大漆世界:古典回歸與當代延續

漆藝與水墨、陶藝并列為東方三大傳統藝術媒介，是中華民族文化的象征之一。精湛的傳統漆藝造物有著特殊的形色質地，蘊涵著東方人特有的精神情感，積淀著豐厚的傳統歷史文化。我國是漆藝發明的古國，然而由于歷史等原因，中國傳統漆藝未能得到完善的保護、傳承和更新；而中國當代漆藝發展又相對滯后且面目不清。湖北擁有楚漢漆器的悠久文化，同時出產全世界最優質的天然漆資源，9月28日，首屆“中國湖北國際漆藝三年展”將在湖北省美術館舉行，展出40多位國內外漆藝家的作品。本刊特邀“湖北國際漆藝三年展”的策展人及學術專家一起對話：漆藝傳承的是何種傳統精神和獨特的審美特征?漆藝在今天國內和國際的現狀如何?讓漆藝這種古老的傳統藝術媒介重新回到人們的日常生活，當下又面臨著怎樣的情境?

《收藏·拍賣》：2009年，武漢曾舉辦“造物與空間——中國當代漆藝學術提名展”，2010年武漢又將舉辦首屆“湖北國際漆藝三年展”，請問為什么在武漢這個城市連續兩年舉辦漆藝展?湖北武漢和“漆藝”之間有怎樣的聯系?

傅中望：2000多年前湖北就是楚國漆器的一個重要發源地，在這里出土了很多漆器作品，這些作品無論從造型色彩或者圖案上來講，都是中國古代漆器作品的經典之作。湖北的漆器傳統很深厚，但是在傳統漆藝到現代漆藝的發展過程中出現了斷層，沒有繼續去傳承發揚漆器傳統。在這個歷史文化背景下，我們就想把漆藝在這個地域從新發揚。希望以“漆藝三年展”為契機，一方面延續東方漆藝數千年“器以載道”的傳統精華，讓傳統漆藝成為當代文化建設的重要資源，追尋古昔的文化記憶，重塑中國人的精神空間：一方面呼吁學術界關注傳統漆藝所具備的向當代轉型的多種可能性，讓漆藝重回我們的現代日常生活，從而使新漆藝走向國際藝術舞臺。

皮道堅：20世紀90年代中期以來，我對一些采用本土傳統藝術媒材(水墨、陶瓷、天然漆)進行創作的當代藝術家一直比較關注。我關注這些藝術家在當代文化中的處境，以及他們現實的文化表現。基于共同的興趣和理想，我與張頌仁先生以及漆藝家陳勤群一拍即合，通過我們可以互補的基礎和積累，花了近三年的時間共同打造了2009年呈現出來的“造物與空間”當代漆藝展。展覽本想在香港做，湖北美術館館長傅中望先生知道了這個計劃以后，表示了極大的興趣與熱情。我想這與他本人同時也是一位優秀的、有國際視野的當代雕塑家有關，他對這個展覽的文化意義非常敏感。另一個因素是湖北本就是楚文化的發源地，有悠久的漆文化傳統和豐富的漆文化資源，就這樣，這個展覽便“落戶”了湖北。

《收藏·拍賣》：漆藝與水墨、陶藝并列為東方三大傳統藝術媒介，是中華民族文化的象征之一，但現在的人們對漆器的了解甚少，請問中國目前漆器藝術的發展現狀如何?

皮道堅：精湛的傳統漆藝造物有著特殊的形色質地，蘊涵著東方人特有的精神情感，積淀著豐厚的傳統歷史文化。然而，由于歷史的原因，中國傳統漆藝近代以來未能得到很好的保護、傳承和更新。與水墨和陶藝在當代的發展相比，中國當代漆藝的現狀也略顯滯后，與世界當代漆藝的創造與發展相比還有差距，首先是獨立的學科地位尚未確立，容易導致人才的流失。另一個突出的問題是天然漆(大漆)沒有受到足夠重視，這與學術上中國數千年的天然漆語境被現代化的人造物資屏蔽有關，從而偏離了東方漆藝親近自然、崇尚自然的傳統文脈。令人高興的是這一情況正在發生改變，首先在漆藝教育方面堅守大漆傳統受到了有識之士的重視，如在中國美術學院就建立了堅持純粹大漆的學科專業。其次是我們在一些堅守傳統大漆媒材的藝術家的作品中看到了許多與純粹西化的現代藝術方式迥然不同的藝術表達，通過這些作品，我們看到了東方文化的自覺。

傅中望：在漆器發展方面，過去漆器的材料隨著工業現代化的發展被一些新型的材料慢慢取代，隨著時間的推移，這種制作工藝以及相關的藝術表達方式就慢慢地淡化及失傳。不過，湖北目前不是完全沒有漆藝這種工藝，大漆這種材料還普遍適用于家具和室內陳設品——同時湖北還是一個產原材料漆的大省，在荊州、武漢等地方現在還有很多漆藝廠在大量地做一些日常生活漆器用品，還有～些傳統的楚國漆器仿制品。當下，漆器工藝還是存在，只是在藝術創新上比較少。

《收藏·拍賣》：2009年的“造物與空間——中國當代漆藝學術提名展”關注的一個重要話題是漆器藝術的當代轉型，請問今年首屆“湖北國際漆藝三年展”關注的主題是什么?

皮道堅：“造物與空間”包括兩個方面的內涵，一方面關注當代漆器藝術的轉型，希望通過當代漆藝家們的“造物與空間”去探討運用傳統的大漆媒材進行當代表達的各種可能性；另一方面的考慮是希望通過這些大漆的“造物與空間”去喚起一種新的文化感覺，去營造一種屬于我們東方人自己的精神空間。這在某種意義上說，有“回望傳統和回歸古典”的意味。事實上，正如香港理工大學設計學院原院長華立強先生在觀展后所說：“我留意到這次策展的宗旨里強調了三點：平和、寧靜和禮儀性。這三點都是和漆藝材質本身的特性結合在一起的。”

今年首屆國際漆藝三年展的學術主題是“大漆世界——材質、方法、精神”，是去年學術主題的深化。我們今天對水墨、漆藝問題的關注，實質上是關注我們在文化方面能夠給這個世界的未來做出一些什么樣的貢獻——東方傳統藝術媒材它所代表的觀察世界的方式、藝術思考的方式，和現在滿世界流行的主流的藝術方式有什么不同，這就非常值得我們認真思考。總之，“大漆世界”的提法就是為了表明大漆不是一種簡單的藝術媒材，在它背后有一種獨特的方法論意識，它體現著我們這個民族的哲學思考和我們民族的文化精神。強調“大漆世界”就是強調這獨特的方法論意識、哲學思考與民族文化精神的差異性特質。參展作品的風格面貌與精神內涵顯然更加豐富，但與上次一樣，展覽不只關注漆藝的當代轉型，也包括對漆藝傳統的緬懷、回望與回歸。

張頌仁：“當代轉型”這個提法需謹慎，“當代轉型”之所以提出是因為傳統被敗壞，如果沒有敗壞這個傳統，其實所有工藝在每個時代都會自動更新。首先，這個詞的意義已經表明，國民已經意識到傳統的中斷。轉型的目的是什么呢?第一：復興工藝。第二，怎么復興，我們要為這個材料找到當今的任務。第三，如果要找到這個任務，我們必須從高的藝術層次來定位，要讓大家重新思考，在精神藝術里面意識到漆的特性，重新定位漆怎樣成為一種工藝材料。所以我覺得核心問題是我們如何界定漆?如何意識到漆的獨特審美特征?就我個人而言，我覺得可以用“幽”這個詞來形容漆，這是其他材料無法達到的一種境界。

《收藏·拍賣》：此次展覽有來自亞洲和歐洲7個國家的漆藝家參展，請談談漆藝在其他國家的發展現狀如何?歐美的漆藝與亞洲的漆藝是否有各自的特點?

傅中望：日本和韓國的漆藝傳統是從中國流傳過去的，但是他們在漆藝傳承教育上面非常完善，不僅是在民間有這樣的作坊，在美術學院也設立一些相關的教學，培養了一代又一代的漆藝家。在日本和韓國，漆藝的發展分很多方向。把漆器作為一種純粹的藝術來做的漆藝家有很多，對他們而言，漆藝是一種藝術表現形式，這部分人很可能不太去做日常生活用品的漆器。除了漆藝家以外，還出現一批實用產品設計師，比如家具、生活器具設計等。生活上能夠運用到的很多東西都可以用漆器的方式做出來。此外，現在是一個強調環保的時代，所以日本和韓國喜歡使用一些天然材料來做生活用品，盡可能減少用那些污染環境的生活用品，所以漆器對他們日常生活的普遍應用面很寬。

張頌仁：總的來說，西方沒有漆藝這個傳統。然而在日本和韓國，漆藝在日常生活中從沒有斷過，尤其在日本，一個家庭能擁有一套珍貴的生活漆器是一個很有面子的事情。漆在日本人心中的地位很高，但在中國很多人都不能理解漆器的價值所在，所以形成漆在工藝上尤其是在日常使用這個范疇上很難成立的，所以在中國藝術品這塊，其實后退到過去歐美的陣線上了。我們必須要首先把材料的純粹性和審美性重新建立，我們現在希望通過藝術的渠道把它本來就有的藝術性盡可能地發揮。

陳勤群：歐美與亞洲漆藝各自最大的特點或者說差異，其根本區別就在于材料的不同，亞洲漆藝材料以天然漆為主，歐美漆藝則以化學合成漆為主。所有的差異都是由不同材料所呈現的。最能體現亞洲天然漆特點的是素髹，天然漆有不可替代的視覺及手感，如厚重、幽深、靜謐等。而使用任何合成漆，實際是在追隨一個有著數百年歷史的西方化學合成漆的傳統，波洛克用油漆滴灑出抽象表現主義的激情：斯特拉在直線中以油漆不同的次數呈現光澤微差的形式理性；德·庫寧以家用瓷漆的流動性盡情涂抹的狂野……歐美漆藝所使用的化學漆在平面上產生過一些杰作，在工藝和藝術上歐美漆藝早已形成他們自身完整的體系。

《收藏·拍賣》：本次參展要求中有條是限制所用材料均為天然漆，不得混用其他類漆材料，為什么要嚴格限制材料?

陳勤群：在同屬東方漆文化圈的亞洲國家中，因為“漆”在漢語中的同字歧義的原因，使我國對漆藝媒材的學術定義處在前所未有的混亂狀態，無論是高校還是產業，能旗幟鮮明言行一致地堅守以天然漆為研究和創造對象的已屈指可數，“漆”字在中國是多義字，所有的漆都可簡稱“漆”，使漆畫的媒材一開始就有了混血兒的面貌。而在日語、英語中天然漆與化學漆是不同的詞，他們不會犯“名與實”之間混亂的低級錯誤。

問題是從事天然漆的創造，首先是一種文化選擇，是以中國數千年漆文化為學術立足點、其創造對象、語境、文化身份和文化使命都與合成漆不盡相同。我們尊重其他媒材的藝術實踐，如果說合成漆的藝術是話劇，那么天然漆的藝術就是昆劇，但在高校和產業中的漆藝面臨材料上名存實亡、文化上嚴重失憶的關頭，在有著七千年漆藝史的漆藝發明古國，在每年占全世界90％以上的天然漆的資源大國，有一兩個展覽從漆藝的母語出發，只關注天然漆的藝術創造是題中應有之義，十分正常非常必要。

張頌仁：現在，漆藝現在面臨的很大的一個問題是，隨著學科的改組，漆藝從專科的工藝學科整合到美院的材料學科里面，只是變成了一個材料。漆藝跨在兩個世界里面，一個是漆藝的原生態世界：另一個世界則因為最近幾十年生活形態被改變，大家對材料品味也發生了轉變，并存在一種明顯的崇洋心態。這就把漆引申到另外一個題目上去：要是漆作為繪畫和平面材料的話，為什么我們要繼續沿用漆呢，藝術性比材料更重要嗎?現在出現了很多非漆材料，包括化學材料，植物材料，而且有一種說法認為，漆器不一定要用純大漆和純天然漆。所以學科改組后，對原來的漆藝造成了非常大的打擊，其他材料一樣可以代替“漆”的功能。

我們做這個展覽是因為相信漆是個非常珍貴的材料，漆藝有著非常珍貴的傳承，以及非常大的發展潛力，因為這三個信念，我們覺得還是有辦法恢復的。

《收藏·拍賣》：通過漆藝三年展的舉辦，是否有可能讓與日常生活距離遙遠的漆藝重回人們的現代日常生活?如果讓漆藝變成人們生活的一種媒材，漆藝界還需要做哪些工作?

傅中望：這問題很重要，我們舉辦漆藝三年展在某種意義上就是對我們傳統文化漆器技藝的重新追溯。如果說讓它完全變成日常生活當中的物品，好像也不太可能，因為現代的漆器在日常生活用品中的使用其實是很昂貴、很奢侈的事情，即便是古代也不是所有人都可以隨便使用漆器。所以我們希望通過這個展覽，設立一些具有傳統漆藝特色的體驗生活區，讓參觀者像古代人一樣的席地而坐，陳列很多酒具和茶具的擺設，通過這樣一種環境氛圍的營造，讓觀眾有一種傳統生活的體驗。同時我們也可從生態環保的角度做一些作品來影響人們的生活，通過展覽讓更多普通的公眾對漆器這種藝術有全新的感受，甚至讓他們有一種審美的需求，生活的需求。

陳勤群：漆藝回歸日用，由于天然漆材料昂貴，制作周期長，它在相當長的一個時期必須打造成為近乎于侈奢品的媒材，才可以進入良性循環，維持正常的藝術再生產。都彭、登喜路、卡地亞、迪奧等名牌在漆藝精品上的成功案例歷歷在目，所以文化機構的介入、品牌化的策略是漆藝界的重要工作。

《收藏·拍賣》，我們看到“湖北國際漆藝三年展”的舉辦采用了當下流行的當代藝術雙年、三年展的模式，這種國際三年展的模式是否有利于推動中國漆藝文化的發展?

張頌仁：是的。首先，這種三年展的模式給人家兩個信息：一個是這個時間段過了，下次還可以再來，對藝術家做漆藝的決心和對藝術的投入帶來信心及期待。其次是達到延續性，我們以后連續再辦“漆藝三年展”就能在這個過程中回顧，調整，參考，慢慢地通過這種延續性形成一種現代漆藝的文化。

傅中望：三年展和雙年展其實都是當代藝術的一種概念，其實我們也想通過這種每三年舉行一次的模式，連續性地提供給全世界藝術家一個交流平臺，形成種制度體系。連續做幾年這個活動可以慢慢建立個我們對漆器藝術的審美標準和評價標準，希望通過三年展這個平臺，不斷推進創作和交流，同時也建立東方國家漆器藝術的選擇標準，這也是非常有意義和價值的。

《收藏·拍賣》：請問策展人和主辦方對“湖北國際漆藝三年展”的遠景是怎么期待的?

傅中望其實辦展覽不是最終的目的，最終的目的是通過每三年次的展覽發現一些好的作品和好的藝術家，同時讓我們漆藝的創作和作品，每年都達到一個更高的提升。從長遠來看，我希望漆藝三年展可以直接影響公眾生活，讓漆器藝術能更多地走進日常生活，因為漆器和生活是非常緊密的東西，隨著工業技術的提高，大量工業產品制造充斥在我們生活當中，漆器這種傳統技藝和工藝品種會顯得越來越珍貴。我覺得漆器會不斷影響我們民族的生活，成為人們一種更高，更具有品味的生活追求。

張頌仁：我對漆藝三年展有三點期望

第一，希望打開漆的密封世界。漆是種密封的涂料，本身的功能就是密封的。有人說漆藝世界本身也是密封的，于是人們會慢慢對“漆”產生誤解，把“漆”這樣珍貴的東西和其他廉價的，普通的材料混淆了。我們覺得漆器要提升到藝術概念上來，必須把不同的美術界和創作界的才華延伸到這個領域，所以要我們打開這個密封世界，希望多元化，能給好的藝術家使用。我們還希望漆藝能進入到高檔的工藝品里面，以后人們可以不追求歐美玻璃藝術、銀器器皿，而是追求漆器，因為這種材料完全是從我們歷史淵源中提煉和傳承下來的。

第二，是給漆正名。按照現在的話就是給漆藝恢復名譽。從上世紀80年代到現在，人們把真正的漆材料混淆了，我們希望通過這個活動給漆正名。

第三，為中國的工藝美術運動開路。中國美術在現代化的道路上出現了一個很大的斷層，西方曾有過一個“工藝美術運動”，把工藝提升為一種藝術，把生活里面的使用品和藝術結合起來。這個事情應該是在工藝美術院校里面解決，可是我們這個社會一直沒有給漆藝個非常高的定位和評價。我希望展覽可以為中國，的工藝美術運動開路。