建筑大師有個作家夢

保羅#8226;安德魯的作品遍布世界:法國巴黎“新凱旋門”德方斯的大拱門、日本大阪海洋博物館、英法海底隧道法方終點站、中國國家大劇院等，但其杰作則是巴黎戴高樂機場及上海浦東新機場。在建筑方面，他可謂功成名就，但他似乎并不滿足，還要成為一名了不起的小說家。寫出處女作《記憶的群島》之后，安德魯又一次把房子建在文字上。他最新的小說，就叫《房子》。

文字像建筑一樣美麗

站在筆者面前的安德魯，前額基本已經禿頂，后半腦袋上鬈曲的頭發和絡腮胡子一樣灰白。從29歲設計戴高樂機場一炮而紅以來，43年過去了。在法國國內，這位畢業于公路與橋梁工程學院的工程師因為這個大膽的設計而得到法國人的青睞:先是被選入了法國建筑學會，然后擔任1977年國家建筑大獎的評委，直到1996年成為法蘭西研究院的院士。

“我不知道該從什么談起，您知道我是個建筑師。但是我的出版人也知道，我也曾試圖成為一名作家?！睂懽骱徒ㄖλ麃碚f同等的重要。

這是一位建筑師的作家夢。如果問他為什么要寫作，他有一個非常平凡的理由，就是他熱愛寫作?！拔矣幸环N內心的沖動，我不得不把我自己想要表達的東西寫出來。我想說，所有的藝術門類都是相通的，它們之間其實并沒有邊界，一個畫家和一個音樂家、一個詩人之間的差別并沒有想像中的那么大。在法國，設計師經常寫作的情況也是司空見慣。文字對設計很重要，音樂對設計也很重要?！?/p>

在現場一目十行匆匆地瞄了兩眼這本新鮮出爐的小說，并沒有看得很清晰，第一印象就是這本小說不像小說，更像是詩歌，整部小說由50多個精彩的零度寫作的斷片構成;洋溢著對時間、空間、欲望、世界、交往、恐懼、虛無等存在主題的深思和緬想;其中充斥著許多唯美但不推動情節的句子。

相比他的第一本小說《記憶的群島》，這本《房子》的敘事性算是加強了不少，但是依舊給人一種詩人在寫小說的印象。他說:“這是小說，也許也是一首長詩。我想要和我的讀者交流什么是生命、什么是死亡、什么是生活，我也不知道究竟是怎么樣，我只知道，人生對我來說是重要的?！?/p>

這么重要的事就是在很多個夜晚，也許剛剛忙完設計之后，他不停地寫。他也不知道該寫到哪里算完，他就是不停地寫。他說他在設計建筑的時候，他要每分鐘知道下一步我要做什么，通常是這樣，每一步都要走得很周到，但是在寫作上，他不知道自己要走到哪個方向，他要不停地寫，也沒什么計劃。但是，在沒有目標，沒有方向的時候，讀者可能會在冥冥中發現他的目標，看見他說的究竟是什么。“這好像很抽象，其實你用心去感受，就能感受到這種變化。”他神秘地說。

他總覺得文字是很美麗的一樣工具，就像設計對他來說是一種工具一樣，他用它們來表達他的理念。

他希望大家能夠接受它，就是把這本書像羽毛一樣扔到空中，他也希望有人會去接住它，把它捧在手心里細細地閱讀:“我希望以這樣的方式與中國的讀者見面?！?/p>

因“巨蛋”而被誤解

他在中國接了大量的活，上海的東方藝術中心、浦東機場和浦東科技館、廣州白云新體育館和廣東白云機場……最近的自然是成為北京地標的國家大劇院，自從他的方案公布之后，就在國內掀起了一場軒然大波?！熬薜啊薄ⅰ傍B巢”、“水立方”和庫哈斯設計的“CCTV大樓”成為了西方建筑師中國淘金的幾大罪證。幾位憤怒的中國建筑界權威聯名上書反對“天外怪物”在華夏文明的中心為所欲為，態度自然激烈，甚至發出了“雕欄玉砌應猶在”的悲嘆。

那段時間是他心情的低潮期，夜深人靜之時，他就會用寫作來舒緩自己的情緒。人們對他有太多的誤解，“巨蛋”可能是望圖生義的結果。他說自己的靈感來自于非洲。在競標前最后一次從法國飛回中國的飛機上，他的手上緊攥著一枚來自于非洲的猴面包樹的種子，就是這顆種子給了他靈感，讓他迅速在紙上畫下了一張潦草的草圖。

當然之后又修改了N遍，他從不同的角度來審視大劇院，看遠中近景中這龐然大物的變幻。

水是記憶之水，慢慢上升，淹沒一切。

他要求水是靜止的，不要噴泉，燈要少，光線并不明亮，像星星一樣一閃一閃的是他的最愛。因為對他來說，黑暗與光明一樣重要。

幸好，國家大劇院沒有重蹈戴高樂機場的覆轍。他去看了一場交響樂、一場芭蕾和一場中國的戲曲，他說完全放松了去欣賞音樂真是一種享受，令他感到欣慰的是，音樂家都感覺那邊非常的好。

問他國家大劇院中間有一條曲線，和中國道家的“陰陽”概念有沒有關系?保羅#8226;安德魯說他在中國這么多年，不可能不受中國文化的影響，但是他覺得要了解中國，應該去大街上看看中國人的生活狀態，看看他們在忙些什么，在思考和熱愛著什么，而不要停留在書本上面。這樣的中國對他來說才是實實在在的中國。

“要解釋‘陰陽’對我來說是困難的，我覺得沒有必要深究‘陰陽’在中國古代哲學中的原初含義，我更感興趣的是它與建筑的關系，它與軸線、尺度、結構、空間的關系才讓人著迷。如果你能找到你身邊的‘陰陽’，那么‘陰陽’就是你的了?！彼f，他能感覺得到“陰”和“陽”的存在。

和一個法國人大談陰陽有點玄妙，更玄妙的是他的建筑。記得第一次去東方藝術中心看張柏芝拍電影的時候，差一點迷失在曲里拐彎的內部空間中，國家大劇院也大得讓人找不著北。高圓圓跑去看的時候驚詫地說:“它的氣質和以前的北京很不一樣?！碑斎徊灰粯恿?，不僅氣質。那能一樣嗎?有人說了，進大劇院得先拿本圖紙，先找到廁所在什么位置，免得到時候尷尬。當然，這話就是一段子，沒那么嚴重。

南都周刊×保羅#8226;安德魯

我要繼續在小說這條路上走下去

南都周刊:我聽說你夫人也是一位作家，你寫小說和她有沒有關系?和你們的結合有沒有關系?

安德魯:這可能是個誤會，我夫人的職業與文學有點關系，但她本身并不是個作家。我們相遇和結合不是因為文學，但是文學是我們共同的愛好和追求。我夫人現在做的工作是讓一些有影響的演員來朗誦文學作品。

南都周刊:我查到的資料顯示，《記憶的群島》在法國印數并不多，我不知道法國評論界和大眾對這本書是怎么評價的?

安德魯:《記憶的群島》中有很多詩性的成分，當代法國人對于詩歌的興趣正在下降，所以銷量并不是很高。當然也有一些批評家的好評。問題的關鍵還是出在法國的出版商身上，他們的宣傳工作做得不是很好。但我對我的書非常有信心。當然它并不完美，但是讀者一定會發現，這本書很有意義也很有價值。和法國的出版社相比，上海文藝出版社就好得多了。他們做了很好的宣傳。

還有，法國是笛卡爾主義的國家，他們看問題比較理性。他們會把建筑師的書都放在建筑那一塊，把小說家的書都放小說那兒。而中國不同，中國有一種人文傳統，你們的作家往往同時又是畫家，很多行業都相通。有時候我覺得在中國更適合我的天性。

無論如何，我要繼續在小說這條路上走下去，突破我的建筑師單一身份。今年11月，上海一家大的畫廊會展出我的素描作品，這是我的第一次作為一個畫家出現在公眾面前，而且，我的第三部小說已經在法國出版了，應該也很快會與中國朋友們見面。

南都周刊:你的兩部小說一個重要的母題是追憶。我想，我們在談到法國文學史的時候不會忽略這樣一本書:普魯斯特的《追憶逝水年華》，毫無疑問這是關于記憶的經典文本，你是否喜歡這部小說?在寫作上是否也受到普魯斯特的一些影響?另外你覺得你和普魯斯特最大的區別在何處?

安德魯:普魯斯特肯定是一位偉大的作家，我其實很晚才讀到《追憶逝水年華》，而且我從來也沒有從頭到尾讀過這本書。我經常是翻到哪兒就讀一段，有很多段落我至今還沒有讀到。

如果說我和普魯斯特有什么區別的話，那就在于才華。他是個偉大的作家，而我只是個初學者，是個剛剛開始寫小說的人。但普魯斯特小說的氛圍我并不是特別欣賞，他筆下的人物、大資產階級生活啊，和我沒什么關系，觸動不了我，但是如何把人和人之間的關系把握好，如何描寫人與物的內在結構對我很重要，我希望我在我的小說寫作上也有所體現這種普魯斯特的能力:讓人物在小說中變得活生生的能力。

南都周刊:在陀斯妥耶夫斯基的《地下室手記》里，建筑又是孤獨的表征，而很多喜歡追憶的人往往內心又是非常孤獨的，普魯斯特是孤獨的，希臘導演安哲羅普洛斯也是非常孤獨的，你是否認為自己在內心中其實也是個孤獨者?

安德魯:確實，在孤獨中，內心的情感更容易浮出水面，被我們所感受到。但我更想對你說，我更關注的還不是孤獨的問題，我希望通過小說來表現記憶和夢境的關系。只要有夢的存在，從某種程度上保證了記憶是一種可信的東西，夢想是記憶的未來。夢代表著未來，只要有夢，就有未來。如果沒有夢，記憶、歷史也就變得毫無意義。

當你試圖用句子和文字來描述記憶，在這個過程中，你會發現自己就像在將記憶搬離我們的心田，就像果實在烈日的烘烤下逐漸失去水分。這時候，就需要一些新的資源來補充“水分”，給我們一些新鮮的東西，夢就有這樣的力量。就像普魯斯特小說中，一杯茶，一樣小點心，你讀到他的描寫時，用現在物理學或生物學的術語來說，他似乎把你的神經元都重新組織了一下，讓記憶變得鮮活，夢能讓干枯的記憶重新獲得新生。

南都周刊:法國的超現實主義者在很早的時候就開始進行文學表現夢境的實驗了，你覺得你在文學上是不是一個超現實主義的繼承者?

安德魯:他們當然對夢境與藝術的關系做了很多的探索，但是我本人并沒有閱讀很多超現實主義者的作品，除了早期一些先驅——如洛特雷阿蒙或布勒東——的詩歌和小說，其他人的作品我讀得很少，他們對我來說還是比較陌生的，我當然也算不上是他們的繼承者。

南都周刊:巴什拉呢?他那本《空間的詩學》可以說是空間理論分析的經典之作，你有沒有讀過他的書?

安德魯:我讀過他很多的書，而且是非常認真地細讀。我并沒有巴什拉這樣的雄心壯志，也無意對空間和人的關系以及各種細節進行分析，從而達到一種普遍性的結論。他是站在一個哲學家的高度來看問題，一個抽屜、一個壁爐，都會成為他思考和分析的對象。而我呢，我只是想通過一個人物，通過這個人物和具體存在之間的情感關系，一種美學和情感上的共鳴。我強調的是這一點，我并沒有想要將它上升到全面、哲學的高度來思考人與空間的關系，這可能是我和巴什拉的作品之間最大的差別。我小說的這個人物，帶有一些我個人影子的人物，更多表達的是我的情感。

更準確地說，如果有讀者讀完了巴什拉的文論，他會說他理解了某種東西，而如果他讀完了我的小說，我希望他會說，啊，我感受到了某種東西，能與我產生共鳴。

南都周刊:巴什拉在《空間的詩學》第一章就寫家與空間的關系，房子具有兩重性，它一方面是物理意義的空間，另一方面可能是家庭的載體，你這本小說毫無疑問是以回憶童年和家庭生活為主體的，你寫小說的時候是不是更多地考慮建筑作為家庭的一面?

安德魯:我想恰恰相反，家庭在我的小說中只是一個背景，真正的還是人與房子的關系，而且每一個家庭成員都與家庭之間有一種特殊的關系。雖然我也寫了我的父母，但那只是一個背景式的東西，時不時地出現一下而已。還有小說中寫到的兄弟姐妹，常常寫寫就消失了，也不知道他們在干什么。所以，家庭在我這兒只是一個背景，還是在家庭背景之中表現人與房子的關系與感受，我想要解釋這一點。

南都周刊:建筑當然可以詩化，但是也可能成為禁閉的空間，比如?？略凇兑幱柵c懲罰》中探討的監獄問題，又比如薩特的《墻》或者杜拉斯在《廣島之戀》中寫到的地下室，你是否覺得自己過多地考慮了建筑美的一面，而忽略了建筑惡的一面?

安德魯:我想并不是建筑本身產生了善與惡的道德問題，關鍵是人讓建筑產生了善與惡?？臻g確實有一種塑性作用，比如一個孩子，他小時候在什么樣的環境中接受教育，有怎么樣的家庭熏陶，都會對他之后的人生道路產生至關重要的影響，當然，這里的空間是個大空間的概念。空間就像一個模子，會壓制出不同的人。這里的模子是軟性的，可以形塑你的個性、生活方式和人生觀念，甚至可以毀滅他。

從這個意義上來說，我要說房子是可伸縮的。你可以在我的小說《房子》里看到，擁有或居住房子的方式的不同可以改變房子的形狀，房子不是一成不變的。但肯定不是房子本身給人帶來壓抑感、緊閉感、罪惡感，而是人的活動賦予了建筑不同的屬性，使得它產生不同的心理效應。我認為人與建筑、空間是這樣的關系才對。