王夫之《明詩評選》對楊慎的批評

摘要：明清文人對楊慎詩歌的選評，可代表主流文壇對楊慎的接受。王夫之《明詩評選》，基于對前后七子、公安派、竟陵派的批評，認為楊慎詩歌上承風雅精神，詩旨主張“雅”“潔”，而在藝術上追求“渾成”的藝術境界，語言浹洽圓妙，結構圓融，情景妙合無垠，賓主“镕合”，通首混溶彌合，渾成一氣。

關鍵詞：王夫之；《明詩評選》；楊慎；批評

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：Ａ文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０10）12－００86－０5

楊慎（1488—1559），字用修，號升庵，四川新都人，因在議大禮中直言忤旨，編伍終身。其一生著述頗豐，盡管被流放邊地，幽討冥搜，不遺余力，著述漁獵四部七略之間，為文綺麗雅奧，對明清文風和學風多有影響。晚明和清代對楊慎詩歌選評的著述很多，較為著名的有明末的《皇明詩選》，清代王夫之《明詩評選》、錢謙益《列朝詩集》、朱彝尊《明詩綜》、沈德潛《明詩別裁集》、陳田《明詩紀事》等等，諸家代表清代主流文學家對楊慎的接受。

王夫之（1619-1692），字而農，號畺齋，晚年居湘西石船山山麓，以著述為務，世稱“船山先生”。多聞博學，著述宏富，是明清之際杰出的思想家、哲學家、文學家。王夫之的《明詩評選》選評楊慎詩歌50首，在對明代詩歌的批評中，基于對前后七子、公安派、竟陵派的批評的同時，對好六朝之學的楊慎有所偏愛。

一、對前后七子、公安派、竟陵派的批評

王夫之認為“皇明詩體三變”：前后七子—公安派—竟陵派①。三派中對前后七子和竟陵多有批評，認為二派的首要缺點在于開宗立派，建立門戶，而“建立門庭，已絕望風雅”②，立意不高，自然低下一等，“高廷禮、李獻吉、何大復、李于鱗、王元美、鐘伯敬、譚友夏，所尚異科，其歸一也。才立一門庭，則但有其局格，更無性情，更無興會，更無思致；自縛縛人，誰為之解者？昭代風雅，自不屬此數公”③。換言之，立宗派者，自身無真性情，無詩歌興會，無思致，但死守所主張的格調，自縛縛人，雷同劃一，何以為文。并且，其影響尤烈，宗派一興，歸依者盡管才不敏，學不充，思不精，情不屬者，只需模擬趨赴，無創新，“所以門庭一立，舉世稱為‘才子’、為‘名家’者，有故。如欲作李、何、王、李門下廝養，但買得《韻府群玉》、《詩學大成》、《萬姓統宗》、《廣輿記》四書置案頭，遇題查湊，即無不足。若欲吮竟陵之唾液，則更不須爾，但就措大家所誦時文‘之’、‘于’、‘其’、‘以’、‘靜’、‘澹’、‘歸’、‘懷’熟活字句湊泊將去，即已居然詞客”，又“立門庭者必饾饤，非饾饤不可以立門庭”。蓋心靈人所自有而不相貸，無從開方便法門，任陋人支借也。故詩人觸物感懷，各有性情，各有篇章，不必步人后塵，泯滅個性耳，蘇軾、黃庭堅之弊在于“除卻書本子，則更無詩”，即以學問為詩；明初諸家，能開啟洪武文運盛世，詩中亦用事，但精彩在于，“用事不用事，總以曲寫心靈，動人興、觀、群、怨，卻使陋人無從支借；唯其不可支借，故無有推建門庭者，而獨起四百年之衰”。所可稱道者是詩有個性者，善于熔煉者，“劉伯溫之思理，高季迪之韻度，劉彥昺之高華，貝廷琚之俊逸，湯義仍之靈警，絕壁孤騫，無可攀躡，人固望洋而返；而后以其亭亭岳岳之風神，與古人相輝映。次則孫仲衍之暢適，周履道之蕭清，徐昌穀之密贍，高子業之戌削，李賓之之流麗，徐文長之豪邁，各擅勝場，沉酣自得；正以不懸牌開肆，充風雅牙行，要使光焰熊熊，莫能揜抑，豈與碌碌余子爭市易之場哉？”④

在如何學習取法古人詩歌上，三派不一，“中郎詩，以己才學白、蘇，非從白、蘇入也。李、何、王、李俱有從入，舍其從入，即無自位。鐘、譚無自位，亦無從入，暗靠元、白、孟、賈、陳無己、黃魯直作骨子，而顯則相叛。故三變之中，鐘、譚猶劣”⑤。公安派善于基于自己的才華、學識，學習白居易和蘇東坡，有“自位”，有自己的特點，正是基于此，王夫之對其評價較高，認為在七子主政文壇，王、李籠罩天下時，不附從而立異者袁中郎也，是為“廓清之主”。七子學古人詩法為“從入”，即以古人詩法為主，己為賓，只是簡單的模擬、擬議，從而文章爛熟不堪。而竟陵一派暗中學元、白等人，但學其皮毛而也。王夫之認為作詩重要的還是謀篇，不能簡單的作句，“謀篇天人合用，作句以用天為主”。

而對好六朝之學的楊慎，王夫之多有褒揚，在具體的批評中或有贊譽過甚之嫌：

才說到折處便休，無限無窮，天流神動，

全從《十九首》來。以古詩為近體者，惟太

白間能之，尚有未純處。至用修而水乳妙合，

即謂之千古第一詩人可也。（評《折楊柳》）

此詎可以時詩求？又詎但以唐詩求也？

寄思著筆，全于空界著色，千年來無斯作矣。

（評《詠柳》）

動輒決絕地認為楊慎某首詩為千百年來之首，這肯定不是理性的詩學批評，表現出明顯的個人偏愛。不過更多的時候，王夫之基于自己的詩學主張，對楊慎詩歌只做具體的評價。

二、楊慎詩歌對“雅”“潔”詩旨的主張

上承風雅精神，王夫之在具體評價詩歌內容時多用“雅”、“潔”、“純”、“凈”等概念，其所指或為文章結構不枝蔓純凈，如評錢宰《擬庭中有奇樹》曰 “純凈無枝葉”。更多的時候是對詩歌的思想內容的評價：

泛舟出晴溪，溪回抱山轉。欲采芙蓉花，

亭亭秋水遠。心非橋上帆，隨風起舒卷。但

得紅芳遲，何辭歲月晚（僧宗泐《江南曲》）。

評曰：“雅。緩，故雅。”

郎采菱葉尖，妾采荷葉圓。石城愁日暮，

各自撥船歸（高啟《小長干曲》）。評曰：“雅

至。至者恒不易雅，非真詩人，死亦不信此

境界。”

寧唱采菱曲，休歌楊白華。菱生猶有蒂，

花去落誰家（李夢陽《楊白花》）。評曰：“高

脫。”

薤頁依稀印，香繩取次松。睡眸猶少力，

酒暈不銷濃。髻就山爭出，眉成月又重。若

非形與影，未必肯相容（袁中道《美人臨鏡》）。

評曰：“不浮。”

王夫之于詩旨極其講究合于風雅，上述前3首詩為閨怨之詩，但不俗艷，將一腔相思情懷和淡淡的幽怨平淡言之，多用比興手法，借鑒民歌曲調，婉轉流暢。即使第4首描摹美人臨鏡的姿態，卻不浮艷，并未濃香軟翠，同樣是多用比興手法，含蓄描寫，沒有柔糜綺麗之感。王夫之認為：“艷詩有述歡好者，有述怨情者，《三百篇》亦所不廢；顧皆流覽而達其定情，非沉迷不反，以身為妖冶之媒也。述歡好者，但艷麗而有度，如李白《烏棲曲》諸篇寓意高遠，猶為雅奏；述怨情者須婉孌中自矜風軌，切不可如竟陵派滅裂風雅，如譚有夏渾作青樓淫咬，須眉喪盡。”

楊慎《扶南曲》曰：“清歌開笑齒，一夜足歡娛。誓好同心結，迎祥百子圖。千金當一刻，城上莫啼烏。”王夫之評曰：“雅。”即此一字，足以概括是詩作為情歌，表達感情委婉含蓄，詩風雅潔，沒有普通民歌的俚俗。楊慎《大堤曲》曰：“大堤二三月，垂楊千萬把。上枝堪藏鴉，下根堪系馬。藏鴉系馬晚樓邊，沉水香焚清酒傳。紅霞宛宛歌聲外，漢水團團明鏡前。夜飲朝眠歡不足，秋去春來芳草綠。只知郎橐盡黃金，不道妾顏銷白玉。江有方洲岸有沙，牙檣絲纜各天涯。釵橫花困驚殘夢，不信行人不憶家。”評曰：“凄清以潔。” 詩歌所表達閨中女子對情郎的思念凄婉動人，但又緊守“怨而不怒”的風雅精神。“江有方洲”二句明顯地運用比興手法，表達女子綿綿不盡的思念。楊慎《夕泊江陵》曰：“西陵白雪晴，南浦綠波生。海燕先春至，沙禽恒夜驚。竹房燈下市，菱舫月中箏。且醉桑郎酒，休傷萍客情。”評曰：“晴潔。‘桑郎’、‘萍客’，不妨一新。”楊慎詩歌同樣表達的是飄零不能歸家之嘆，但整首詩情調并不低沉，所寫景物一派明凈，飲桑郎而抒懷，不傷飄萍客之情。

合于風雅的詩歌，就情感的表達而言，亦需怨而不怒，哀而不傷。

楊慎《古艷曲》曰：“掩顰來玉塞，顧影戀金門。翠燭勞光彩，銀屏役夢魂。羅衣香未歇，猶是漢宮恩。”王夫之評曰“平心苦調”。明清文人對此詩最后兩句多有好評，如顧起綸《國雅品·士品》論及楊慎詩歌的語言，認為楊慎詩歌絕非如明人抨擊的雕琢，數句詩歌融化通貫，并非“雕飾曼語”⑥。王夫之認為楊慎詩歌表達苦楚時并非叫囂痛苦，而是平淡委婉言之，亦即張愈光所謂“以為遠不忘諫，歸命不怨，填辭中有風雅也”⑦，語氣平和，化用典故，委婉言之，不違背風雅精神：“平情說出，群怨皆宜。”王夫之論詩非常不滿前后七子為求詩之壯闊，“以疾聲赬面為雄”，所追求的是情感平和含蓄，雅致溫潤。

三、楊慎詩歌對 “渾成” 藝術境界的追求

王夫之對楊慎詩歌在藝術上的批評是多方面的。

或評結構，如評楊慎《宿金沙江》曰：“只兩段自開合。歌行所最忌者，意冗鉤鎖密也。”此詩前部分是憶舊，后部分是即景觸物而動思鄉之情、漂泊之悲。但開合自然，絕不如有些歌行體詩歌意義冗長，而文脈密集繁瑣。或評語言，如評《硤石道》中“秦輪無只返，趙璧有雙還”曰：“五、六工，亦絕倫。”贊美詩句對仗精工。

基于對古代氣一元論的堅持，王夫之從以氣為本的自然觀出發，強調事物的內在有機聯系，從而在藝術上追求和諧完整⑧。王夫之主張詩歌藝術境界的渾成。如《明詩評選》言渾成者：

通首渾成，方是作者。何大復但于句句

覓“渾”，何得不入俗。（評楊慎《錦津舟

中對酒別劉善充》）

承授處一如意外，吟之顧已渾成，宛曲

生姿，詎非作家高手？（評朱器封《均州

樂》）

序事簡，點染稱，聲情凄亮，命句渾成，

時詩習氣破除盡矣。（評顧開雍《天目話舊

同方稚華俞再李》）

宋元以來，矜尚巧湊，有成字而無成

句。鐵崖起以渾成易之，不避粗，不畏重，

洵萬里狂河，一山砥柱。（評楊維楨《送貢

尚書入閩》）

“渾成”講究全詩的混溶彌合，不在乎一字一句的精心雕琢，追求詩歌的整體風格，再具體言之，如楊維楨學杜甫，以杜為師而善擇有功，隱栝入度，如杜甫言“老節漸于詩律細”，普通習杜詩者重在一個“細”字，過分追求詩歌格律的森嚴，而楊維楨不屑于此，求神似而不形似，“遂奪得杜家斧子，進擬襄陽老祖，退偕樊川小孫，不似世之學杜者，但得其咋醋眉、數米舌也”，從而創造出慷慨悲壯的詩風，鴻雅風流，駘宕生色”。王夫之評楊維楨《寄衛叔剛》曰：“句句渾成。”詩中寫景，“取大景，有細在內”，如詩中“杏花城郭青旗雨，燕子樓臺玉笛風。錦帳將軍烽火外，鳳池仙客碧云中”，遠、近，大、小景物結合，此乃上承王維詩“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家”的寫法（《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制》），不同于陶淵明裔孫陶峴“雅翻楓葉秋水明”詩句（《西塞山下回舟作》），寫景不能過于纖細，即使寫細景，但不能纖巧，如評沈明臣《江曙》曰：“入景細，抑不傷巧。”

王夫之對楊慎詩歌評價最多的是渾成，渾成的意義所指是多方面的。

或指通首意境渾成。王夫之評楊慎《錦津舟中對酒別劉善充》曰：“通首渾成，方是作者。何大復但于句句覓‘渾’，何得不入俗”。皇明前七子揣摩盛唐歌行于頓挫之間，往往徒見格調，而何景明其弊在于“渾”字，“一往莽撞，以為渾而不恤其他”。根源于寫詩取法不上，“于古詩則蔑陶謝而重潘尼，近體則舍沈宋而師羅隱、杜荀鶴，又不得肖，大抵成乎打油釘鉸語而也”（評何景明《大祀》）。何景明作詩取法不上，而對所習詩歌未能涵詠，從而內容和詞句通俗詼諧、不拘于平仄韻律，幾成大雜燴，是渾。楊慎此詩出于作者的親身感受，久戍邊陲，詔還無期，暫歸故鄉，又當遠行，對酒惜別，自然依戀，詩歌情調低沉，語無矯飾，故自然渾成。

或指語言浹洽圓妙。楊慎《燕麥謠》曰：“馬牙冰，滿林白，損我苦蕎傷燕麥。甲子陰，鳥無食；山頭農，甸心客。荒眼雙流血。臘馬攢，春牛吼，癩象來，窮軍走，括金使者空城守。”王夫之評曰：“用古用俗，浹洽圓妙。所謂馬亦不剛，轡亦不柔也。”此處就詩中語言言之，古雅和淺近語言融會貫通，無拼湊之痕跡。所謂的“俗”是“淺不入俚”（評陳秀民《打麥詞》），語言淺顯易懂但并不俚俗，寫詩“用巧用綴者必至礙氣”，須得清通。楊慎《感通寺》曰：“岳麓蒼山半，波濤黑水分。傳燈留圣制，演梵聽華云。壁古仙苔見，泉香瑞草聞。花宮三十六，一一遠人群。”王夫之評曰：“精切不鑿，所以宋人瞠乎其后。……‘見’‘聞’二字，死對中有活路，許渾一流不知，揉玉為泥，何望及此。”楊慎對許渾的總體評價不高，《升庵詩話·許渾》曰“唐詩至許渾，淺陋極矣”，許渾詩圓熟流轉，但求聲色麗偶之工，措意每病空乏。而對晚唐宋人影響極大，如江湖詩人，才力短薄，意象枯窘，宋人將禪語入詩。許渾苦吟，乃源自于學力不夠，故詩歌內容空乏，左右是“形月露而狀風云，詠山水而寫花木”，體裁不出五七言短律而已，而詩歌中所出現的內容之錯誤，更是“胸中無學，目不觀書，徒弄聲律以僥幸一第”⑨。此處王夫之認為許渾詩俗而無味，此亦楊慎所評。王夫之在《唐詩評選》中僅選許渾《臥疾》，評曰：“渾詩不足道，但資新安賈作春聯也。楊用修笑楊仲弘、髙棅、郝天挺之無目，然而用修所推‘秋晚蓮池’一律猶古物也。于渾集中，唯此有須眉氣。”⑩同樣在詩中用“聞”“見”俗語為對，楊慎詩歌對仗工整且意味深長，又“精切而不鑿”，說明楊慎寫詩精細但并不雕鑿，不露痕跡，圓通也。在許渾詩中，以“見”“聞”為對偶句比比皆是，是為做作。

或指結構圓融。王夫之主張詩文結構的圓融，曰：“起承轉收，一法也。試取初盛唐律驗之，誰必株守此法者？法莫要于成章；立此四法，則不成章矣。且道‘盧家少婦’一詩作何解？是何章法？又如‘火樹銀花合’，渾然一氣；‘亦知戍不返’，曲折無端。其他或平鋪六句，以二語括之；或六七句意已無余，末句用飛白法飏開，義趣超遠；起不必起，收不必收，乃使生氣靈通，成章而達。至若‘故國平居有所思’，“有所”二字，虛籠喝起，以下曲江、蓬萊、昆明、紫閣，皆所思者，此自《大雅》來；謝客五言長篇用為章法；杜更藏鋒不露，摶合無垠：何起何收，何承何轉？陋人之法，烏足展騏驥之足哉？近世唯楊用修辨之甚悉。用修工于用法，唯其能破陋人之法也。”（《夕堂永日緒論內編》）王夫之崇尚詩歌謀篇布局順勢而然，紆徐舒緩，平和中流露真情實感{11}。王夫之反對為文以法拘束自己，列舉眾耳習聞之詩以明意，且發為探本之論，將“真脈理、真局法”歸結為情事本身之起合，情事起迄雖有“天然一定之則”，作而為詩文，則“一章有一章之法”，前人之章法足供借鑒啟迪，卻無一定程式之可襲。對此，楊慎詩作頗合于此，如評楊慎《近歸有寄》曰：“只起二句敘事已竟，向后但游衍耳。不為章法謀，乃成章法。所謂章法者，一章有一章法也。千章一法，則不必明章法矣。事自有始終，意自有起止。更天然一定之則，所謂范圍而不過者也。論及此，何仲默、高廷禮一三家村塾師才料，那渠開口道人。”楊慎《寒垣鷓鴣詞》曰：“秦時明月玉弓懸，漢塞黃河錦帶連。都護羽書飛瀚海，單于獵火照甘泉。鶯閨燕閣年三五，馬邑龍堆路十千。誰起東山安石臥，為君談笑靖烽煙。”王夫之評曰：“看他八句四層，密成一片。每于行處止，止處行，低徊俯仰，神動而不以頓挫。”就文章的層次講，八句分為四個語義層，但如行云流水，行處行，止處止，以神思統攝全篇，皆意藏篇中，避免“俗筆必于篇終結鎖，不然則迎頭便喝”(《詩譯》)，句絕而語不絕，韻變而意不變，“宛折無痕”，自然蟬聯不絕，絕不如七子單純地追求格調頓挫。

或情景妙合無垠，賓主“镕合”。王夫之論詩，強調情景的渾融，“順手湊著”，“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠”。且又從哲理的高度，言賓主而論之：

“欲投人處宿，隔水問樵夫。”則山之遼

廓荒遠可知，與上六句初無異致，且得賓主

分明，非獨頭意識懸相描摹也。“親朋無一

字，老病有孤舟。”自然是登岳陽樓詩。嘗試

設身作杜陵，憑軒遠望觀，則心目中二語，

居然出現，此亦情中景也。孟浩然以“舟楫”、

“垂釣”鉤鎖合題，卻自全無干涉。（《夕堂

永日緒論內編》）

“賓主”原為興起于唐代的禪宗臨濟宗經常使用的師弟問答方法，首見于臨濟宗創始人義玄(慧照禪師) 的語錄，師弟參悟的四種情況總稱為“四賓主”。“賓”代表問學的僧人，“主”代表被參問的禪師。如果問學者（學人）與師傅雙方配合默契，言語間均悟禪境，稱為“主看主”，這是 “四賓主”中最高的境界，師弟雙方雖有主賓之分，但一經參悟，主仍為主，與主相契合之“賓”亦可謂“主”。從宋代起，一些哲學家借用“賓主”二字談論事與理、仁與心、文與道和名與實等關系{12}。王夫之亦借用“賓主”論詩{13}。《夕堂永日緒論內編》曰：“詩文俱有主賓。無主之賓，謂之烏合。俗論以比為賓，以賦為主；以反為賓，以正為主，皆塾師賺童子死法耳。立一主以待賓，賓非無主之賓者，乃俱有情而相浹洽。若夫‘秋風吹渭水，落葉滿長安’，于賈島何與？‘湘潭云盡暮煙出，巴蜀雪消春水來’，于許渾奚涉？皆烏合也。‘影靜千官里，心蘇七挍前’，得主矣，尚有痕跡；‘花迎劍佩星初落’，則賓主歷然，镕合一片。”所謂“主”，即文章的“意”，王夫之認為一切寫景修辭等表現手段，均需視其與作者之創作意圖、內在含義之密切程度，方可定其得失、美惡。所謂賓主歷然，就情景關系言，即要求景語須賓主分明，方得不亂。就一篇文章整體言之，需以意統帥，賓與主、景與情之間，如水乳交融，難以分割，渾然一體，全篇彌合無垠，這是賓主融合的藝術境界。如楊慎《折楊柳》曰：“白雪新年盡，東風昨夜驚。芳菲隨處滿，楊柳最多情。染作春衣色，吹為玉笛聲。如何千里別，只贈一枝行。”王夫之評曰：“亭勻。四十字耳，篇首十五字又只作引子起，乃字里含靈，不分賓主，真鈞天之奏，非人間思路也。”前三句寫景，為后邊抒情烘托氛圍，并非單純寫景，景中含情，而作者之情當妙含于詩句之中，優秀的詩歌在于不分賓主，則為鈞天之奏。

注釋：

①⑤ 王夫之：《明詩評選》，河北大學出版社2008年版，第165、391頁。

②③④ 戴鴻森：《畺齋詩話箋注》，人民文學出版社1981年版，第137、98-99、99頁。

⑥ 參見丁福寶《歷代詩話續編》，中華書局1986年版，第1103-1104頁。

⑦ 參見唐圭璋《詞話叢編》，中華書局1986年版，第3373頁。

⑧ 陶水平：《王夫之“詩藝渾成”詩學觀平議》，《呂梁高等專科學校學報》2000年第9期。

⑨ 參見王大厚《升庵詩話新箋證》，中華書局2008年，第566頁。

⑩ 王夫之：《唐詩評選》，河北大學出版社2008年版，第257頁。

{11} 參見任慧《王夫之〈唐詩評選〉的選詩標準及評點方法》，《文獻》2009年第4期。

{12} 參見崔海峰《王夫之詩學中的“賓主”說》，《遼寧大學學報》2004年第3期。

{13} 唐兆梅：《試析近千年來湖湘學人對“史學鑒戒”作用的重視》，《貴州社會科學》1998年第1期。

作者簡介：楊釗，男，1966年生，四川南部人，文學博士，重慶文理學院文傳系副教授，重慶， 402160。

（責任編輯 劉保昌）