有明海和尚每天開山門、掃地、燒香、磕頭、念經等超凡脫俗的苦修生活，又有僧眾殺豬、吃肉、打牌，甚至逾越門禁的偷情行徑。二是因為小說中有突出的“自反性”。標題為“受戒”，但是小說少有這個方向的維護和追求，而是倒向與其對立的“破戒”，小和尚戀愛的起點被故意安置在他遁入空門的起點;三是因為作品顯示了對“正統”“宏大敘事”“既定意義”的不信任，專注地寫小百姓的瑣屑人生，關心他們的喜怒哀樂。

汪曾祺多次坦言:“我的小說不能扛鼎”，“我的氣質，大概是一個通俗抒情詩人。我永遠只是一個小品作家。我的一切，都是小品。就像畫畫，畫一個冊頁，一個小條幅，我還可以對付;給我一張丈二匹，我就毫無辦法。”與相對熱烈的鼓掌相比，發表之初的幾人皺眉只是不成樣子的阻擊，我們明顯地感到一個與先前不同的文學時代已悄然而至。我們不會否認，正是社會的合力最終促成了《受戒》。

汪朝說過:“父親去世后，一次徐城北先生見到我，談起父親生前很希望出一本書畫集。這一下提醒了我們，于是把父親多年積存的畫稿都翻出來整理。慢慢地一張一張地看，我們才明白，我們失去的是一個什么樣的父親。”汪曾祺后中國當代小說戲劇化的傾向越來越明顯，也越來越與中國文學的詩性本質相乖違。也許在我們的物質生活終于富足之后，心靈會陷入巨大的饑渴，直到那時，我們才會真正知道他的離世對中國當代文學的深度意味，對他才會有真正刻骨銘心、欲罷不能的懷念。

作者簡介:林超然，綏化學院學報主編，燕山大學兼職教授。曾發表學術論文120余篇，出版《汪曾祺論》等理論著作6部。

(責任編輯:呂曉東)

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