從藝術表現形式看裝置藝術對現代陶藝的影響

摘 要：本文從藝術表現形式的角度分析了裝置藝術對現代陶藝創作的影響。指出在裝置藝術影響下，現代陶藝創作中對場域概念的引入以及在材料和表現形式方面的綜合化趨勢。

關鍵詞：現代陶藝；裝置藝術；藝術表現形式

1 引 言

“裝置是一種藝術表達形式，它并不是什么新生事物，但是近些年來，這種表現形式運用于陶瓷藝術中，是歐洲陶藝界的一種潮流趨勢。我們把它歸納到裝置藝術的范疇中，具體地說是陶瓷空間裝置藝術。”這句話從藝術表現形式的角度描述了一些藝術現象中裝置藝術與現代陶藝的關系。可以說裝置藝術成為現代陶藝的一種表達方式，也可以說陶瓷成為裝置藝術的一種新生表達媒介，表明了一些藝術風格中裝置藝術與現代陶藝的模糊關系。如果站在陶藝的角度，則可以很分明地看出裝置藝術的表現形式對一些現代陶藝風格的影響。

2 陶藝作品對場域概念的引入

場域首先是指一個空間，但這個空間不是自然存在的，而是藝術家在安置作品組成部件之后的空間。相對于存在的空間，場域帶有人為的介入，這種介入是有明確目的性的。在裝置藝術以前的藝術表現形式中是沒有場域這一概念的，作品的展示都是懸掛在墻壁或者放置在展臺之上，這種表現形式打破了傳統藝術中靜止、單一的展示和觀賞模式。

一些陶藝作品展示布置趨向于立體化、空間化，在展示上擺脫了架上的、靜觀的單向欣賞方式。

2.1陶藝作品走下展臺

將事先燒制出的作品組件在展示空間內采用懸吊、鋪排、捆扎、黏附、堆疊等方法進行組合，以實現在展示空間內的大體量，創造出震撼和發人深省的藝術場景，陶藝作品走下展臺對于陶藝的發展具有革命性的意義。它不僅僅是對陶藝作品展示方法的解放，而是從另一種意義上大大擴展了陶藝表述與發展的空間。使陶藝作品可以具有更強的視覺沖擊力，陶藝的表達也可以更有力度。因為陶藝不同于其他藝術形式，它的材料限制性使陶藝作品的制作不可避免地要經過一個復雜而危險的過程。除了構思與制作外，還要精心處理在制作過程中遇到的各種材料工藝難題。如在成形階段要防止坯體因干燥和厚度的不均勻而導致的開裂；在高溫燒成的過程中，坯體更要經過各種復雜的物理和化學變化。這樣的工藝性使陶藝作品的形體不能夠太復雜，體量也不能夠太大，否則就會出現開裂、扭曲、變形、倒塌等各種工藝問題。如此強的工藝限制性使陶藝家表達的空間受到嚴重限制。進入當代藝術階段，視覺沖擊力成為很多藝術家在作品中強調的重點，藝術作品都在追求大體量、大視覺、大場域，而工藝的限制性無疑成了限制陶藝發展的“瓶頸”。 陶藝家們要想用單純的方法制作一件尺寸巨大，形體復雜的陶藝作品幾乎是不可能的。

在當代藝術中追求大體積大沖擊力的潮流下，陶藝家們必須開拓出一種嶄新的陶藝語言風格。裝置藝術自由組合裝配的展示方式則可以繞過陶藝材料的限制性。陶藝家可以單個燒制一些形體不太復雜體量也不是很大的陶藝作品，經過組合、鋪排、裝配的方式進行展示，同樣可以制作出形體變化復雜、體量較大的陶藝作品。如美國陶藝家甄妮·奎恩的作品《我住的地方，天空就是這樣》（圖1）。

這是一件典型的借用裝置手段的陶藝作品。在一個室內空間中，作者將單件形體不太復雜的陶瓷部件經過組合、串接，形成對從天花板到地面以至中間空間的有效利用。通過陶瓷材料，再現出一個輕風斜雨的詩意場景，營造出一個既抽象又具象、既現實又超現實的藝術審美空間。仔細觀察作品的細部，就會發現作者在釉料配制、燒成溫度把握以及燒成方法的采用等方面都具有非常高的專業水準。如果作者不是巧妙地采用了裝置的手段來表現，是不可能將云雨輕風的瞬間美感表現得如此淋漓盡致，所以說裝置藝術在這方面對現代陶藝的發展非常重要。

2.2陶藝作品與空間的有機結合

與空間的有機結合可以看作是現代陶藝對裝置藝術中空間場域概念引入的進一步延伸。陶藝家針對展場的特定環境設計制作的陶藝作品，是陶藝家根據特定展覽空間進行針對設計的藝術整體，這樣就可以使作品與展示空間的特點（如光線、空間結構、甚至文化背景等）有機聯系起來，通過綜合手段的使用，使作品的語言更為豐富多元。

陶藝家先結合作品的展示空間進行創作構思，然后再根據設計進行制作。由于充分考慮了展場的具體環境，這樣的作品展示時效果完整，就如同作品與展示空間是同時產生的，非常和諧，絲毫不顯得喧鬧，可達到“潤物細無聲”的效果。在2006年第6屆上海雙年展中，李立宏的作品就是如此（圖2）。他的作品《云梯》（China Road），結合了上海美術館的實際環境，將繪有中國傳統云紋的青花瓷片粘貼在上海美術館一樓到四樓的樓梯踏步側面。青花瓷、云紋是中國傳統文化符號，將青花云紋貼于階梯側面，從下面仰視時只見一朵朵青云順階升騰，正如中國成語“青云直上”，觀眾上樓梯時也一個個是“平步青云”；而其作品的英文名又為“China Road”，可翻譯為“中國之路”或者“瓷路”，作品所隱含的多層語義發人深思。再現了全球化境遇中民族文化性和當代語境下的傳統文化趨勢。整件作品采用小面積瓷片的黏附組合，既產生了強烈的視覺沖擊，又巧妙地與展示環境結合，絲毫沒有唐突之感。加之陶瓷這一大家既熟悉又親切的材料，整件作品顯得大氣卻又十分平和，讓人愿意接近、樂于解讀。

3 陶藝作品的綜合化傾向

19世紀以來，社會的進步和科技的發展給藝術帶來空前的挑戰和機遇。如攝影的發明對造型藝術構成的巨大威脅、電影的發明對戲劇的影響，等等。現代主義藝術家的一個傾向性努力，體現為對各門藝術存在方式和根據的探索。后現代主義在相當程度上就是對現代主義幾經確立的種種分界、鴻溝和區別的反動，致力于消除這種藝術之間的隔閡。裝置藝術則非常妥帖地注釋了后現代主義的這一特性，裝置藝術不受藝術門類的限制，自由結合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等各種形式，是一種非常開放、自由的藝術手段，打破了傳統的藝術分類原則。

現代陶藝從傳統陶藝的實用加審美走向純粹的審美。在強調個性、獨創、個人表現、形式語言等語匯的過程中，努力消除人們對于陶藝不是藝術的偏見。希望以具有個性特色的語言形式縮短同其他藝術之間的距離，從而求得陶藝的合法藝術身份。其實這是一個“分化”的過程，此時期陶藝家的一個重要工作就是發現陶藝與其獨特媒介特性的統一，尋找陶藝自身所獨有的媒介及其審美效果，并把不屬于陶藝的其他成分和因素驅逐出去。如此一來，陶藝相對于傳統陶瓷藝術就變成“純藝術”，并在這種“純粹性”中尋找自身物質標準和獨立性標準的保證。早期現代陶藝家們的作品突出陶藝的泥性、釉、火燒的痕跡，其用心在于讓觀眾忘掉所看到的形制，將注意力集中在陶藝材料本身的媒介和形式因素，是看藝術作品而非看陶瓷。從某種意義上來說，這時期追求的純粹性也是追求審美經驗和日常經驗相區別的另一種表述。而進入后現代主義階段，在各個藝術形式之間和各個藝術門類的內部都有一個明顯的“去分化”的趨向，也就是另種意義上的“綜合性”。裝置藝術對各種藝術媒介形式的任意拿取在陶藝中得到了體現。

3.1綜合材料的運用

首先是材料的綜合性。在早期陶藝作品中，材料的專屬性是陶藝得以存在的重要依據，大多陶藝家甚至是帶著故意的保持著陶藝作品中材質的單一性，不敢越雷池半步。盡管后來出現很多采用綜合材料的陶藝作品，但在這里其他材料的出場只是對陶藝材料語言的拓展和豐富，這些材料與陶瓷材料的主次關系仍然是清晰的。但在近年的一些作品中，卻出現了材料“主從關系”的模糊化。在一些陶藝家的作品中，非陶瓷材料在體量、視覺等方面都有與陶瓷材料持平的趨勢，甚至在一些作品中遠遠超過了陶瓷材料的“比重”。非陶瓷材料成為這些作品中不可或缺的組成部分，甚至是整個作品的的閃光點。如果將非陶瓷部分從作品中抽離，整個作品就失去了完整性，作品的價值也不可與之相提并論。在一些陶藝家的觀念里，陶瓷材料也許依然是作者表達的初始語言，他的構思會因為陶瓷材料而起。但陶瓷材料不再是陶藝家表達自己觀念的唯一主導語言。陶瓷材料作為藝術形式合法身份標榜的功效已經被大大消解了。在幾十年中，陶藝獲得飛速的發展，陶藝的合法身份已經成為即成現實，在陶藝家的潛意識里，已經沒有因材質的選用而導致作品身份模糊的顧慮。再者，對于作品藝術形式的判定在后現代的文化語境下早已沒有了當年的現實意義。從當代藝術的角度看，材料不再是決定一個藝術家身份的唯一指標，材料的泛化是當代藝術的一個重要特征，任何藝術形式的材料都被媒介化了。

比如中國陶藝家呂品昌的作品《太空計劃》（圖3），就是將陶瓷與金屬、玻璃等材質結合在一起，表現出現代科技對傳統工業的延續和發展。作品中陶瓷作為材料媒介介入當代藝術的創作，獲得獨特的表現優勢，陶藝作品已經不是單純孤立的以材料為特征的藝術形式，而是將自身作為當代文化主題中的一個存在部分。不論是在體量上還是在作品構成上，非陶瓷材料在這件作品中占有很重要的比重。金屬的光澤與平滑和陶瓷材料——泥土所形成的殘缺肌理形成鮮明的對比。

3.2與行為、影像、聲音、光效等藝術形式相結合

除了沖破材料限制大膽采用非陶瓷材料外，現代陶藝還進一步和行為、影像、聲音、光效等藝術形式相結合。作品最重要呈現的不是某種藝術的某個流派，而是作者想要傳達的觀念。陶瓷材料與陶藝作品本身具有的泥、釉、火等個性表現形式在這里都被淡化為服從觀念表達的媒介性語言。一些陶藝家創作的具有實驗精神的作品很難再通過傳統的陶藝定義來描述了。陶瓷材料成為他們創作行為的一個部分或表述過程的一個詞匯而已，比如英國陶藝家克萊爾·托米在2001年韓國陶藝雙年展中展出的作品《知覺·良心》（圖4），是把三千塊素燒過的陶瓷空心磚整齊地鋪在一個過道里，通過觀眾的行走踩踏造成作品的人為粉碎。陶藝作品怎么可以是用來被破壞的呢？而這件作品就是在被破壞的過程中得到了最完美的體現。觀眾的腳踩在上面可以感覺到瓷磚的碎裂，聽到碎裂的聲音。在行為的過程中，觀眾可以領會作者《知覺·良心》的命名意圖。在當今社會中，人們對功利的追求超過了一切，但當我們大踏步往前走的時候，有沒有感覺我們破壞了什么，失去了什么，回頭望去，只見被自己一步步舍棄踏壞的良心。通過觀眾自身行為的介入，作品的意義得到了顯現，如果將行為因素從作品中抽離，作品就沒有什么閃光之處了。

在HANNA WINGRAV的文章《透視——以陶者的眼光看2005威尼斯雙年展及有關土的使用》（《Ceramic Review》）中，作者記述了出現在2005年威尼斯雙年展上的陶藝家的作品。他們的作品是對現代陶藝概念、領域的巨大挑戰，通過與影像、行為、環境結合，營造出一個虛幻的藝術空間，泥土在他們的作品中不再只是燒制的對象，而成為自我言說的直接藝術語言。一位陶藝家的作品是將泥粉鋪在地面上，用投影儀把一個非洲婦女拉坯的錄像投射在泥粉之上，作者在一旁用木棍不停地翻動著泥粉。整個作品都脫離了陶藝的定義，與陶藝有關的線索只是泥土和非洲婦女拉坯的動作錄像。

4 結 語

在裝置藝術影響下，以材料和形式來界定的藝術邊界進一步模糊，陶藝的定義性描述被更加泛化了。這在某種程度上消解了現代陶藝的形象輪廓，但是當代藝術的發展本身就有明顯的融合趨勢，藝術門類間形式語言和表達手段的鴻溝被逐步消除。這些試驗性的作品對于現代陶藝的概念是顛覆性的，但藝術本身就是模糊的，在以觀念表述為目的的今天，任何形式的束縛都顯得蒼白無力和沒有意義。在受置藝術表現形式的影響下，很多陶藝家擺脫了陶藝創作在材料和形式上的畫地為牢，以更加開放自由的面貌活躍在世界藝術舞臺之上。

參考文獻

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