淺談歌劇《原野》的藝術特點

歌劇是包含音樂、文學、戲劇、舞蹈、美術等多種元素的一種綜合性藝術形式。它誕生于歐洲，引進我國也僅有近百年的歷史。但我國歌劇的發展既是中西方音樂文化、美學思想的交融、碰撞與結合，又是西方藝術形式和中國不同階段社會現實需要的磨合與適應。筆者之所以肯定、推崇歌劇《原野》，是因為20年來它在中外演出的實際效果，已實實在在地證明了它是一部中西音樂藝術由“磨”到“合”、由結合到化合的成功例證。根據曹禺先生的著名劇作《原野》改編，由著名作曲家金湘作曲、萬方編劇、李稻川導演的歌劇《原野》，被稱為“震撼西方舞臺的第一部中國歌劇”，是中國歌劇史上一部劃時代的杰作。

一、歌劇原野的創作背景及內容簡介

歌劇《原野》是我國近現代歌劇寶庫里一顆璀璨的明珠，其風格類型在歌劇領域可以說獨樹一幟。歌劇《原野》創作于二十世紀80年代后期，并且是第一部立足于西方舞臺的中國歌劇。由于原作曹禺先生的《原野》產生于特殊時期，作品的形成和誕生都形成了獨特的品質，在經歷了時間的沉淀、歲月的思考之后，這部優秀的歌劇版本《原野》成為當下的經典，涉及的體裁有話劇、舞劇、歌劇等。金湘先生的《原野》是歌劇版本，同時也是比較有代表性的一種，經過幾次的修改，不僅僅適應當時的社會需求，在藝術上同時繼承了西方的合唱傳統和中國的民族特點，成為融音樂、戲劇、詩歌、舞臺美術等因素為一體的綜合性藝術。這部歌劇是借鑒西方歌劇而發展出來的，但又未脫離二十世紀中國的特定歷史文化背景，故具有其獨特的文化品格。尤其是其中的“中國民族歌劇”，作為一種繼承了中國戲曲音樂傳統的歌劇，在戲劇樣式、舞臺表演、音樂形式等諸多方面都具有其獨特的藝術個性，可謂世界歌劇藝術中的奇葩。

歌劇《原野》的故事梗概：故事發生在軍閥混戰時期的北平農村，綽號焦閻王的惡霸地主串通官府將農村仇虎的父親活埋，還將其土地竊為己有，并把仇虎投入了監獄。仇虎的未婚妻金子也被逼嫁給了焦閻王的兒子焦大星。8年后，仇虎越獄逃出，為抱家仇來到焦家，與青梅竹馬的金子相遇。在和金子短短10天的廝守中，潛在的人性得以復蘇，彼此的感情得到升華。由于與金子的關系被發現，仇虎借機殺死焦大星，又借焦母之手殺死焦母的小孫子。帶金子逃跑的過程中，被偵緝隊包圍在黑森林里，在走投無路的情況下，為保全金子，以自殺的悲劇結尾。

二、音樂特點

（一）“詠嘆調”與“宣敘調”的鏈狀關系

“詠嘆調”往往是全劇的框架，是支點。主要用于抒發人物情感，揭示人物內心活動，并且易于情感的升華。因此，作曲家通常都會較為重視。“宣敘調”則是全劇各個“詠嘆調”框架之間的鏈環，是線條。主要用于交代故事情節、描述沖突背景、激化人物矛盾、展現戲劇沖突。通讀《原野》歌劇總譜會發現，隨著戲劇化音樂劇情的發展需要，作曲家除了同樣注重“詠嘆調”外，還較多地運用了“宣敘調”。這類“宣敘調”大多由相同或相近的音樂素材發展變形而成，從而達到全劇的對比與統一。

值得注意的是，并不能簡單將金湘所運用的“宣敘調”理解成對過去傳統西洋古典歌劇中“帶音高說話”演唱形式的一種“復制”。筆者認為，這是一種包含了“演唱、對唱、對白、吟誦”等多種說唱形式的“綜合體”。作曲家力求在樂隊的伴奏行進中，使音樂同劇中人物的“道白、對唱、吟誦”等細小部分緊密結合，而音樂本身又可單獨游離出來。同時在音樂與語言的關系方面還大膽借鑒了中國戲曲韻白的神韻、古典詩詞吟誦的方法以及說唱音樂中的形式，從而賦予“宣敘調”以中國特色。如第三幕之二《焦母與仇虎的對唱之一》中焦母的一段臺詞：“霧騰騰天陰沉，我看見你人頭落了地，鮮血四處噴，閻王要來收你的尸，招你的魂！”作曲家讓焦母使用了一種似唱非唱、似說非說的“吟誦式”演唱，伴以樂隊中低沉詭異的大提琴和奏以固定節奏的木魚聲，三者之間緊密融合，立刻獲得了令人耳目一新的音樂戲劇化效果。

客觀來看，這種手法的運用不能簡單等同于話劇舞臺上的“對白”、“朗誦”或傳統西洋歌劇意義上的任何一種歌唱類型，其藝術處理方式所獲得的音樂戲劇化效果更具東方性、民族性色彩。這反映出金湘先生在實際創作中注重發揮各種表現要素的舞臺戲劇作用，在整體構思下使之形成了一個含有“詠嘆調”、“宣敘調”、“詠敘調”、臺詞道白、吟誦、樂隊背景及舞臺感等多層次的大系統，其中每個要素既獨立又綜合，缺一不可。

（二）音樂中旋律的特點

帶有主題或動機性質的有個性的旋律。此旋律有相當強的獨立形象和表現意義，它的重音和進行方向與歌詞的情感一致，可以做到不與語言的四聲相悖，但決不依附于歌詞的四聲和為歌詞的語調束縛住自己的走向。這種旋律引人聯想的形象和情緒，遠遠超出和它配合的歌詞的字面含義，而給聽眾的想象力和情緒理解以更大的空間，使聽眾更好地得到一種精神上的滿足和升華。因此這種旋律具有飛翔性。西方聲樂作品中此類型旋律較多。

旋律本身具有美感，但像好看的花紋、圖案，通用性強，缺乏個性和對某個角色的針對性。這種旋律可按情緒類型的不同分別用于或思考、沉吟，或平穩敘述，或激動述說，或高昂的激情宣泄等不同的歌詞。我國從宋代的詞牌到元雜劇、清代的京劇和各地方戲的板腔、曲牌，莫不具有這種性質。這種旋律也可用于多段歌詞反復的分節歌，也可在旋律大走向大體不變的基礎上，根據歌詞的四聲語調調整小的旋律走向。西方聲樂作品中有這種類型，但這種創作理念更多出現在中國戲曲和現當代某些群眾化的分節歌形式的創作歌曲中，如美麗其格作曲的《草原上升起不落的太陽》和時樂蒙作曲的《歌唱二郎山》，以及京劇的西皮原板、二黃導板等板腔。

第三種類型旋律獨立性很少，它們是歌詞語音的美化和延伸，多數音符的運動、走向都和語言的四聲一致。音樂本身有節奏和調式上的運動美，與歌詞表達的情緒也吻合，唱起來自然、流暢，充滿語言的音調美。但若去掉歌詞，只唱旋律，音樂就會蒼白無力，因此這種旋律不能從音樂角度提供給聽眾更多的想象力。這種旋律更多出現在西方朗誦性、宣敘性的歌唱和中國曲藝及說唱性的創作歌曲中。從我國的歌劇史上看，我國的歌劇作曲不是只用第二、三型旋律，就是只用第一型旋律；不是寫成較西洋化的模式，就是寫成類似民歌、戲曲的民族地方風格。歌劇《原野》則根據藝術表現需要采取寬角度審美的創作概念，橫跨了三種旋律類型。

參考文獻：

[1]金湘.困惑與求索——一個作曲家的思考[M].上海:上海音樂出版社，2003.

[2]田本相.曹禺劇作論[M].中國戲劇出版社，1985.

[3]楊海.曹禺論[M].北京大學出版社，1986.

[4]曹禺.曹禺劇作集《論戲劇》[M].文化藝術出版社，1982.

(作者簡介：李云鵬，遼寧阜新人，寧夏藝術學校講師。)