姜文導演電影的意義解讀

關鍵詞:姜文 電影 解讀

摘 要: 本文從故事層面、隱喻層面和象征層面，同時從對神圣的祛魅、政治隱喻、哲理象征三方面對姜文導演的兩部作品進行交叉式意義解讀。

三十年來中國電影并沒有在電影藝術形式層面或電影語言層面為世界電影做出顯著的貢獻，如果我們從思想內容層面解讀中國電影，姜文的電影應該是獨樹一幟、不可替代的，即使世界一流大師的電影也不過與之比肩而已。

一、對神圣的祛魅

《陽光燦爛的日子》(以下簡稱《陽光》)中馬小軍父親的避孕套在空中飛翔的鏡頭背景是馬小軍父母的合影照片。性第一次與解放軍的形象聯系在一起，這在中國的電影中是史無前例的。馬小軍與劉憶苦在米蘭面前爭鋒時互相揭露對方的父親“作風”不好，馬小軍擔憂米蘭一到劉憶苦父親的手下肯定就被劉的父親給糟蹋了。而他們的父親恰恰都是解放軍的中層首長。進而姜文在《陽光》中把性、色與解放軍高層首長更緊密地聯系起來。在馬小軍等一批軍隊大院的孩子們溜進大禮堂和解放軍首長們分享被批判的“有毒”電影時，解放軍最高首長身旁的年輕女人泄露了天機。年輕女人與最高首長的關系從她敢于用手撫摸首長，首長聽從她看與不看的決定，以及她向在場的所有下級解放軍首長宣布命令式的語言，說明這個女人與這位解放軍最高首長非同尋常的關系。這位年輕女子可以左右這位首長的意志，在場的其他解放軍下級首長也都自覺服從這個女子的指揮。這場戲隱喻意義不言自明。解放軍的去神圣化恰恰是從20世紀90年代初開始的，解放軍在電影中被祛魅是從《陽光》開始。

《太陽照常升起》(以下簡稱《太陽》)承續了《陽光》的部分意義主題，解放軍繼續被祛魅。父親在小隊長的眼睛里是一張穿著解放軍軍裝的、臉部被燒成空洞的與母親的合影照片。瘋癲的母親是以槍的長度的一步步變短來描述父親的形象。弗洛伊德指出:槍、刀是男人陽具的象征{1}，槍的變短在故事層面是官越當越大，隱喻層面是其對妻子性欲愈來愈冷的雙重暗喻。“不怕記不住，就怕忘不了。”忘不了是因為太熟悉，太熟悉了就要逃避。這恰恰是父親放下母親跑到新疆的原因。最后的紅、黃、黑三根(三為多)女人的辮子透漏了真相——李不空和當小隊長的兒子一樣死于情殺。他曾經和很多女人有過性關系。和不同民族、不同國家的女人有過性關系，最后死于與俄國女人有關的爭風吃醋。因此，俄國老太太不好說什么，只是可憐大肚子女人。影片在故事層面已經說明，小隊長的爺爺是烈士，爸爸不是烈士。照片上的父親看似空洞，但是空而不空:他叫李不空!他是最可愛的人——解放軍，解放軍的首長。

二、政治隱喻

《陽光》中有兩個敘事者:文本內的敘事者和隱含敘事者，兩個敘事者的反向敘事恰恰是這部電影的成功之處。許多批評文章都忽略了馬小軍和姜文的區別，在他們的內心深處似乎馬小軍就等于姜文。事實上成年馬小軍是文本內的敘事者，而姜文則是以隱含敘事者的力量通過電影畫面呈現出來。馬小軍所要講述的是一個已然暴富的款爺回憶少年時的瀟灑和倜儻風流，只不過在風流方面他夸張了自己的能量。姜文不是文本內敘事者成年馬小軍!如果說電影中一定要有姜文影子的話，那就是騎棍子的那個傻子。他一直游離于馬小軍這些人的邊緣，在欣賞他們，在觀察他們，在嘲笑他們。姜文非常明白歷史的真實是什么，作為導演他只能用影像以審美的方式表達自己的歷史觀和政治觀。

傻子罵出的“傻逼”恰恰是隱含敘事者姜文對馬小軍等人的嘲諷。因為成年馬小軍這群有錢但缺乏思想的人有一個共同特點，就是特別的迷信。他們不但沒有政治理性而且沒有歷史記憶能力。即使信仰鬼神也是信奉財神和風水之類的東西，他們沒有真正的宗教精神。他們并不認同是改革開放給他們帶來了發財的機會，相反他們甚至對改革開放有怨言。20世紀90年代這些開卡迪拉克、喝XO的暴發戶突然再度信奉起毛澤東(這并不排斥他們同時迷信其他讖緯類的事情)，他們再次把毛的照片到處張揚，特別愛掛在汽車后視鏡上，以保佑他們平安，保佑他們發財。正如電影開始和結尾都唱出的“文革”歌曲“翻身的農奴想念恩人毛主席”。《陽光》的第一個鏡頭是毛澤東的石頭雕像，并且把它拍得栩栩如生，好像活了;影片再以毛澤東在卡迪拉克里的掛象作為結束段落的第一個鏡頭，電影意向非常明確——電影是在評說毛澤東時代。關鍵是姜文作為導演，他在這部電影中如何看待這個時代。

眾所周知，20世紀90年代初期中國有一種懷念“文革”的情緒在文化底層蔓延，一些人認為“文革”時期雖然物質生活窘迫，但是人們的精神生活并不差，人人平等，人們有理想有信念，起碼沒有腐敗。姜文在《陽光》和《太陽》兩部電影中講述了自己對這段歷史的回憶和評價，并且揭示了這些人的歷史健忘癥。

姜文的筆法非常具有美學含量，《陽光》中他是用中年馬小軍的視角來敘述“文革”歷史的，中年馬小軍是欣賞這段歷史的，但是他的欣賞并不代表姜文的歷史立場。如果我們不以成年馬小軍的眼睛看待這段歷史，我們會看到:

1.孩子們學業荒廢，老師對“害群之馬”內心充滿懼怕。

2.孩子們集體傳唱著與他們年齡不符的流氓歌曲、抽煙、拍馬子、打架斗狠、強奸未遂等等。

3.當時的少年兒童由于崇拜英雄，在社會輿論引導下進而渴望戰爭，令人想起《西線無戰事》中德國孩子們被哄上戰場的歷史。胡同打群架不僅僅是展示馬小軍殘忍的內心，也是為了引出盧溝橋下更大規模群體斗毆這場戲。稍細心就會注意到，打架的雙方一面是穿綠軍裝(象征軍隊勢力)，另一面基本是穿藍色工裝(象征工人階級)。他們都信仰同一個小壞蛋。當他們在莫斯科餐廳把小壞蛋高高拋起時，背景是毛主席像，小壞蛋被捧得和毛主席一樣高。小壞蛋的開場白也是毛主席詩詞的套改版。

4.毛澤東時代真的平等嗎?電影給出了否定的回答。(1)朝鮮人民軍協奏團訪華演出，只有少數特權階層可以享受，真正愛好音樂的人為了看演出只好裝作朝鮮大使，公安人員把他帶走的后果不言自明。馬小軍一行的父親們不過是中層首長，連他們都沒有資格看這樣的演出。那么普通工人，特別是農民有權利、有機會觀看嗎?這樣的演出對當時中國內地人民來說幾乎是最奢侈的精神享受。(2)軍隊大院看電影也分階層等級，首長們可以在禮堂里看內部西方“有毒”電影，普通人只能露天看《列寧在1918》之類的革命電影。現場觀眾對電影臺詞倒背如流，馬小軍們可以熟練地玩這類電影的每一場戲，說明他們對這類電影已經看了無數遍。中國當時存在著嚴重的文化和信息不平等。(3)馬小軍等軍隊干部子弟可以到莫斯科餐廳過生日，當時普通百姓可以嗎?除了軍隊干部子弟，馬小軍們只和外交部大院的于北蓓這樣的朋友來往。米蘭家也不普通，她能留在北京郊區農場，而不是到邊疆或西部插隊下鄉，說明米蘭也不是普通家庭的孩子。有歷史記憶的人們都知道，毛澤東時代階層壁壘非常嚴格，身份意識非常明確。{2}

故事中唯一值得贊許的大概就是馬小軍和米蘭的愛情故事，但這段故事卻是成年馬小軍的一段虛擬的幻想。影片在最高潮處馬小軍和劉憶苦打架，成年馬小軍用詭異的笑聲把此前的敘事全部推翻，尤其是最美好的部分——馬小軍和米蘭的愛情——全部否定。神秘仙化的米蘭蛻變成了現實中的瘋丫頭于北蓓，從而揭示出人們的回憶往往帶有欺騙性。說明懷舊作為人人皆有的精神本能往往具有強烈的美化趨向，因為過去的歲月都是人類個體年輕的時光，青春比一切物質的現實都更加美好。因此，過去的歲月在這部電影中是彩色的，而現實是黑白的。影片的批判鋒芒指向20世紀90年代在大眾中集體發酵的懷念毛澤東時代的懷舊情結。影片中“文革”時代的毛澤東已成為僵硬的雕塑，現實的毛澤東成為保佑大眾的牌位神符。人們對毛澤東時代產生懷念情感是因為處在社會舞臺上的現在的中老年人的年輕歲月留在了那里。

如果說中國電影在敘事形式上有重要突破的話，《太陽照常升起》應該是一部不可多得的現代主義風格電影。它在追求藝術形式和鏡頭語言的不確定性和抽象性，在荒誕的敘述中實現揭示、質疑和批判的意義。

《太陽》從大的歷史時段就已經表明了政治隱含的意義指向:1958年是時間倒敘的開始，占有一個敘事段落，其他三個敘事段落則是1976年的春、夏、秋。1958至1976年是典范的毛澤東時代，是中國共產主義的經典歷史段落。{3}影片中所有的段落都具有荒誕性敘事，隱喻了這個歷史時期中國社會政治的混亂和無序。

1958年冬季，李不空(阿遼沙)的妻子(周韻飾)站在高塔上喊:“阿遼沙，別害怕，火車在上面停下了，他一笑天就亮啦——”“他”在第一層次是小隊長(房祖名飾)，1958年他不但沒有笑而且一直在啼哭。第二層次的隱喻意義是從1958年開始中國進入黑暗的年代，而且是西北那樣的寒冷的冬季。這個黑暗歷史一直延續到1976年秋季。{4}

1976年春季，小隊長的媽(周韻飾)站在樹上再次高喊:“阿遼沙，別害怕，火車在上面停下了——”，但這次是“天一亮他就笑了!”春季，當小隊長剛要笑時，卻被警察李叔喝止了。其意義隱含也許是1976年的“四·五”革命運動，被糾察隊和警察鎮壓了。當時人們剛剛看到鄧小平復出后抓整頓、抓經濟建設的希望，又破滅了。到了1976年秋季，電影畫面上終于看到了小隊長的笑臉，“他一笑天就亮了!”我們知道1976年秋季中國發生了重大的歷史事件，“四人幫”被粉碎。天終于亮了。{5}

《太陽》1976年夏。姜文再次以性為表層故事敘事，同時在第二層次闡述了政治隱喻。從意義的第二層看，是以摸屁股這一荒誕的故事隱喻了“文革”中整人的一系列手段，總之是用盡一切人和一切辦法逼迫一個人就范，讓他們承認莫須有的罪名，然后把他們置于死地。姜文是用性這一隱蔽的意象展示整人的過程和細節。姜文不寫簡單的批斗和硬性扣帽子，是一種更高層次的人性展露。摸屁股事件同時還是對毛澤東時代種種政治斗爭的嘲諷和鄙視。

三、哲理象征

姜文的三部作品中都有一個不被社會接受的離群者，《陽光》中是傻子咕嘍木，《鬼子》里是癱子七爺，《太陽》中是瘋媽。他們都在清醒地觀察和批判著當時他們生活的社會。《陽光》中童年傻子是觀察和暗示馬小軍們，他嘲笑馬小軍把米蘭介紹給同伴。他用哭暗示馬小軍，米蘭已經成為劉憶苦的馬子。他用罵給成年馬小軍當頭棒喝。《鬼子》展示了一個智叟——五舅老爺;一個愚公——癱子七爺。其中隱含的哲理是明確的:大愚若智，大智若愚。

《太陽》還體現了東方人固有的哲學思考:作品以瘋媽為媒介展示了虛與實的關系，有與無的關系，生與死的關系，理想與現實的關系，此岸與彼岸的關系等等。小李叔叔在瘋媽眼里是已經犧牲的人，但是現實他又是從新疆穿了四個兜回來的警察。說明生與死是一種主觀的認定，要看站在什么角度觀察。進而瘋媽自己又忽然消失，但她漂游在河上的衣物又說明了她的存在。如果說生是有，死是無的話;無可以生有，有可以變無。我們東方人認為在生與死之間還存在著非生非死的中間狀態。

為表述更深層的哲學思辨，《太陽》劇組還特意搭建了一個類似墳包樣的鵝卵石白宮，里面擺滿了生活中破碎的東西。要到這個白宮去必須要過一條河，要過這條河就必須乘坐草皮筏子。一切都顯出東方式的神奇和超現實意境。河流成為此岸世界和彼岸世界的界限。在此岸世界中消失的事件可以在彼岸世界中再現出來，包括仙逝的瘋媽，也可以在彼岸的白宮里看到。但是彼岸世界的事件是那樣的虛渺，具有一種“超以象外，得其環中，持之非強，來之無窮”{6}的美妙意境。姜文在用審美意象和我們討論何謂之有、何謂之無，何謂之現實、何謂之理想，何謂之此岸世界、何謂之彼岸世界。彼岸世界的事物可以是實在的，但是如果你過于持重地把握，它又破碎了、消失了。此岸世界的事物是實在的，但卻又是短暫的，終將散去，但是在彼岸世界卻又可以找回他們的行蹤。人是為此岸而生，抑或為彼岸而存?小隊長對死亡是那樣的輕松自如，好像只是出游一般沒有恐懼，也許他是在游歷了瘋媽的彼岸世界之后覺得彼岸或許更加美好、更加自由?那里有他的親生父母?因此，他特意到外地找到天鵝絨是在故意找死。

如果我們認為《太陽》不過是姜文的故弄玄虛，并不存在什么意義，那么姜文在影片中已經做了回答，他借瘋媽的口回應說:“只能說你沒懂，不能說你沒看見。”

姜文電影作品具有非常寬泛的可讀性，我們不能以其中的某一個意義掩蓋其他意義的生成。在我們贊許地稱姜文的電影是作者影片時，同時也就意味著對其作品解讀的開放性態度。{7}

作者簡介:王黑特，博士，中國傳媒大學藝術研究院副教授;王觀億，北京八中學生。

{1} [奧]弗洛伊德:《精神分析引論》，商務印書館，2005年版，第116頁。

{2} 理特:《階層·身份·意識形態——幾部電視劇再解讀》，《當代電影》，2005年第1期。

{3}{4} [美]R·麥克法夸爾、費正清編:《劍橋中華人民共和國史——革命的中國的興起，1949-1965年》，中國社會科學出版社，1994年版，第324頁、第336頁。

{5} 毛澤東時代的特點之一是林彪“四人幫”搞法西斯主義專政，對此中共中央早有定論。如《人民日報》1979.01.03第1版《發揚民主和實現四化》指出:林彪、“四人幫”能長期凌駕于黨中央之上，大搞法西斯專制主義，他們的法西斯專政造成了萬馬齊喑。

{6} 郭紹虞編:《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社，1979年版，第203頁。

{7} 因版面緊張，本文是萬字文章的減縮版，刪去了對《鬼子來了》的解讀，刪除了無意識分析、俄狄浦斯情結等更深層次解讀，其他部分也做了大量減縮。

(責任編輯:范晶晶)