北京人藝大導演和名角兒們的小生活

老演員牛星麗為演好農民，每天在最熱的中午跑到山脊曬太陽;老導演焦菊隱曾讓導演謝晉面壁罰站#8943;#8943;寫老人藝的書不少，只是人藝子女牛響玲記憶深處的大導演和名角兒們的故事，卻遠離了高大偉岸，帶有更多人間煙火氣

“人藝老演員隨便拎出一個，都是影帝影后的料。”說這話的人叫做牛響玲。牛響玲的父母都是北京人藝的老演員。父親牛星麗曾獲飛天獎，母親金雅琴憑電影《我們倆》獲封東京電影節影后和金雞獎。

只是，在當年于是之、藍天野、英若誠、舒秀文、呂恩、朱琳馳騁的星光燦爛的北京人藝舞臺上，牛星麗卻多半只演些小人物，而金雅琴多數時間也只能演配角。即便是由丈夫牛星麗執筆的電視劇《四世同堂》，劇中“大赤包”一角，本是牛星麗照著妻子金雅琴寫的，最后卻讓人藝另一個演員李婉芬演了，李婉芬憑此劇一炮走紅，走到哪里都被稱為“大赤包”。在牛響玲看來，藏龍臥虎的人藝舞臺，有太多牛星麗金雅琴式的“默默無聞”的演員。

在話劇界，北京人藝無疑是由時間和技藝構筑成的“經典”的代名詞。人藝的獨特光芒和魅力，是在比較中體會來的。北京的話劇演出市場何其豐富，小劇場方興未艾，先鋒話劇層出不窮，港臺同行又裹挾著林奕華、賴聲川以及一眾漂亮明星們不時來搶一把灘，但看慣了這一頭的眼花繚亂，偶然進一回《窩頭會館》或古舊《茶館》，每一個場景都透著千錘百煉的低調、每段臺詞都是直穿人心的敞亮、多大的腕兒往臺上一站，也只是整部戲的一個小分子。演員的哪怕一個抬眉或揚手，都是沉甸甸的厚重在背后撐著。人藝戲劇的氣質跟戲臺上的道具類似:古舊矜持，襯著大戶人家的底氣十足。看出門道的觀眾，會內行地指點一二;而即便是戲劇的初級愛好者，也能隱隱覺出“舉重若輕”四個字，原來就是這個樣子。

2002年人藝成立50周年，大批高屋建瓴的紀念文章問世，作為人藝子弟，牛響玲也開始在《人民日報》海外版上受邀寫專欄，追述大明星大導演們的往事，后來寫順了手，一發不能收拾，如今便結了一本《人藝往事》的冊子出版。

牛響玲書中記錄了眾多大名鼎鼎的演員和導演:其父母牛星麗和金雅琴、導演焦菊隱、歐陽山尊、梅阡、夏淳，演員于是之、英若誠、舒繡文、葉子、朱琳……作者所敘之事并不龐大，只撿了名人生活里的瑣事開說，其細密生動，從牛響玲的寫作動機中也可窺見一二。

牛響玲說，回憶老人藝緣起于一次關于焦菊隱先生的對話。“當時我的發小修建從日本回來，他是老演員修宗迪的兒子。”聊天中，修建問牛響玲，還記得“文革”時焦菊隱被抄家嗎?修建記得，當時五六歲的他有次尾隨紅衛兵進了焦菊隱家，鉆到床底下，結果看見一包玻璃彈球。這么多年他一直沒想明白，焦菊隱這么大一個導演，床底下藏彈球干嘛。

牛響鈴聽后告訴修建:“焦先生晚年得了個小兒子，這包玻璃彈球，是他家被洗劫一空的時候，唯一能留給孩子的一點玩意兒。”牛響鈴說，在她的記憶里類似的人藝故事還有很多，大導演和名角兒們平平常常的小生活，讓她感念至深，寫也寫不完。

“我媽老把張藝謀當成修電燈的”

牛響玲的母親金雅琴曾出演《我愛我家》里那個熱心腸的居委會大媽，基本上，那是一次本色演出。解放前，當時藝名還叫做“白薇”的金雅琴已經紅遍京津一帶，“我媽性格熱情、火爆、大膽，我爸喜歡安靜，總是陶醉在自己的琴棋書畫里。”

老演員牛星麗，瘦高個兒，極具雕塑感的臉曾被人描述為“看著就想哭”，他曾在話劇《茶館》里扮演賣閨女的“康六”。

對于牛響玲父親的這張臉，觀眾應該不陌生，牛星麗在電影《老井》、《老店》、《駱駝祥子》和電視劇《末代皇帝》中，都有過讓人過目不忘的表現，但記得住臉卻未必叫得上名，也許這可以被看作人藝“戲比天大”傳統的一個證明。

2005年，81歲的金雅琴憑借首部電影《我們倆》，連獲東京電影節最佳女主角和金雞百花最佳女主角兩項大獎，時任東京電影節評委會主席的張藝謀驚嘆:“我只知道她是個老資格的舞臺劇演員，沒有想到第一次演電影就能拿到這么高的獎項。”

“張藝謀確實跟我媽不熟，他跟我爸熟。1986年張藝謀與牛星麗合作電影《老井》時，經常穿著軍大衣來找我爸，可能就是因為這件軍大衣，我媽老把他當成修電燈的。每次張藝謀來我家，我媽都問:‘咱家電燈又壞了啊’?我爸就得跟她解釋:‘沒壞，人家是搞攝影的’!”牛響玲如是說。

獲了獎以后的金雅琴曾被媒體后知后覺、恍然大悟般地熱捧，在第二年的人藝團拜會上，大導演歐陽山尊為此相當不服氣地說:“金雅琴獲獎后，許多人跑來問我，為什么你們劇院一位默默無聞的老演員居然一下子拿了兩個獎?我當時說，只能說你們孤陋寡聞，金雅琴早在建國前就紅了，她那時藝名叫白薇!”

金雅琴一輩子的話劇角色，多是些三姑六婆的偏門人物。她在焦菊隱的《茶館》里扮演龐四奶奶，沒事兒就坐在臺下看別人表演，琢磨角色問題。龐四奶奶這樣一個D角都排不上的小角色，愣是給金雅琴琢磨出了味道，她跑去跟焦菊隱導演講自己的看法:龐四奶奶作為一個封建又跋扈的人，造型應該是“高射炮的發型”、夸張的大耳環、通身金光閃閃、“一張白臉不擦紅、嘴上口紅不涂滿”，現在的打扮，顯然不夠突出人物性格。

焦菊隱先生深以為是。得到導演首肯后的金雅琴，穿著這身打扮站帷幕里候場，這時從旁經過的英若誠驚呼:“我的媽呀，我還以為我三姨又復活了呢。”

在人藝眾多知名的演員里，金雅琴被女兒謙虛地形容作“還算是個后備小學生”。獲獎后金雅琴曾說:“我們北京人藝，再出十個八個影后也沒問題。你們可以不給，但不代表我們沒有。”

“每場戲都當做第一次上舞臺那么演”

人藝的戲為什么好看?在牛響玲看來，其實不過“認真”二字，人藝氣質數十年的傳承，也無非對每一場戲事無巨細的追究精神的延續。

大導演焦菊隱排《龍須溝》，給全劇組下了一個死命令，要求所有人去龍須溝體驗生活，只有偉大的生活才能引導偉大的戲劇，還要求不論大小演員、什么角色，都要寫出自傳和體會。這臺戲金雅琴沒角色，被分配做舞臺效果，有場“打鐵”的戲，排演的時候焦菊隱忽然暴怒，指著鐵問:“這是誰打的鐵?”

年紀輕輕的金雅琴從后臺哆嗦著出來，焦菊隱命令說:你明天去天橋，好好看看打鐵師傅是怎么干活的。

第二天金雅琴一早跑去看鐵匠干活，天橋上師傅們精赤著上身，一下一下的，節奏分明地掄著膀子。“我媽一下子看迷了，原來這樣簡單的體力勞動，也包含這么多技術含量，以及力與美的表現。回到劇院我媽再返工，大導演終于滿意了。”

如果用一句話來形容北京人藝的風格，牛響玲把它歸納為:徹徹底底以現實生活為基礎的藝術，它有民生的內涵，關注的是老百姓實實在在的生活原貌。

焦菊隱導演確立的這一人藝精神，作為“傳家寶”被一代代人藝人延續下來。牛星麗參演電影《老井》時，沒開機前每天中午跑去西北最窮的農村，體會當地人的生活，到開機那刻，他置身一群農民群眾演員中，被西影廠的廠長打聽:那個又高又黑的老鄉是哪里找來的?

為了演電影《老店》里的名廚孫師傅，牛星麗仍然照老規矩體驗生活，拜了全聚德的大師傅為師學烤鴨子，最后戲拍完，牛星麗也成了名副其實的“孫師傅”。對老演員牛星麗來說，“賣弄性的過火表演”，正是他最反感的職業行為，“臺上要一片生活”，才是人藝話劇的永恒主題。

1998年牛響玲以策劃人的身份參與人藝折子戲《流金歲月》的制作，并在《蔡文姬》里客串侍書一角。排練時，她以平常生活中的語氣念臺詞，導演蘇民走上來指導說:“小玲子，這個臺詞不能這么說。當年焦先生導這場戲時，是要求每個演員的臺詞都上韻的。”焦菊隱要求演員練臺詞，須有介乎京劇的“京白”和朗誦之間的語調，沒有小演員，只有小角色。

“我當時慚愧極了，后來為了小小的侍書一角，我跟著同臺的叔叔阿姨們練習跑圓場、做云手，還有臺詞基本功，所幸整場戲下來，也終于過關，沒給人藝子弟丟人。”牛響玲笑著說。“人藝的戲為什么好看?那都是一出戲一出戲磨出來的，在戲里面，人怎么走路，怎么穿衣打扮，怎么開口說話，都得根據角色用心揣摩，不管角色多小，都得跟這角色的身份合拍。”

牛響玲在1998年排人藝的折子戲《流金歲月》時，力邀老藝術家們重新出山，這些六七十歲的老演員們，在幾十年后再度進入年輕時扮演的角色，經過幾十年的生活積淀，對角色又產生了更深的理解。李婉芬演了三次虎妞，“老年版”虎妞更突出了其敢愛敢恨的性格;蘇民又演《雷雨》里的周萍，這回想從人性角度表現周萍也有“真愛”的一面;金雅琴演《日出》里的翠喜，自覺年輕時“花架子”太多，老了以后反而體會出了“煉獄”的滋味……

“二十幾位藝術家都已70歲上下，他們重新演繹成名的角色時，仍然把每場戲都當做第一次上舞臺似的那么演，這股子精益求精的勁頭，就是北京人藝經典輩出的原因吧。”牛響玲說。

“誰想自殺啊，我那會兒正想創作呢”

史家胡同56號院，是北京人藝的宿舍，從建院的1956年開始，牛響玲就隨父母搬到史家胡同，至今也未離開。56號大院橫跨兩個胡同，前院一棟樓，蘇式建筑，房間高大，有公用廚房和衛生間，每個過道住上兩三戶人，后面三套院是解放前留下的，“前出廊，后出廈，很是古典。”

牛響玲回憶說:上世紀五六十年代，基本上人藝所有的演職員都住在這個大院，那時真配得上“群星璀璨”。女演員有舒繡文、葉子、趙蘊如、朱琳、楊薇、狄辛等等，男演員有于是之、刁光覃、田沖、藍天野、童超等等，這些還都只是一線的大演員，其余現在聽起來如雷貫耳的朱旭、牛星麗、林連昆、韓善續、金雅琴、李濱等等，都在人藝大院的星光中被淹沒了。

童年的牛響玲印象最深的，是三個后院的中院，四四方方的，院里四顆海棠樹，每到春暖花開時就一片芳香，而整個大院跟這片景致最相配的，是大明星趙蘊如。留美歸來的趙蘊如是那個時代真正的明星，舞臺形象個個高雅漂亮，平日里則一頭濃密黑發，卷著瀑布般的大波浪，總是一身合體的連衣裙，走起路來昂首挺胸、風華畢現。皇后般的趙蘊如是人藝大院孩子們心中的偶像，除了蘊如阿姨，牛響玲另外一個暗地崇拜的對象，是隔壁史家胡同51號的章含之，“她氣韻非凡，每次她從我們院門口過，小孩子們都躲著趕緊遠遠看一眼。”

就是這個人藝大頭牌趙蘊如，在古裝戲《虎符》中飾演一位多才多藝的魏太妃，為了表現貴妃琴棋書畫樣樣精通，趙蘊如特意拜溥儀的二哥溥雪齋為師，學習古琴。每周兩次課，每次一小時，回家再練兩小時，剛練琴的時候，手指破掉或出血都是常事。后來演出大獲成功，趙蘊如為自己角色做出的貢獻解釋道:“學琴不光是為完成演出，更重要的是為了塑造人物，這是人藝的現實主義表演方式的基本要求。”

眾星薈萃、積淀傳奇的人藝大院，自然少不了“牛人和奇人”的異事做點綴。演員田沖就是牛響玲這幫孩子們心中的“神人”。他在人藝的經典橋段是，某天站在什剎海岸邊，因思考角色而陷入深思以致迷醉，腦中幻化出一片海闊天空，便攤開雙臂，縱身入水，正在享受大自然給予的自由和愉悅時，突然一把被人從水里拖出，拖上岸后兩名大漢對他說道:“我們盯著你看半天了，什么事想不開，非要自殺啊!”田沖濕漉漉回到家，一路還挺不滿:“誰想自殺啊，我那會兒正想創作呢。”

田沖的另一個經典，是70歲重新演《慳吝人》中的小丑，這是個需要在舞臺上大翻跟頭的角色，上臺前，人藝領導們一再向田沖囑咐:“不用真翻，你這個年紀使不得了。”上場前田沖還無數遍默念:別翻跟頭，別翻跟頭!結果一上舞臺，激情四溢，除了演戲什么事兒都丟腦后，最后跟頭也翻了，觀眾大喝其彩，后臺的領導們嚇個半死，田沖下場冷靜下來后，很不好意思地說:“我真不是故意翻的。”

這話，沒人不信。

人藝“經典”的造就，有時代的成因。談及如今北京人藝式微的原因，牛響玲認為同樣有時代的成分，“排話劇本身需要耐得住清苦，但這個時代人人卻太浮躁。同時社會對于老藝術家的地位，也未免不公平，比如葉子阿姨，90多歲了還住在五六十平米的舊房子里，論她們的演技和貢獻，完全擔得起‘國寶’級藝術家的稱號。但如今，領導們只在人藝周年慶典上把老藝術家推出來坐坐……”

2007年中國話劇百年，人藝老演員鄭榕對采訪他的媒體說:“平時沒這么忙的。”因為“慶祝百年”，媒體排著隊找他講兩句，畢竟那時能找到的可以交流的人藝老演員已不過10余人。只是，等到下個百年，再有人猛然想到找他們講兩句時，他們又在哪呢?哪里，能找到他們的故事?

二十幾位藝術家都已70歲上下，他們重新演繹成名的角色時，仍然把每場戲都當做第一次上舞臺似地那么演，這股子精益求精的勁頭，就是北京人藝經典輩出的原因吧。