用緩慢的風(fēng)格表現(xiàn)快速變化的社會與小人物的命運

關(guān)鍵詞:賈樟柯 緩慢風(fēng)格 小人物 電影

摘 要: 在賈樟柯作品研究中，大部分研究者認(rèn)為，賈樟柯影片中以獨特的寫實主義電影語言，打破了長期以來我國電影“寫實電影”缺位的尷尬。他們甚至認(rèn)為賈樟柯的電影作品風(fēng)格預(yù)示著“現(xiàn)實主義電影”新高潮的到來，也有的研究者基本上把目光都投向人物表演、人物命運、導(dǎo)演的成長經(jīng)歷上，而關(guān)注作品特殊的表達(dá)方式、藝術(shù)手段、作品風(fēng)格卻很少。其實賈樟柯影片中的寫實主義并不在于電影語言，而在于他的態(tài)度。

一、選題的背景和意義

1.賈樟柯與第六代電影導(dǎo)演的成功模式

與張藝謀、陳凱歌為代表的中國第五代導(dǎo)演相比，以賈樟柯為代表的“第六代”電影導(dǎo)演，誕生在主流電影、商業(yè)電影以及娛樂片盛行之際。他們的成功模式與第五代導(dǎo)演有明顯不同。

他們的電影關(guān)注的對象多是小偷、妓女、農(nóng)民這樣的社會邊緣人物;他們的創(chuàng)作經(jīng)歷比較復(fù)雜，多是在體制外運行，由于得不到官方的認(rèn)可，往往缺乏資金支持，處于地下狀態(tài);他們的作品雖然在國內(nèi)還很陌生，但卻在國際電影節(jié)和各類國外影展上得到一致好評，多次獲得大獎。

他們中的佼佼者，就是賈樟柯，他被譽(yù)為中國第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人。

2.賈樟柯作品的影響

從1997年賈樟柯完成他的第一部長片《小武》，賈的電影逐漸被世界認(rèn)識，并受到廣泛歡迎。《小武》被法國《電影手冊》認(rèn)為是擺脫了中國電影的常規(guī)， 標(biāo)志著中國電影的復(fù)興與活力。2000年的《站臺》又在威尼斯國際電影節(jié)、法國南特三大洲國際電影節(jié)獲得最佳影片、最佳導(dǎo)演獎、新加坡國際電影節(jié)青年電影獎、法國《電影手冊》年度十佳影片之一、日本《電影旬報》年度十佳影片之一等獎項。《任逍遙》2002年進(jìn)一步鞏固了他的聲望和名氣。2006年第63屆威尼斯電影節(jié)上，賈樟柯憑借《三峽好人》使自己的名字叫響在威尼斯電影節(jié)最高榮譽(yù)——最佳影片金獅大獎揭曉的一刻。自此擒獲金獅的賈樟柯成為第一位第六代導(dǎo)演中拿到歐洲三大影展(威尼斯，柏林，戛納)最高獎項的導(dǎo)演。12年之間，賈樟柯被譽(yù)為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。

3.本文的分析與以往研究之間的不同

在賈樟柯作品研究中，大部分研究者認(rèn)為，賈樟柯影片中以獨特的寫實主義電影語言，打破了長期以來我國電影“寫實電影”缺位的尷尬。人們甚至認(rèn)為他的電影作品風(fēng)格預(yù)示著“現(xiàn)實主義電影”新高潮的到來，也有的研究者基本上把目光都投向人物表演、人物命運、導(dǎo)演的成長經(jīng)歷上，而關(guān)注作品特殊的表達(dá)方式、藝術(shù)手段、作品風(fēng)格卻很少。

其實賈樟柯影片中的寫實主義并不在于電影語言，而在于他的態(tài)度。所以，以現(xiàn)實主義或?qū)憣嵵髁x這一傳統(tǒng)的、并且在現(xiàn)實條件下也有爭議的概念來歸納賈樟柯的電影，有點簡單化，甚至膚淺，特別是用這一視覺觀察考量賈樟柯的電影風(fēng)格，更是大而無當(dāng)，不得要領(lǐng)，甚至?xí)萑胨^的典型論的囹圄。

金色頻道在2009年5月22日采訪賈樟柯時提問，為什么你的電影不像以往電影那樣遵循源于生活高于生活的思路、有一個明確的主題、完整的情節(jié)、不可質(zhì)疑的結(jié)論?賈樟柯承認(rèn)自己的電影不是那種用居高臨下的視角，在規(guī)定時間、規(guī)定篇幅內(nèi)濃縮完整的人生經(jīng)驗，告訴觀眾一個結(jié)論、道理、答案的電影。而只是想把大家熟悉的、又一直被電影忽視的東西反映出來。他說:“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。”他非常厭惡那種把個人生活，甚至是大眾生活傳奇化、神圣化的做法。他指出:“在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經(jīng)歷“詩”化，為自己創(chuàng)造那么多傳奇。好像平淡的世俗生活容不下這些大仙，一定要吃大苦受大難，經(jīng)歷曲折離奇才算閱盡人間。這種自我詩化的目的就是自我神化。因而，我想特別強(qiáng)調(diào)的是，這樣的精神取向，害苦了中國電影。有些人一拍電影便要尋找傳奇，便要搞那么多悲歡離合，大喜大悲。好像只有這些東西才是電影去表現(xiàn)的。而面對復(fù)雜的現(xiàn)實社會時，又慌了手腳，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童話。”

這其實是賈樟柯電影的一貫態(tài)度，這也決定了賈樟柯電影一開始就關(guān)注作為大多數(shù)的平民的生活。體現(xiàn)在電影作品風(fēng)格中就是不慌不忙，成竹在胸，娓娓道來，緩緩?fù)七M(jìn)。平實、舒緩、細(xì)膩、沉穩(wěn)中顯示張力，也就是以緩慢的方式表現(xiàn)緊張、快速變化的生活。

二、賈樟柯電影作品的基本風(fēng)格分析

《小武》、《站臺》、《任逍遙》是賈樟柯的成名代表作，其電影的緩慢風(fēng)格，即形成于這三部曲。緩慢只是賈樟柯電影的風(fēng)格特色之一，也正是這一風(fēng)格，成為他與第五代導(dǎo)演以及其他第六代導(dǎo)演的明顯區(qū)別。緩慢的敘述、緩慢的節(jié)奏、緩慢的細(xì)膩、緩慢的美感讓上至電影學(xué)院的專家、高校學(xué)生，下至村鎮(zhèn)街市的街坊鄉(xiāng)鄰;遠(yuǎn)至國外的評委、觀眾近到故鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親都能感到眼前為之一亮，心底為之一震。

1.故鄉(xiāng)三部曲的故事梗概

《小武》講述的是1997年山西汾陽的一個故事。小武是個扒手，自稱是干手藝活的。他戴著粗黑框眼鏡，寡言，不怎么笑，頭時刻歪斜著，舌頭總是頂著腮幫，他常常撫摸著石頭墻壁。他穿著大兩號的西裝，在大興土木的小鎮(zhèn)上晃來晃去。舊時的好友倒賣香煙發(fā)了家，瞧不起小武，故意和他保持距離。小武得知好友結(jié)婚，自己卻沒被邀請，心情大受傷害。因此去歌廳找陪酒女，逐漸產(chǎn)生好感，為此專門去澡堂里練習(xí)卡拉OK，陪歌女枯燥地壓馬路，正當(dāng)小武買了BP機(jī)和戒指想送給她時，歌女卻跟有錢老板走了。愛情失意的小武選擇回家療傷，卻又因母親將自己送人的戒指轉(zhuǎn)手送了新嫂子而和家人爭吵，并被趕出了家門。在友情、愛情、親情都失去之后的小武只得重操舊業(yè)。正當(dāng)他偷東西時，BP機(jī)響了，小武被抓。

《站臺》講述的是一幫文工團(tuán)的演員，在劇團(tuán)改革轉(zhuǎn)為私人承包，懷揣看世界的夢想開始了走街串巷的顛沛生活，從縣城到農(nóng)村到工廠，甚至公路邊上都是他們表演的場所。他們追趕火車追尋夢想，但最后還是被現(xiàn)實所吞沒，回到汾陽縣城，結(jié)婚生子。

《任逍遙》講述的是兩個剛剛下崗的小青年斌斌、小濟(jì)在社會上無所事事地閑逛，小濟(jì)遇見了礦區(qū)舞女趙巧巧開始展開熱烈追求，卻被巧巧的男朋友橋三教訓(xùn)了一頓;斌斌有一個在高中上學(xué)的小女朋友，二人都為自己的未來尋找著出路。斌斌本想當(dāng)兵卻檢查出有乙肝，被迫和女朋友保持距離，也看清了現(xiàn)實;小濟(jì)從電視上看到搶劫案，受啟發(fā)鼓動斌斌一起去搶銀行，卻被逮了個正著。

2.賈樟柯的緩慢風(fēng)格的主要表現(xiàn)方式

(1)古老的環(huán)境。賈樟柯的電影拍攝地點都在中國最有特色的中部地區(qū)——山西汾陽或大同。在賈樟柯的鏡頭里，所有的場景顯得那么古老、落后，有時代滄桑感。在賈樟柯的電影里，人物總是出現(xiàn)在簡陋的修車鋪前，古老的墻根下，寒酸的發(fā)廊里;或是身后的背景永遠(yuǎn)是破舊的房屋，嘈雜擁擠的街道，凹凸不平的土路。把這種古樸、陳舊、滄桑、偏僻的環(huán)境放在一個快速變化著的時代去表現(xiàn)，得出來的效果就是，非常強(qiáng)烈的緩慢感、停滯感、凝固感。

(2)沉重的歲月。賈樟柯三部曲電影中發(fā)生的事情，都會給人一種無奈的情緒、沉重的反思。

一方面注重表現(xiàn)無奈的回歸。三部曲描述了汾陽等地的變化，這種變化對于那里的人們是十分向往的也是十分陌生的。因為向往，他們夢想走出去;因為陌生，他們沒有更多的辦法主宰這種變化，最終回到原點。他們是被變化驅(qū)趕的奴隸，沉重而無奈。

《站臺》中，在張軍簡陋的房間里，雜亂無章的擱板上擺著幾本書和毛澤東的瓷像。電臺正播放著鄧麗君的歌。接下來一群無所事事、無所適從的年輕人的無聊閑談開始了:

烏蘭巴托是哪兒?

外蒙古的首都。

外蒙古首都是哪兒?

一直往北走，過了內(nèi)蒙古就是。

再往北是哪兒?

蘇修。

蘇修再往北呢?

應(yīng)該是海了吧。

海再往北呢?

再往北就是這兒?汾陽!武家巷18號，張軍的家!

鬧了半天，我們都住在海的北面呢。

這段對話就像一個寓言，告訴我們這樣一個事實，懷揣看世界的夢想，興致勃勃走出去的人們，最終不得不告別自己的幻想，怏怏地回到了原來的出發(fā)點，這似乎是多數(shù)人的宿命。就像賈樟柯所說，盡管曾經(jīng)反叛，追逐夢想，絕大部分中國年輕人最后又回到常態(tài)，回到寂寞的存在，不可能有奇跡出現(xiàn)，生活不可能有變化(《光影言語》:186—187)。這種寂寞的常態(tài)，給人一種莫名的無助感、壓抑感和刺痛感。

另一方面注重使用逝去的符號。賈樟柯電影中常常運用大量的歌曲、音樂甚至音響效果，成功地重建了占據(jù)當(dāng)代中國公共空間中的幾乎全部聲音。再現(xiàn)了一個逝去的浮躁虛華、被各類強(qiáng)勢文化包圍下的小鎮(zhèn)生活。從《火車向著韶山跑》、《咱們工人有力量》、《酒干倘賣無》、東北相聲、卡拉ok、港片的打殺聲到小鎮(zhèn)的高音喇叭里的公告聲、電視里點歌與采訪……這些聲樂符號，實際上成了一種舊時光、歲月符號，是那時的畫面，讓我們有一種時光倒流，恍若夢幻的回望感、悵然感。

(3)長鏡頭對準(zhǔn)不敏的人群。長鏡頭，作為影視藝術(shù)語言，又被稱為段落鏡頭。它是注重事物的真實、常態(tài)和完整的動作，保證時間的進(jìn)行受到尊重，讓觀眾看到顯示空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數(shù)，而且對于需要連續(xù)表現(xiàn)的情緒、動作、一氣呵成的鏡頭以及要連續(xù)介紹遼闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術(shù)價值。

大量運用長鏡頭是賈樟柯電影的重要符號之一。

在《站臺》中崔明亮與尹瑞娟在城墻上見面的那一場戲中，賈樟柯的長鏡頭語言堪稱典范，場景、人物調(diào)度巧妙妥帖，兩人交錯著從鏡頭的墻后踱來踱去，維系著看似隨意、無邊無際的對話，這段長鏡頭的設(shè)計長而不悶，男女主人公不大自然的走步、雙手不知放在哪里的細(xì)微的拘束感，男主人公最后一聲不吭地騎車離去，都恰如其分地還原了生活，也配合了主人公當(dāng)時所沒有言及的情感變化。

在小武去看望胡梅梅時，他在梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起——這是一個用長鏡頭拍攝的異常優(yōu)美的場面，自始至終伴隨著縣城里各種噪音的節(jié)奏。大量使用的長鏡頭凸顯了紀(jì)實的風(fēng)格，營造了一種看似隨意實為精心選擇的氣氛，時間好像在那一刻靜止了。伴隨著升起的微弱的火苗，響起了熟悉的《致愛麗絲》，清脆而新鮮的樂曲，飄蕩于空氣中，也許在那一刻，他們彼此獲得了暫時的快慰，被冷落的心重新陶醉在虛幻的“愛”里。沒有熱烈的相擁和接吻，更沒有暗示好萊塢式的輕薄的床上戲。兩個在世界面前無足輕重的人，不需要誘人的欲望來滿足，任何世俗的欲火，在他們簡單的“相互依靠著的行為”面前都顯得微不足道。與其說他們逃避屋外的喧鬧，不如說他們忘記了自己的“身份”——小偷和歌女，于是外在的社會關(guān)系中確立的身份不再存在。

在《小武》影片的開頭，導(dǎo)演用了一個超長鏡頭對準(zhǔn)了站在馬路邊的黑瘦青年、抽煙的老頭、疲倦的少女、木訥的婦女以及他們旁邊荒涼的山野和緩緩而過的拖拉機(jī)、公交車。這是一組孤單符號系統(tǒng)的表征。這讓我們感到了一個被大眾媒介和文化觀念忽視并遮蔽的中國小縣城的存在。

三、緩慢風(fēng)格得到的收獲——緊張感

實際上，考察賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的歷程不難發(fā)現(xiàn)，這種以穩(wěn)固的視角對準(zhǔn)邊緣人群，以滲透的方式直指人心，以舒緩的節(jié)奏直面矛盾，以漸變的氛圍直視巨變的緩慢電影風(fēng)格從一開始就充滿了種種緊張感。一方面，這些緊張與其說是意外、無奈，不如說是賈樟柯的選擇。在面對這種緊張上，他表現(xiàn)出緩慢的理性、緩慢的冷靜、從容與堅定。另一方面這些緊張，也是對賈樟柯三部曲及其電影藝術(shù)張力的一種解讀。

1.三部曲引發(fā)了緊張的爭議

對于賈樟柯的三部曲持否定意見的質(zhì)疑與指摘，從一開始就有，雖然這種否定屬于少數(shù)，最終并沒有阻止了賈樟柯的成功，但仍然反映出三部曲所引發(fā)的巨大爭議、認(rèn)知反差和緊張感。質(zhì)疑主要來自兩個方面，一是認(rèn)為賈樟柯的電影拍攝運行模式屬于非主流的獨立制片人模式，難以融入體制。二是認(rèn)為賈樟柯三部曲表現(xiàn)對象、表現(xiàn)方式非傳統(tǒng)化，難以融入主流文化。在批評者眼里，藝術(shù)作品的主角是不可有其他模式的。而在《小武》里，小偷常常在《霸王別姬》背景音樂中出場，這種聲畫處理帶出的效果是:小偷成了“站在獵獵風(fēng)塵”中的“楚霸王項羽式的英雄”，“小武為了女友練習(xí)卡拉OK，一個人在澡堂子赤條條地洗澡，并高唱臺灣情歌《心雨》，是導(dǎo)演喻意:小偷的真情流露原來是那么純潔”。

針對賈樟柯等第六代導(dǎo)演多以底層、邊緣化人物為表現(xiàn)對象，批評者認(rèn)為這種表現(xiàn)方式違背了“藝術(shù)如果要反映非主流或假、惡、丑，必須是為了揭露和抨擊”的真理。“《小武》對小偷、妓女等猥瑣人物的表現(xiàn)自以為很‘客觀、真實、自然’，在不經(jīng)意中流露出一種津津有味的玩賞丑惡的病態(tài)心理。從影片中的小偷、妓女身上，人們根本無法獲得人性的升華和思想的啟迪。看來賈樟柯同樣沒有跳出‘第六代’導(dǎo)演的怪圈。”還有少數(shù)國內(nèi)批評者依然堅持那種“出賣中國的貧窮、出賣中國的問題”的觀點，就像當(dāng)年批評張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、《紅高粱》一樣。

不難看出，對于非主流故鄉(xiāng)三部曲的闖入，批評者在盡力保持主流自居的優(yōu)越感的同時，表現(xiàn)得十分警惕與焦慮，甚至有點緊張、不耐煩。

2.三部曲中賈樟柯本人關(guān)于緊張感的表現(xiàn)

故鄉(xiāng)三部曲的緩慢畫面，多方面印證了賈樟柯的一個基本觀點:電影人或者電影導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)非常敏銳地與這個社會保持關(guān)系，甚至是一種緊張關(guān)系，通過這種關(guān)系去尋找觀察社會、觀察人的獨特視角(《時間的灰》:165)。許多研究者都認(rèn)為，賈樟柯的三部曲，“是在中國經(jīng)歷暴風(fēng)驟雨般快速而猛烈變化時，用攝像機(jī)為中國挖掘并保留了另外一種財富”(《南方人物周刊》2009\\03\\10期)。賈樟柯談到自己創(chuàng)作《小武》時說:最初的沖動和靈感就是源于“汾陽發(fā)生的巨大動蕩、巨大變化讓我有拍攝這些即將消失的一切的緊迫感”。這種緊迫感的另一個源頭是賈樟柯對于“當(dāng)代中國電影創(chuàng)作跟中國現(xiàn)實生活沒有任何關(guān)系”的現(xiàn)狀不滿，他尤其不能容忍第五代導(dǎo)演關(guān)于“電影應(yīng)該描寫傳奇”的觀點。他決定自己拍，以電影導(dǎo)演的責(zé)任，追趕歷史的巨變，表現(xiàn)當(dāng)下的情況，反映巨變中的巨大陣痛(《光影語言》:176—177)。并且在三部曲中，他逐步確立了自己的電影所關(guān)心的人群，以及自己喜歡的電影拍攝風(fēng)格(《光影語言》:173)。懷著對于現(xiàn)實生活的敬畏態(tài)度，不動聲色，不去打擾，靜靜地、緩慢地把鏡頭對準(zhǔn)自己熟悉、尊重的人們，平實地記錄，而不是憑想象去粗暴地解釋生活，或者如我們常說的“塑造人物”，講述傳奇和寓言。他在為自己在三部曲中表現(xiàn)的對象和人物大膽正名，同時糾正已有的成見，他告訴人們:類似于汾陽的小城鎮(zhèn)，在中國占絕對的多數(shù)，這里的生活才是中國的主流，這里的人們才是中國的主體。我把被銀幕遮蔽掉的生活呈現(xiàn)出來，是為這個主體爭取話語權(quán)(《南方人物周刊》2009\\03\\10期)。在賈樟柯的電影中不是僅僅描寫了一段段個人歷史的歸宿，而是展現(xiàn)出了對普通人的尊重和對生活的理解，把一些普通小人物當(dāng)成了重要歷史進(jìn)行描寫。讓一種歷史的背景在影片里發(fā)揮著命運的力量，因此也讓一些人的命運成為歷史。歷史不再是偉人們的，而是那些為夢想、為生活奔波的小人物，他們才能真正體會歷史的轉(zhuǎn)變，構(gòu)成歷史的真實注解。可以說，三部曲是那些小人物的史詩。

3.用緩慢節(jié)奏襯托出快速發(fā)展的社會的緊張感

(1)社會巨變的繁忙場景反襯出的緊張感。在表現(xiàn)社會變化與時代變革時，賈樟柯將電影置于具體的歷史語境中以體現(xiàn)時代特色，營造一種“似真”的情景，他刻意把場景選擇在山西汾陽、大同等地，一方面是很少有攝影機(jī)會面對這樣的世界，另一方面是想拍攝自己承諾過的、熟悉的地方。這樣也使他的作品有著一種直面時代、現(xiàn)場式的呈現(xiàn)，大到各種社會政治事件，如在《小武》中，空中到處傳播著國家關(guān)于“嚴(yán)打”的消息;《站臺》里劉少奇被平反的消息傳遍汾陽荒涼的街頭，建國35周年的天安門閱兵儀式進(jìn)入了觀眾的視野;在《任逍遙》里也出現(xiàn)了法輪功、中美撞機(jī)事件、成功加入WTO、申奧成功等社會事件。以此建立起小城與外面“世界”的聯(lián)系。小縣城在時代影響下也發(fā)生著變化:破敗不堪的小縣城拆遷，街頭有了喧鬧不止的錄像廳和卡拉OK廳，街道上擺著臺球桌，兩邊林立著溫州人開的發(fā)廊，而小縣城里的人們也開始哼起了流行歌曲，留起了新潮的發(fā)型;社會機(jī)構(gòu)強(qiáng)力推進(jìn)的變革，如允許個體經(jīng)營煙酒、娛樂行業(yè)，劇院變成個人承包，反應(yīng)了體制的變化給百姓帶來的影響……這些看似微不足道的變化卻在預(yù)示著一個時代的到來，并必將對小縣城的人產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，這個時代便是商品經(jīng)濟(jì)時代與傳媒時代的到來。“舊的是拆了，新的又在哪兒呢?”影片《小武》中無奈的問話，反映出的正是商品經(jīng)濟(jì)社會到來時給小武們帶來的沖擊——緊張與痛苦。

(2)人際關(guān)系變化反襯出的緊張感。賈樟柯的電影鏡頭在凝視當(dāng)代中國巨變背景的同時也密切注視商品經(jīng)濟(jì)時代的到來迅速改變著人們的思想觀念、生活方式以及人與人之間的關(guān)系。在迅速變化的時代中，處于社會邊緣或者底層的小人物無法適應(yīng)整個社會的急劇變化，從而產(chǎn)生了一種社會情緒即“頓失感”，這種“頓失感”指的是在突然的、不期而至的變革中，原來的城市越來越陌生，有一種冰冷的、荒廢的感覺，人們心理上突然感受到一種失落、無奈、困惑、迷茫和無望，所有這些匯集在一起所產(chǎn)生的感覺表現(xiàn)出的是一種眩暈感。這種痛苦的眩暈主要表現(xiàn)為主人公對于變化的適應(yīng)能力的差異，人的觀念發(fā)生了變化，人際關(guān)系隨之也發(fā)生了變化。小武當(dāng)年共患難的“哥們”靳小勇很快適應(yīng)了變化，轉(zhuǎn)變成為一個成功的商人，原來維系他們關(guān)系的承諾、信義，很快讓位于為了維護(hù)較高的社會地位、聲譽(yù)，刻意保持距離的新的關(guān)系。小武最后的結(jié)局，原因就是他無法適應(yīng)這種新的生活，無法面對新的人際關(guān)系。

(3)觀眾的緊張感。賈樟柯說:“邊緣化是當(dāng)代中國很重要的社會現(xiàn)實，它是將大量的原來很主流的人群變得非常邊緣，比如工人。”《站臺》中，文工團(tuán)員崔明亮們，被卷進(jìn)了新的改制、新的價值標(biāo)準(zhǔn)中，經(jīng)過追逐新的變化、新的希望，又殊途同歸地回到原地，回到常規(guī)，像被丟棄在路邊的垃圾一樣微不足道而又不知所措。在《任逍遙》中，小濟(jì)和斌斌被“美元”激起了發(fā)財?shù)挠詈笠該尳俜傅慕Y(jié)局為自己的發(fā)財夢畫上了句號。同樣的情況也表現(xiàn)在《小武》中，影片結(jié)尾，主人翁小武被捕了，他被銬在電線桿拉線上，影片沒有去特意表現(xiàn)小武的面部表情，而是用一組長鏡頭伴隨著小武像狗一樣蹲下的動作，緩慢地?fù)u轉(zhuǎn)著，對準(zhǔn)了四周圍觀的人群，那些街頭圍觀者的好奇、木然的表情，反襯出小武尷尬與麻木的處境，從而營造出了一種冷漠感與疏離感，給觀眾留下足夠的反省和思考空間。

作為觀眾，當(dāng)我們從銀幕上的圍觀者、看客人群中非常震撼地看到了自己的“身影”。我們的道德感，價值觀面臨著被解構(gòu)的危險。以前的我們面對這些人物的身影，就像我們天天在街頭巷尾碰見的那些下崗老人、拉板車等待收購廢紙片的農(nóng)民工夫婦一樣，來去匆匆，只是過客，或者只是看客，感覺麻木不仁。現(xiàn)在看到他們孤獨無助，形單影只的沉淪，讓我們感到非常震驚、悲傷。不由得使我們對于自己的觀察能力、思考能力產(chǎn)生懷疑，讓我們多了一份重新審視自己的責(zé)任感，同時也多了一種重新認(rèn)識現(xiàn)實生活常態(tài)的沖動和愿望。

作者簡介:呂戎念，太原理工大學(xué)研究生;馬 驍，貴州民族學(xué)院傳媒學(xué)院學(xué)生。

(責(zé)任編輯:村碧媛)

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