唐氵是詩學思想探源

摘要：九葉詩派在對20世紀40年代中國新詩中普遍存在的浪漫主義濫情與象征主義純詩逃避現實的兩種傾向進行反思的同時，自覺以西方現代主義詩學為參照，提出了“現實、象征、玄學”的新的綜合詩觀，在很大程度上推動了新詩現代化的深入與發展。清理其理論代言人唐湜的詩學思想的外來淵源，可以便捷地把握西方現代主義詩歌理念在中國的傳播、接受與變異的若干特征。

關鍵詞：九葉詩派；唐湜；詩學思想；新批評

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：Ａ文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０10）12－００96－０5

20世紀40年代的中國詩壇，曾掀起一股普遍的詩歌反思熱潮，這種反思的兩個主要指向分別為浪漫主義泛濫的主觀抒情和象征主義的純詩傾向，中國現代主義詩學體系的建設由此開始進入了一個新的階段，30年代之前新詩中若干主要的詩學觀念都一一得到了清理和辨析，可以說，到了40年代，尤其是經過九葉詩人這一群“自覺的現代主義者”的努力，中國詩歌真正走向了現代化的軌道，達到了中國新詩現代史上的一個高峰。九葉詩人既反對浪漫主義的感傷，又反對對客觀現實做機械照相式的反映，他們明確主張將現實、象征和玄學統一起來，至此，新詩中幾種主要因素呈分裂狀態的局面得到了改善，詩歌從強調單一向度的因素走向了“新的綜合”。

作為九葉詩派主要的理論發言人之一，唐湜的批評理論呈現出完全不同的形態與風格，他不像袁可嘉那樣注重理性思考，而是著力于具體文本的研究，他的文體風格也多是呈現出中國古典文論重印象與感悟的風度。對浪漫主義的反動和向古典主義的回歸，是九葉詩人與以艾略特為代表的后期象征主義的又一個共同取向。唐湜指出：“文學史上一個最有趣的事實是：浪漫蒂克的詩人如其不如歌德般轉向于克臘西克的中節、和諧，詩的，甚至于人的生命沒有不是早夭的。青春的高揚的詩時代一過去，成熟的思想就該漸漸溶入和平的感情的節拍，激昂降為平易，自能對一丘一壑別具慧眼，從沙粒中見出宇宙，虛心而意象環生，飄飄然仿佛憑虛御風。實在，只有滿心貪婪、光想表現自我的情欲與‘卓行特立’的，不配成為偉大的藝術家。”①在他的批評理論中，始終貫穿著這樣的一個觀點——“真正的詩歌，應該由浮動的音樂走向凝定的建筑，由光芒煥發的浪漫主義走向堅定凝重的古典主義”。里爾克是如此，他從早期的波希米亞牧歌走向了羅丹的雕塑。馮至也是如此，他早期的詩歌“光彩煥發如早晨的霞彩，而1941年的《十四行集》卻成了成熟的黃昏的沉思，凝結一如藍色的空氣液體”②。偉大的作品產生于心靈的寧靜，而不是情感一時的激昂；偉大的詩人對情感的表達最終會從過剩走向節制。

對浪漫主義淺薄傷感的反撥，不但是詩人心智成熟的結果，也是詩學本身發展的內在規律所致。唐湜說：“有兩種天才：一種內斂，一種外放；一種凝重，一種奔瀉；后者的氣質是浪漫蒂克的，則前者就是克臘西克的。”他進而認為，“向外奔放的往往只是表現了自我人格的投擲，而向內含凝的卻能入神于眾多的人生光景，任意象自由地遨游”③。浪漫主義本身的缺陷不在于其對情感的專注和放縱，而在于它的抒情是不平衡的，是沒有理性對之進行中和的，因此也就不是“有機的”。他所說的克臘西克就包含有現代主義強調知性的成分。九葉詩人對象征主義詩歌形式本體范疇的認識更趨理性與自覺，在這方面起到重要影響的是以艾略特、瓦雷里為代表的后期象征主義對理性的強調。早期象征主義詩歌是從對浪漫主義的情緒泛濫和寫實主義的機械拘泥的雙重反叛開始的，但內里還難以一下子徹底擺脫浪漫情感的主觀投射的糾纏，尤其在波德萊爾的詩歌中還時露端倪。但是到了后期象征主義詩人這里，浪漫主義情緒傷感性及相應的藝術主張遭到了進一步的揚棄和超越。瓦雷里早期創作受到馬拉美的影響，超越性的“純詩”寫作傾向比較明顯，然而到了后期，他致力于對內在心智活動的探索，把感性印象與理性思考相結合，溝通理性意識與非理性意識層次，使詩歌呈現出清醒、冷靜的智慧風貌。他甚至宣稱：“情感與色情是一對孿生的姊妹，這是我所不齒的。”④在論述波德萊爾的時候，瓦雷里這樣說：“就在他成年的時候，浪漫主義處于極盛時期；群星璀璨的一代人擁有文學的帝國：拉馬丁、雨果、繆塞、維尼為一時之翹楚。……這些人在波德萊爾看來占據了聲譽的整個空間，并且他們中有人禁止他涉足形式的世界；有人禁止他涉足情感的世界；有人禁止他涉足多姿多彩的畫面；有人則禁止他涉足深度。”⑤他的前輩和同輩已經瓜分了詩歌的領土，拉馬丁占據了天堂，雨果控制了大地，繆塞占據了情欲與狂歡，戈蒂埃把持了西班牙，他只能退而求其次，占領地獄，開創他的惡魔主義詩學。波德萊爾為了取得地位和榮譽，就必須去推翻、否定、代替他們，心靈的狀態和客觀條件逼迫他越來越明確地反對人們稱之為浪漫主義的制度，或者說制度的缺失。在瓦雷里看來，浪漫主義的缺陷“是與自信不可分離的過激”，是青春時期的自負。而包括了智慧和籌算的完美，只有在懂得節約的成年時期才會出現。他推崇的正是這種有節制的、智慧的“成年寫作”，而不是青春期稚嫩而偏激的自我高揚。從此可見，對浪漫主義的否棄，在象征主義那里是一種深思熟慮的結果，而非自發的沖動。唐湜認為中國詩歌里缺少類似的智慧思考，“因為中國的文化、思想的土壤還不能有這么高度的發展；而大部分中國詩人還在自然而單純的抒情里歌唱日常的生活，沒有一種自覺的精神與一份超越的或深沉的思想力”⑥。他因此推崇穆旦是有“肉感與思想的感性的抒情詩人”，推崇杜運燮是“最深沉最有‘現代味’的詩人之一”⑦，是還滯留在浪漫主義階段的中國詩壇上的少數例外。

對浪漫主義的反動在唐湜這里表現為以“詩是經驗”取代以往人們所認為的“詩是情感”作為詩歌的本體。這里的經驗是指文學經驗。艾略特在其論文《玄學派詩人》中說：“思想對于鄧恩來說是一種經驗，它調整了他的感受力。”⑧這是經驗的現代意涵，即經驗是“最完整、最公開、最活躍的一種意識；它包含了思想與情感”⑨，它強調完整的意識以及整個人的“存有”，不強調專門的或是部分的智能狀態。唐湜的“經驗說”的來源有二：一是里爾克，他在《論意象》中引用里爾克的話說：“詩并非如人們所想的只是情感而已，它是經驗”；二是艾略特，在《辛笛的〈手掌集〉》中他這樣引證道：“詩人的最高理想該是人我不分，渾然一致，生活經驗完全升華為文學經驗，沒有渣滓，只有清純的真樸。”注重思想與情感統一的經驗，而不是一味張揚個人的情感，是從浪漫主義向現代主義過渡的標志。雖然這種提倡經驗的主張并非首創，而多是吸收轉化西方詩學要素的結果，但在當時的歷史條件與語境下是非常具有現實意義的。在40年代之前，中國詩歌流行著兩種錯誤觀念，一種是詩歌為某個外在目的（如政治斗爭）功利工具論，一種是藝術為藝術的純詩論。30年代詩歌創作中過于“純詩”化、現實感薄弱的傾向，抗戰勝利后過分通俗直白、缺乏審美質素的詩歌“大眾化”、“政治化”，都引起了40年代詩人的不滿。陳敬容曾不無憤激地說道：“中國新詩雖還只有短短一二十年的歷史，無形中卻已經有了兩個傳統：就是說，兩個極端。一個盡唱的是‘夢呀，玫瑰呀，眼淚呀’，一個盡吼的是‘憤怒呀，熱血呀，光明呀’；結果是前者走出了人生，后者走出了藝術，把它應有的將人生和藝術綜合交錯起來的神圣任務，反倒擱置一旁。”⑩這里所言及的“兩個極端”對應了袁可嘉所論的“情緒感傷性”和“政治感傷性”。浪漫主義的基本要點是與自我、青春、熱情、理想等人生要素聯系在一起的。而40年代苦難而復雜的社會形勢，使得風花雪月的吟唱顯得不合時宜，時代需要的是深刻的體驗和認識，而浪漫主義的情緒感傷是不大能經得起“一個苛刻而精煉的讀者的緩慢而處處有抵抗的閱讀的”。因此，陳敬容的反思無疑是有著一定的現實合理性的。馮至也有針對性地指出中國新詩中存在的類似弊端：“中國新詩的一個時期沾染上矯揉造作，搔首弄姿的毛病了，追溯病源，一部分由于模擬西洋象征派詩的皮毛，一部分由于依戀詞里邊狹窄的境界。”{11}馮至此處所指應是30年代現代派詩歌中相當程度存在著的纖弱敏感有余，沉雄剛健不足的缺陷。以戴望舒為代表的現代派詩人，確實主要吸收的是在沐浴著浪漫主義余輝誕生的、與之在內里有著復雜糾纏的前期象征主義朦朧夢幻的意境營造，并融會了晚唐五代詩歌迷離恍惚的藝術風格，即便戴望舒后來將接受視野轉向法國后期象征主義，他的目力所及也多是以纖細感性見長的果爾蒙與耶麥，鮮能見出理性硬朗的瓦雷里們的影響。在這點上，唐湜亦有同感，他曾言及，1938年左右，“雖然有水災大旱、東北事變，但詩卻仍與都會的無線電音樂一樣地飄浮、空虛，沒有生命力的挺拔的凸現”。和法國象征主義一樣，中國現代主義詩歌對浪漫主義過分推崇的情緒傷感的反撥，是詩藝進化的一個共同起點。在西方現代主義詩歌譜系中，表現的直接性向間接性、客觀性過渡，主體向客體的移置呈現越來越明顯的趨勢，如龐德所領導的“意象詩派”反對將詩當成情緒的“噴射器”，艾略特主張詩的“非個性化”與對情感的逃避，里爾克對靜觀和經驗的強調，都與反對浪漫感傷有或直接或間接的關聯。

唐湜在1948年創刊的《中國新詩》第一輯代序中曾形象地勾勒出當時詩壇的蒼白貧血狀態：“到處是迷人眼睛使人流浪費的眼淚的煙幕，到處是浮囂的泡沫與轟轟然的罪惡的毒霧；到處是市儈式的‘天真’與空洞無物，近于無知的可憐的樂觀；到處是念經的偶像與頂著骷髏的圣人，到處是無聊的卑怯的迎合與大言不慚的紙花似的驕傲；到處是蒼白貧血的理論與低劣的趣味主義，到處是虛浮無力的貧乏；到處有閹割過的雄雞在啼著不成腔的高調。”{12}因此，唐湜和陳敬容一樣主張將“人生和藝術綜合交錯起來”， 將生活經驗轉化為文學經驗，認為詩人應該有一種渾然的時代風格與超越的歷史目光，同時也應該允許有各自或突出或沉潛的個人特質。他的觀點和袁可嘉主張用理性區分人的情緒與藝術情緒有著共同的針對性。有關生活經驗與藝術經驗的區別、前者向后者的轉化機制等，唐湜都做了深入的研究。他認為：“文學經驗并不就是生活經驗，它只是‘假托’，卻植根于生活經驗。”唐湜認同里爾克的說法，“為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態。我們必須能夠回想：異鄉的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離；——回想那還不清楚的童年的歲月……”{13}為了將這些生活經驗轉化為文學經驗，藝術家必須學會傾聽事物自身的言說，從平凡中聽見神奇。這種“傾聽”使人與世界之間的關系成為一種負責或守護的關系。在傾聽中與萬物冥合，“這是一種最能使人迷茫的神往的時辰，可也是一種有著清明的智慧、最高的理性的時辰，因為在它的背后，歷史的背影長長地下垂，而在它的前面，未來的一切也全在閃光，而且光影相映相輝，難解難分，相對而又統一”{14}。在這樣的時刻，思想與生命、理智與情感、肉體與靈魂等等重新合為一體，能很自然和諧地相互應和。瑞恰茲曾經論述到，藝術家與常人的根本區別，并非他具有常人所沒有的情感，而是僅僅在于藝術家能夠自然而然輕松自如地讓普通印象本身形成新的關系，“他能夠廣泛地、巧妙地、自由地豁然貫通”，“通過他非同一般的靈敏的作用，這個經驗得到了非同一般的組織。各種聯系對他說來已經確定了，而在普通人的心靈中這些聯系從未產生”{15}。通常互相矛盾的、獨立的沖動，在詩人的創造中進入一種穩定的平衡狀態，因為“一切真正的創造……都來自對立的力量的生成性張力之中，這些力量都毫無例外地被綜合成一個新的整體”{16}。在人生經驗向文學經驗的轉化中，唐湜和里爾克一樣，注重主體的作用。

在主體對客體的塑造過程中，唐湜強調情感與個性的作用，這和艾略特所提倡的“逃避情感與個性”以獲得經驗普遍性并不矛盾。艾略特強調“非個性化”是詩人必須進入一種非個人狀態，在這種狀態中，熟悉的主觀與客觀之間的分別消融了，情感能自由地進入新的組合，達到人我不分，主觀與客觀、直接申訴與間接傳達都完全凝合無間、毫無間隔。唐湜所說的從潛意識里經過情思的熔鑄而躍升到意識之中的經驗，已不是原始經驗本身，而是對經驗的回憶，這種對經驗材料的醞釀與轉化便是去蕪存精、直抵本質的過程。在回憶中，主客觀將合而為一，達到水乳交融的地步。詩歌藝術作為隱喻或擬人化的表現，它同真實歷史的物性之間的關系，總是一種回憶關系，無論這種回憶是指向過去還是未來。瑞士學者埃米爾·施塔格爾曾將詩歌的樣式分為抒情式、敘事式和戲劇式，體現了三種不同的語言行為方式，也體現了人的生存的三種基本可能性：抒情式的生存“使回憶”，敘事式的生存“使當前化”，戲劇式的生存“在設計”。而抒情式的生存即是“處在其中”，主體和客體沒有間隔存在。“抒情式詩人既不把過去的事情也不把現在正在發生的事情放到眼前。這兩者離他同樣地近，而且比眼前的一切還要近。他走進過去或現在發生的事情里并與之融合，即是說，他‘召之入內’。而‘回憶’應當是這樣一個名詞，它表示主體與客體之間沒有間隔距離，表示抒情式的‘互在其中’”{17}。在這樣的狀態中，任何一處風景都是一種靈魂的狀態，現時存在的一切都不是對象（有對象就是有主客之分）而是狀態。

唐湜批評理論的另一個重要貢獻是有關意象的論述。在現代詩中，意象不再僅僅作為傳達手段、工具甚至是裝飾，而是具有了本體意義的存在，同時具有經驗生成及傳達的雙重功能。龐德認為意象不是一種圖像式的重現，而是“一種在瞬間呈現的理智與感情的復雜經驗”，是“各種根本不同的觀念的聯合”。他強調了意象的具象性和包孕性（即對各種異質觀念的統一）。韋勒克和沃倫則在《文學理論》中強調了意象的本體地位：“在一系列的問題（意象、隱喻、象征、神話）上，我們對較老的理論是不贊同的。較老的理論仍是從外部的、表面的角度來研究它們，把它們中的絕大部分作為文飾和修辭性的裝飾，將之從其所在的作品中分離出來。而我們的觀點則與此不同，認為文學的意義與功能主要呈現在隱喻和神話中。人類頭腦中存在著隱喻式的思維和神話式的思維這樣的活動，這種思維是借助隱喻的手段，借助詩歌敘述與描寫的手段來進行的。”{18}隱喻既是自然的本質，也是語言的本質，它是一種思維方式和認知方式，其物質基礎就在于相關事物的客觀關聯性。其中關鍵之處在于隱喻利用物質的意象暗示了非物質的關系，從視見之物過渡到了未見之物。

與此類似，唐湜在《論意象》中明確指出：“意象當然不是裝飾品，它與詩質間的關聯不是一種外形的類似，而應該是一種內在精神的感應與融合，同感、同情心伸縮支點的合一。……物象的人格化正是心象的‘我境’的‘圓覽’，而意象與意義的合為肝膽或一元化也正是意象的所以超越修辭學中比喻的二元性的緣故，意義的化入意象正是莊子在《齊物論》里所說的那個‘類與不類，相與為類，則與彼無以異’的境界，一種辯正的統一。”這說明，從詩本體意義上說，詩的創造就是呈現意象，建立意象系統。詩的基本構成成分是意象。當詩人進入構思，首先把握的是意象；在創作進行過程中，要處理的也是意象。意象活動構成詩歌創作的整個過程。而讀者閱讀詩作，也是先接觸到意象，由意象的引領而進入詩的境界。因此，詩是由意象構成的獨立自足的意象符號系統，意象的創造、組接、發展、轉換，構成了詩性思維的全過程。當然，意象所占的比例在每首詩中并非等量。一首詩中，意象成分是不可或缺的，并且應當占主導地位。意象將以往處于分裂的“形式”與“內容”統一為不可分割的整體，意象也將內在的心象與外在的物象統一起來。在主觀世界與客觀世界的契合中，意象的這種有機性起到了必不可少的作用：它一方面聯系著客觀世界，一方面表征著詩人的主體世界，使二者成為互為表里的關系。在詩人主體向客觀世界的融入以及客體世界向主體的內化這樣的雙向運動中，“一種新的大勇者的意志，一種理想的嬰兒漸漸成形，一種渾然不分的大超越，一種近于‘化境’的人我交儔的精神風格體現了宇宙意志與詩人情思的大交融。那是由于詩人歷盡人情、世態而與天地相往還，‘神與物移’而物我不分，像一個卓然特立的智者”{19}。

和新批評派主張詩是辯證統一的有機體的觀點一樣，唐湜認為“藝術的一個最高理想是凝合一切對立因素，如聲音、色彩與意義，形象與思想，形式與內容，韻律與意境，現實與聯想為一個和諧的生命，按著生命的內在旋律相互抗持又互相激動地進展前去”。而承載這種抗持與相濟的東西就是意象。這也就是龐德所界定的“各種根本不同的觀念的聯合”。意象本身就是意義，意象不是對意義的形象化表述，它與意義是統一的：“意象與意義間的對抗關系與形式和內容間的對抗關系并不一樣，后者是一種手段與目的、主與從間的關系，前者從邏輯上說來，雖也是主與從的關系，但卻常是一種內在的平行又凝合的相互關聯……在最好最純凈的詩里面，除了無纖塵的意象之外，不應再有別的游離的滓渣。”這里顯然有著新批評派“張力說”的影響。

唐湜意象理論的另一個貢獻是強調了潛意識的作用，他認為不可“否認或忽視了生命的最有力、最純真的核心，最大的‘能’——潛意識流的作用。意象則是潛意識通往意識流的橋梁，潛意識的力量通過意象的媒介而奔涌前去，意識的理性的光也照耀了潛意識的深沉，給它以解放的歡欣”。詩歌創作離不開潛意識，但潛意識必須與自覺的意識相互作用，潛意識的涌現必須接受詩人理性的自覺照耀，這也就是以自覺來把握自然的潛能。英國學者辛·劉易斯將意象的獲致形容為在潛意識的大海上垂釣，他認為：“從潛意識深處浮上來的東西就是意象，因為大海的特點就是將所有生活體驗變成意象，通過想象的途徑將意象的感情色彩從海水深處推上來。意象就是經過大海變化的事實。”{20}詩歌始于印象，然后經過潛意識、自覺理性、想象力等諸種因素的合力作用，形成自足的意象符號系統。在意象形成的過程中，有一個階段，詩人要任憑潛意識的鳶飛魚躍，區分訴諸感官的形形色色的事物，這時，濟慈所謂的消極能力有助于想象力的發揮。消極能力是一種心理狀態，即當一個人能夠擺脫對現實和理智無度的追求，而沉湎于對無常、神秘、疑慮的反思。也就是不任意給外在世界施加任何條條框框的限制，一旦我們拋開有關事物的目的、習慣、用途等的考慮，我們就能夠更為切實地感受和把握真實的客觀世界。葉芝便認為在詩歌創作過程中有一個“神魂顛倒”的階段，這個階段中，意象在你眼前如云煙飛逝。這時，詩人必須放棄個人意志和理智，而讓深藏在潛意識之中的一切曝光。

在唐湜看來，意象的發展要經過“認識論上由感而知而行的三個階段”——“由靈魂出發的直覺意象是自然的潛意識的直接突起，是浪漫蒂克的主觀感情的高涌，由心智出發的悟性意象則是自覺意識的深沉表現，是古典精神的客觀印象的凝合，而它們的更高的完成則是由于古典精神與浪漫蒂克力量在意象內部平行又對抗的凝合，自然的基礎與自覺的方向、潛意識的‘能’與意識的‘知’的完整的結合，思想突破直覺的平面后向更高的和諧與更深的沉潛，最大最深的直覺與雄偉的意志的發展”。這三個發展階段對應了三種意象類型。主要由潛意識與浪漫蒂克的主觀感情所決定的直覺意象；由自覺意識與古典精神的客觀印象所決定的悟性意象；以及潛意識與意識、浪漫蒂克與古典精神、直覺與意志和諧無間的高級意象。詩人的一部分能力就表現于“在直覺深處發掘更深刻的意義，一開始受它指使，到后來反過來指揮它，就像一名雕塑家會受到原始材料的紋路和形狀的約束，但同時他又能超越這種約束，去塑造一個完整的形象”{21}。正是經過理性的自覺加入，意象的自然成熟后仍必須有意識或意志的匠心的燭照與運斤，這樣，意象才具有了豐盈與凝定的質地，這是唐湜對中國新詩意象性探索的又一個貢獻。凝定意味著各種對立因素的化合與定型，意象是最清醒的意志與最虔誠的靈魂互為表里的凝合。這種凝合的意象來自于詩人人生經驗的內在化，成為詩人生命形式的有機組成部分。“成熟的意象，一方面有質上的充實，質上的凝定，另一方面又必須有量上的廣闊伸展，意義的無限引伸。前者是由于詩人的感覺力的尖銳與堅定，后者則由于詩人的思想力的躍動與虛心”，在他看來，真正成熟的詩，都應該從浮動的音樂走向凝定的建筑，以雕塑的姿態將歷史與自然的一切因果凝結為一個包孕最為豐富的瞬間，使一切都“化入一幅畫面，一個雕像，或一個意象，讓思想之流里涌現出一個個圖案，一種默思的象征，一種觀念的辯證法，豐富、跳蕩，卻又顯現了一種玄秘的凝靜”。意象的凝定不僅僅得益于思想對形象的化入，更在于詩人主體的“物化”，通過這種化入萬物的過程，詩人“沉潛在萬物的偉大的靜息中”，“有如一個物置身于萬物之中，無限地單獨，一切物與人的結合都退至共同的深處，那里浸潤著一切生長者的根”{22}。

注釋：

①②③⑥⑦{14}{19} 唐湜：《新意度集》，三聯書店1990年版，第57、17、57、90、56、142、6頁。

④瓦雷里：《瓦雷里詩歌全集》，中國文學出版社1996年版，第３３３頁。

⑤ 瓦雷里：《文藝雜談》，百花文藝出版社2002年版，第169頁。

⑧ 艾略特：《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年版，第31頁。

⑨ 雷蒙·威廉斯：《關鍵詞——文化與社會的詞匯》，三聯書店2005年版，第168頁。

⑩{12}參見《“九葉詩人”評論資料選》，華東師范大學出版社1996年版，第6、366頁。

{11}馮至：《關于詩的幾條隨感與偶譯》，《中國新詩》1948年第5期。

{13}{22}里爾克：《給一個青年詩人的十封信》，三聯書店1994年版，第73、72頁。

{15}瑞恰茲：《文學批評原理》，百花洲文藝出版社1997年版，第163頁。

{16}艾布拉姆斯：《鏡與燈》，北京大學出版社2004年版，第140頁。

{17} 埃米爾·施塔格爾：《詩學的基本概念》，中國社會科學出版社1992年版，第52頁。

{18}韋勒克、沃倫：《文學理論》，江蘇教育出版社2005年版，第219頁。

{20}{21} 辛·劉易斯：《意象批評》，四川文藝出版社1989年版，第80、92頁。

作者簡介：馬永波，男，1964年生，黑龍江哈爾濱人，文學博士，福建師范大學文學院博士后，福建福州，350007。

（責任編輯 劉保昌）