論梁啟超詩歌批評的現代轉型

摘要：梁啟超的詩歌批評具有過渡時代新舊交融的特征，其現代轉型得力于辯證通變的批評理念的調和力，文章從批評的外化形態和內在質素兩個方面解析這種調和力在梁啟超詩歌批評現代轉型中的軌跡，通過這種力的解析顯現轉型期其詩歌批評兼具動態性和圓融性的特征。

關鍵詞：詩歌批評；辯證通變；動態性；圓融性；現代轉型

中圖分類號：I206.5 文獻標識碼：Ａ文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０10）12－００91－０5

梁啟超的詩歌批評是其文學批評的主體，興起于流亡之途，終于生命之末。從前期品評時人詩作到后期探索抒情詩藝，從前期重視詩歌的精神實質的革新轉向后期關注詩歌形式技巧的“趨舊”，從蕪雜粗礪到系統精研，隨時局變化，呈現出紛繁復雜的面貌。他的詩歌批評產生于東西文化碰撞的時代語境中，在承繼傳統詩學的基礎上，一定程度借鑒西方詩學的方法，具有過渡時代新舊交融的特色，總體上均立足現實，放眼域外，扎根于本民族的詩藝傳統，在其辯證通變的批評理念的調和力下，謹慎地趨向現代。他所秉持的辯證通變的批評理念，使他的批評既因通變而具有動態性又因辯證而具有圓融性，仿佛一個不停朝前滾動的球體，最終形成系統性的球型思維。梁啟超詩歌批評的調和力得益于富有彈性的球型的批評思維，因此其詩歌批評顯得開闊而通融。

一、辯證通變調和力的縱向呈現

梁啟超的詩歌理論批評在辯證通變的批評理念的調和力下，綜合社會現實、域外文化和本民族的詩藝傳統三個維度的合力，隨時局化合成形，逐步趨向現代。我們可縱向地去考察梁啟超詩歌批評在外化型態上的動態特征。

1. 前期：社會現實維度為主，域外文化維度為輔，本民族詩藝傳統為潛藏的文化背景。

1899年梁啟超在《夏威夷游記》一文中正式倡導“詩界革命”，并提出了“三長”說：“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩?！雹傥闹械摹靶乱饩场逼鋵嵤恰皻W洲意境”即“歐洲的精神思想”；“新語句”指佛孔耶三教之經書中的術語，其中絕大部分是西方的洋典語；“古人之風格”由上下文可推知是指中國古典詩歌的體式和格律。

后來梁啟超在《飲冰室詩話》中修正了早期的觀點，顯示出內縮的姿態，“然革命者，當革其精神，非革其形式……若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿州政府變法維新之類也，能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病。不爾，則徒示人以儉而已”②，先前的“三長”說變為“兩長”說：“新意境”與“舊風格”。至于“新語句”，梁啟超對其入詩持謹慎態度，而且開始反省先前 “新學詩”以“新名詞”為炫的時尚之弊，他在文中回憶了昔日友朋維新是從的情景：

復生自喜其新學之詩。然吾謂復生三十

以后之學，固遠勝于三十以前之學，其三十

以后之詩，未必能勝三十以前之詩也。蓋當

時所謂新詩者，頗喜尋扯新名詞以表自異。

丙申、丁酉間，吾黨數子皆好此體。提倡之

者為夏穗卿，而復生亦曾嗜之?！w當時

吾輩方沉醉于宗教，視數教主非與我輩同類

者，崇拜迷信之極，乃至相約以作詩非經典

語不用。③

在他提出“詩界革命”之前，還存在一個醉心新學的“新詩”嘗試階段（1895-1896年），多是同人間私人化交流的作品，采擇經語、佛典語和歐典語入詩，但詩作多艱奧難解，“使詩漸成七子句語錄，不肖詩”④。但不成功的“新學詩”恰恰是“詩界革命”的前奏。1899年梁啟超總結了“新學詩”的創作經驗，將早先提出的“三長”說改為“兩長”說，“三長”變“兩長”表明了“新語句”與“舊風格”相背馳的事實，也反映了以“新語句”代表的“新學”與中華民族的詩藝傳統相矛盾，中國本土詩藝傳統對于“新學”產生了一定程度的抵制作用。但這并不意味梁啟超排斥新語句入詩，力主通變調和的他認為文言白話可并存，俗語也可入詩，新語句當然也可入詩，在他看來新語句入詩還需要巧妙的融合?！叭L”到“兩長”的變化也表明他在試圖化合“新語句”與“舊風格”的矛盾，更深層則是他在調和“新學”與中國本土詩藝傳統的矛盾。

梁啟超對新語句所持的謹慎態度，客觀上有利于“新詩”的發展。當時在他主持的報刊的詩歌專欄上所發表的詩作，其新語句多是小范圍的具有共享性的極具西方先進文明色彩的新名詞，例如“自由”、“獨立”、“公理”、“自強”、“自治”、“合群”等，這有利于反映時事，宣傳變革，也無疑有利于規范“新詩”的語言。需要糾正的是，我們不能以后來五四新詩的標準去評判梁啟超的詩歌革新，他畢竟是在當時的語境中“嘗試”著詩歌的變革。晚清詩壇上宋詩派仍舊占據著主導地位，他們在更為封閉的古典詩歌系統中探索著詩藝，在當時很有影響力。宋詩派的陳三立、陳衍等人與梁啟超、黃遵憲交好。陳衍的《石遺室詩話》就曾發表在梁啟超主持的《庸言》雜志上。梁啟超本來就是處于過渡時代的知識分子，他不可能完全拋卻舊形式的束縛而去趨新，“別求新聲于異域”也是有限度的。他在同黨中屬于偏向西學的一派，不同于文化保守的開明士人，也不同于后一輩受過西式教育并能迅急認同西方文化的新人，處于半舊半新之間。在很大程度上，梁啟超和他的同道的調和使得“新詩”在緩慢中行進。

梁啟超前期詩歌批評帶有功利色彩，希冀通過教育達到新民的目的，依舊是要發揮詩歌的教化作用。他在《飲冰室詩話》中極其看重樂學，希冀以樂學來推動漢詩的發展，從功利的眼光看到了詩與樂相通，兩者可以相互促進。《飲冰室詩話》選錄了王韜譯的《法國國歌》（《馬賽曲》）、黃公度的《出軍歌》和《小學校學生相和歌》及東京留學生編的《教育唱歌集》中的《學校唱歌》，甚至康有為與梁啟超的詩作譜成的歌曲和曲譜。這些歌謠，正是由20世紀初黃公度倡導，梁啟超積極響應推廣的歌體詩的產物，這類歌體詩介于彈詞與粵謳之間，最初受歐洲軍歌的影響，因而富陽剛之氣，主要是為了宣揚民主自由的啟蒙思想。至此，詩歌創作由文人雅士私人間的唱和趨于面向公眾的現代的寫作方式，由“我的”詩轉向“我們的”詩，詩人也由個體融入群體之中。在梁啟超前期的詩歌批評中，重視詩歌的音樂性是其核心，這也與當時的時代語境有關。在民族危亡的時代背景中，詩歌怎能是個人或小眾的藝術？國家至上，民族至上，個人的低吟淺唱終將被時代的洪流所淹沒。他所欣賞的詩歌是激蕩著雄壯的鼓點的歌謠化的作品，直接反映現實，貼近時代，洋溢著生命的活力，突顯的是力之美。《飲冰室詩話》所錄入的歌詩大多通俗易懂，富有愛國和尚武精神，他在書中曾熱情贊譽黃公度的《出軍歌》，“其精神之雄壯，活潑沉渾深遠不必論，即文藻亦二千年所未有也。詩界革命之能事至斯而極矣。吾為一言而敝之曰，讀此詩而不起舞者必非男子”⑤。

梁啟超在戊戌國變后逃亡東瀛，與革命派來往密切，逐漸趨向“破壞主義”，主張文學革命。1904年梁啟超放棄了“破壞主義”，回到原先的改良立場，尤其是1905年詩界革命的旗幟黃遵憲故去以后，他也結束了詩歌批評。以詩為體，以樂為用，詩樂合一是梁啟超前期詩歌批評的止步之處，但樂詩說成為他重要的理論主張，強調詩歌的教化涵養的作用，一直是他恪守的詩歌批評理念。

在梁啟超的前期詩歌批評中，社會現實維度為主，域外文化維度為輔，本民族詩藝傳統是潛藏的文化背景。他的詩歌批評仍舊以傳統的點評方式緩慢地行進。他以直覺感悟為主，在直覺中把握批評對象的本質特征，也進行革新詩歌的創作實踐，故而能從詩人的角度對當時的詩人詩作進行時評，并借助現代媒介推動“新詩”的探索，對于“新語句”與“舊風格”之間的背馳進行調和。在流亡異域的環境中，他傾向革命，發表了《新民說》，呼喚富有“進取冒險”精神、有“毅力”且“自尊”、“合群”的“新民”， 提倡文學革命，主張詩歌的歌謠化，以便為文學救國做宣傳鼓動作用，從而豐富了詩歌的“新意境”的內涵。他對詩歌“新意境”的拓展表明域外文化的維度日趨上升的傾向。前期梁啟超詩歌批評雖成效甚微，但別開生面，因外在的批評模式而趨向現代。

2. 后期：社會現實維度為主，本民族詩藝傳統為輔，域外文化維度為遠景。

梁啟超后期對詩持一種廣義的解釋，擴展到寬泛的有韻的文字，認為音節是詩的第一義素。1922年。梁啟超在《晚清兩大家詩鈔題辭》的開篇為詩正名，將詩的內涵定義為有韻的文字，詩的外延則涵括狹義的詩、詞、曲等。同年，他在《中國韻文里頭所表現的情感》中也強調廣義之詩，“韻文是有音節的文字，那范圍，從三百篇楚辭起，連樂府歌謠古近體詩填詞曲本乃至駢體文都包在內”⑥，詩的外延除詩詞曲外，也包含曲本中的曲文和駢體文，與前期他將戲劇歸入小說不同，后期他將曲本納入詩的概念中。這里所說的“韻文”和后來他所言的“美文”同義。20年代，梁啟超為詩正名，強調音節乃詩的第一義素，重新強調詩的音樂性，在先前止步的地方重新出發，大有重申風化之教的意圖。

梁啟超對詩之樂的強調，倚重詩之情的闡發，后期轉向古典抒情詩藝傳統研究。他的詩情理論見于《情圣杜甫》、《屈原研究》等散篇，體系化結章在《中國韻文里頭所表現的情感》，他總結了中國韻文的八種表情法，以詩歌抒情技法為中心，以歷史的眼光縱向梳理了中國韻詩的發展軌跡，又對不同類的韻詩的抒情法進行橫向比較，在新的學術視野中復興中國詩論的抒情說，拓展詩情理論的研究領域，已從傳統感性點評轉向現代詩歌理論體系的建設。

他的詩樂說與詩情理論均指向詩歌的功用目的，隸屬于他的教育詩教觀，只不過后期的他轉向重視藝術的精神教育，以情闡樂，以情立趣，這一點可從《情圣杜甫》得到明證。他之所以在當代重提杜甫，旨在“希望這位情圣的精神和我們的語言文字同其壽命，尤盼這種精神有一部分注入現代青年文學家的腦里頭”⑦。抒情傳統的回歸，正是他后期主張文學美術教育復興的表現。由此可見，他始終是重視詩歌的教化涵養功效的。

20年代后，梁啟超詩歌批評的興趣點轉向古典詩歌，《屈原研究》、《情圣杜甫》、《中國韻文里頭所表現的情感》、《陶淵明》、《中國美文及其歷史》即是明證。他褪去江湖的烽煙，埋頭于學術研究中，容易讓我們產生他已從政治轉向審美、從載道轉向緣情的錯覺，其實，這何嘗不是他反向介入現實的方式？后期的他對詩持廣義之說，重新強調詩的音樂性，轉向古典詩藝的研究，指向詩教風化之旨，實質上源自他對五四文學革命完全否定文化傳統、全盤西化傾向的撥亂反正，可看作他應對雙重文化危機（中國與西方）的策略性主張。梁啟超早在《夏威夷游記》（1899年）中就首倡“詩界革命”，開啟文學救國的熱潮，而在他的《歐游心影錄》（1918年）中則豎起文藝復興的旗幟，試圖給戰后陷入精神危機的西方以補救的良藥，同時又想規范五四后國內混亂的思想文化界。

在后期梁啟超詩歌理論批評中，社會現實維度為潛性主導，本土詩藝傳統為顯性主導，域外文化維度為黯淡的遠景。他后期的詩歌理論批評頗富成效，已由前期的印象批評的評點轉向對詩歌抒情特征的系統的理論構建，其運思方式也由前期的直覺感悟轉向直覺感悟與理性歸納相結合，從形式上逐漸向現代轉型。

縱觀整個梁啟超詩歌批評，總隨現實不斷演變，從“三長”說到“兩長”說，繼而注重詩歌的音樂性，繼承并發展詩情說使之系統化，這種階段性同質異構的的變化，得力于他的辯證通變的批評理念，在這種理念的調和力下，綜合社會現實、域外文化和本民族詩藝傳統三個維度的合力，使其詩歌批評趨向現代。社會現實是其主要的驅動力，他的詩歌批評始終立足于社會現實，針對當時的社會現實發言，后期他轉向傳統詩藝研究，依然指向詩教風化之旨，力圖用傳統詩藝的復興來解除東西方雙重文化危機，社會現實的維度依舊是其主導。另外，他的詩歌批評與當時詩歌的創作也形成了良性互動，常常是對當時詩歌創作經驗的總結。

梁啟超詩歌批評始終秉持著辯證通變理念，這種辯證通變的批評理念固然與批評主體活躍通靈的性格有關，但更深層的原因，則源自過渡時代趨新求變的主潮。19世紀末到20世紀20年代，一些有識之士開始用進化論來振奮民氣，肯定競爭，引進西方學說來解決社會現實問題，但是新的思想體系尚未建立，舊的思想又盤旋不去，處于相對混沌雜亂的時期。變是梁啟超主導的思想，在變革的時代，他自有調和新舊的化合力。梁啟超在《釋新民之義》中就辟“新”之本意：“新民云者，非欲吾民盡棄其舊以從人也。新之義有二：一曰淬厲其所本有而新之，二曰采補其所本無而新之。二者缺之，時乃無功?！雹嘣诮Y尾再次重申：“故吾所謂新民者，必非如心醉西風者流，蔑棄吾數千年之道德、學術、風俗，以求伍于他人。亦非墨守故紙者流，謂僅抱此數千年之道德、學術、風俗，遂足以立于大地也。”⑨這種融合新舊的通變觀在其文藝批評中的體現便是辯證通變的批評理念。所謂辯證通變的批評理念，是指批評主體較為全面地考慮到多重參考系統，調和平衡各方面的因素，針對外在和內在的現實情況，選取最契合批評對象的批評方法，同時使批評始終處于動態系統的批評觀念模式。辯證通變的批評理念的調和力是指具有開放的系統的批評思維的批評者在批評中根據實際情況，強化相對弱勢的方面，緩和過于強勢的方面，綜合各個維度的力達到批評的最優化，并始終使批評處于動態的網絡系統之中的平衡能力。這也就是皮亞杰所說的“調節”，即“客體作用于主體因而主體使他的行動與客體相適應（配合）的那種方式”⑩。他的通融靈動的批評是革舊鼎新的時代中獨特的風景，而他所秉持的辯證通變的批評理念使他的詩歌批評視野開闊，平和通達，分析透辟。

二、辯證通變調和力的橫切面呈現

梁啟超辯證通變的批評理念的調和力不僅體現在其詩歌批評的外化型態的動態性上，而且也體現在其詩歌批評的內在質素上，我們可對其進行橫切面的剖析，以便多角度多側面地探尋梁啟超詩歌批評的圓融性。

政治教化的批評旨趣與藝術審美的詩性言說的結合。在梁啟超詩歌批評中，社會現實維度一直占據主導地位，指向詩教之旨，或“革命”以救國或“復興”文藝以教化民眾，以詩為體，以樂為用，以樂顯情，以情立趣，這也是他“變”中居于不變的一面，而這“變”中之“?！迸c傳統詩學重政治教化一脈相承。與梁啟超的小說批評不同，他的詩歌批評在審美與功利間交錯糾結，最終融合為一體。他的工具論的詩教觀不僅不排斥藝術審美，而且其本身就借助了詩性言說方式得以審美地表達?！讹嫳以娫挕酚脺\近的文言體的古典詩話形式來承載“文學救國”的意旨，多是直錄其詩，略加點評，留給讀者回味的空間。例如“余記邱蒼海一聯云，‘黃人尚昧合群理，詩界差存自主權’，意境新開，余極賞之”。后期梁啟超借助傳統詩藝來重申詩教之旨，多用白話化的抒情隨筆形式來釋讀古詩，例如《情圣杜甫》、《屈原研究》、《陶淵明之文藝及其品格》等，采用形象生動的語言，分析精辟，富有感染力，使讀者浸熏于精湛的詩藝與高潔的人格中?！啊F年憂黎元，嘆息腸內熱?！扉T酒肉臭，路有凍死骨’。這種詩幾乎純是現代社會黨的口吻，他做這首詩的時候，正是唐朝黃金時代，全國人正在被銅鏡里霧里的太平景象醉倒了。這種景象映到他的眼中，卻是無限悲哀”，梁啟超在解讀杜甫的“詩人之詩”中品出其“人格之詩”， 這本身就是抒情美文，正如他在文中說杜甫的詩情“能像電氣一般一振一蕩的打到別人的心弦上”一樣，他的美文也能引起讀者情感上的共鳴，從中領略到古典詩藝的趣味。

直覺感悟與理性歸納的融合。在運思方式上，梁啟超的詩歌批評能將直覺感悟與理性歸納相結合，甚至將抽象寓于具象的表述之中。梁啟超很少純然地以直覺感悟或理性思辨來進行詩歌批評，常常是將二者相結合。他采用傳統的點評但又力避它的空疏模糊，在直觀感悟中整體把握批評對象的本質特征，故而他的斷語也能數語擊中要害，例如他評價寫實派是“專替人類作斷片的寫照”，概括得極為準確。他的特別之處在于用富有感性的描述性的句子來界定、分類和比較，例如他在《中國韻文里頭所表現的情感》中對于“含蓄蘊藉的表情法”的概括：“這回講的是含蓄蘊藉的表情法。這種表情法，向來批評家認為文學正宗，或者說是中華民族特性的最真表現。這種表情法和前兩者不同，前兩種是熱的，這種是溫的。前兩種是有光芒的火焰，這種是拿灰蓋著的爐炭。這種表情法也可以分為三類。第一類是，情感正在很強的時候，他卻用很節制的樣子去表現它，不是用電氣來震，卻是用溫泉來浸，令人在極平淡之中，慢慢的領略出極淵永的情趣?！诙惖奶N藉表情法，不直寫自己的情感，乃用環境或別人的情感烘托出來?！谌愄N藉的表情法，索性把情感完全藏起不露，專寫眼前實景（或是虛構之景），把情感從實景中浮現出來?！庇秩纾诖宋闹袑Α氨急拧北砬榉ㄅc“回蕩”表情法進行恰如其分的界定和比較：“‘回蕩’的表情法，是一種極濃厚的情感蟠結在胸中，像春蠶抽絲一般，把他抽出來。這種表情法，看他專從熱烈方面盡量發揮。和前一類（‘奔迸’表情法）正相同。所異者，前一類是直線式的表現，這一類是曲線式或多角式的表現，前一類表現的情感是起在突變的時候，性質極單純，容不得有別種情感攙雜在里頭。這一類所表現的情感，是有相當的時間經過，數種情感交錯糾結起來，成為網形的性質。人類情感在這種狀態之中者最多。”兩相類比，分析透辟，切中實質。

批評方法與批評對象的契合。梁啟超的辯證通變的批評理念，使他能“資于故實，酌于新聲”，即從“采補本無而新之”和“淬厲其有而新之”兩方面努力，結合中西詩學，繼承發展了傳統的印象批評，并采用社會學和心理學及比較文學的方法解讀詩歌。梁啟超對古典抒情詩藝的批評之所以精妙就在于他站在本土詩藝傳統的基礎上，以西方文學為參照系，運用現代批評方法來解讀傳統詩歌，極為注意批評方法與批評對象的契合。他在《陶淵明之文藝及其品格》中運用了社會學和心理學方法來解讀陶淵明的詩歌，首先將之還原到陶淵明所處的時代思潮、鄉土和陶氏家世中，然后將陶淵明的作品和他的人格對照分析，相互印證。另外，他對于廣義的象征手法在古典詩歌中的運用是持肯定態度的，認為那是傳統詩歌的蘊籍表情法的類型之一，不過他所謂的“象征”，包含著借典抒情的一層意思，比較籠統，還不是現在通行的“象征”的提法。與之相反，在《人間詞話》中，王國維將詞人的借典抒情視為“隔”的表現，例如姜白石《揚州慢》的“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”被評為“雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層”。王國維對古典詩詞的情感表現的評價，更多是以西方文學對現實之景抒發真情實感來作為評判“隔”與“不隔”的標準，“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其寫景也，必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤會矣”。姜白石在詞尾堆砌典故，在王國維看來姜詞格調雖高但因“隔”而影響了意境的提升。另外，王國維從李后主后期詞的亡國之痛中讀出“后主儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”{11}，立論有些牽強。較之于王國維這種相對有點“隔”的批評，梁啟超后期對于古典詩歌藝術的解讀更加貼近本體，更符合本民族的審美心理，故而分析透辟，概括較為到位。

梁啟超辯證通變的批評觀念使得他的詩歌批評持論通達，能夠不斷地調整自己的批評實踐，他在《飲冰室詩話》中也曾運用比較文學的方法進行中西詩歌的比較：“近世詩家，如莎士比亞、彌兒敦、田尼遜等，其詩動亦數萬言，偉哉，勿論文藻，即其氣魄固已奪人矣。中國事事落他人后，惟文學似差可頡頏西域，然長篇之詩，最傳誦著，惟杜之北征、韓之南山，宋人至稱為日月爭光，然其精深斑郁雄偉博麗之氣。尚未足也。古詩《孔雀東南飛》一篇，號稱古今第一長篇詩，詩雖奇絕，也只兒女子語，于世運無影響?！边€是簡單的比附，可作一家之言，斷語也似有不精確之處。在早期詩歌批評中，梁啟超已意識到西學與本土詩藝傳統的相斥，歐游歸來的他對于中西文化有了新的見解，20年代，他站在中西文化的交點上，糾正了自己早期過于倚重西方文學參考系所造成的失誤，故而后期他的中西比較詩歌批評持論公允，切中實質，顯現出調和派詩歌批評的可取之處。

綜上所述，梁啟超的詩歌批評具有過渡時期新舊交融的特色，其現代轉型得力于辯證通變的批評理念的調和之力，這一調和力使梁啟超的詩歌批評在外化型態上具有動態性，同時使他的批評在內在質素上具有圓融性，并且其動態性是圓融中的動態性，而圓融性也是動態中的圓融性。

注釋：

①④ 梁啟超：《夏威夷游記》，《飲冰室合集》第22卷，中華書局1989年版，第189、190頁。

②③⑤ 梁啟超：《飲冰室詩話》，《飲冰室合集》第45卷，中華書局1989年版，第41、40-41、34-35頁。

⑥ 梁啟超：《中國韻文里頭所表現的情感》，《飲冰室合集》第37卷，中華書局1989年版，第72頁。

⑦ 梁啟超：《情圣杜甫》，《飲冰室合集》第38卷，中華書局1989年版，第50頁。

⑧⑨ 梁啟超：《新民說》，遼寧人民出版社1994年版，第6、9頁。

⑩ 皮亞杰：《發生認識論原理》，商務印書館1981年版，第3頁。

{11}姚柯夫編《〈人間詞話〉及評論匯編》，書目文獻出版社1983年版，第17頁。

作者簡介：周少華，女，1978年生，湖北巴東人，華中師范大學文學院博士生，湖北武漢，430079；王澤龍，男，1957年生，湖北洪湖人，文學博士，華中師范大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430079。

（責任編輯 劉保昌）