“樂感文化”與中國悲劇精神的缺失

摘要：悲劇是由悲劇意識和悲劇精神兩個要素構成的，中國傳統文化內核里并不缺失悲劇意識，然而華夏民族所形成的獨特的“樂感文化”則消解與壓抑了悲劇精神的繁榮。本文立足于中國古典戲劇文學祥式，從儒家文化對國民審美心理影響入手，并與西方古典悲劇作對比，試圖探謗“樂感文化”與中國悲劇精神構建以及消解之間的內在聯系。重點比較中西戲劇在任務，情節，沖突方面的異同。

關鍵詞：悲劇精神 中西戲劇比較 樂感文化 儒家文化

[中圖分類號]：106 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-12-0216-02

引言

長期以來，許多學者對于中國是否存在悲劇、悲劇精神一直有爭論。這涉及到美學范疇，民族美學心理形成等方面的問題，而鑒于美國文化學家克羅伯的學說：

“文化體系一方面可以看作是人類活動的產物，另一方面則是進一步活動的決定因素”[1]也就是說，在文化發展變化之中，根源性的因素是極其重要的，甚至有決定性作用。因此，本文企圖從華夏民族的根源文化，比如神話，儒家文化來尋根溯源，究竟是什么形成了獨特的中華審美心理及審美意識。

一、神話往往是一個民族文化特征起源的最好體現

中國古代神話如女媧補天，后羿射日，鯀禹治水，夸父追日，精衛填海，愚公移山等，無不表現這人定勝天的樂觀主義精神，這種“樂感文化”不可否定孕育了堅忍不拔，奮斗不息的民族精神品格，但是對于文學，藝術領域，這種“樂感”將由可能是災難。神話故事中秉持的善常勝惡的法則，人定勝天的樂觀，在幾千年的華夏文明中潛移默化了一代又一代的中國人，成為一種集體無意識，成為一種心理平衡的良藥，一種對現實人生中的艱辛的化解，例如“精衛填海”，整篇故事充滿了對弱小精衛壯舉的贊許，實質上暗含了人們堅信精衛必勝的信心；再如愚公移山，明明是不可能的事情，卻安排了神靈的幫助最后成功了，似乎在暗示人們，無論怎樣的艱辛，只要你堅忍不拔，就一定會有奇跡出現。總之，一切都是“大團圓”式的結局，只要你樂觀地忍耐。在這樣的邏輯下，要求人們非常積極地投入命運的抗爭似乎是一種困難。

“樂感文化”對悲劇精神的消解是多方面的。其中。在“樂感文化”基礎上構建起來的儒家文化構成了華夏民族獨特的審美心理與審美意識。

首先是“中庸之道”。由于“樂感文化”的影響，“天人合一”一直是中國人的宇宙觀，它所要求的是人要順應必然性與規律性，一切采取“中和”的態度，主張矛盾對立面要相互交融，達到一種和諧之美，從而引發了中國的“詩教”傳統：“樂而不淫，哀而不傷”，“溫柔敦厚”，這種和諧之美也就是我們所說的“中和美”。亞里士多德曾說過“美德就是一種適中”。在民族審美心理方面，無形中造成了民族對“適中的，不過于悲壯的，少驚濤駭浪多風和日麗的”審美取向。這樣一樣，許多文學作品，藝術作品不得不受這方面的限制，大多以“大團圓”式結局。比如《梁山伯與祝英臺》明明應該是像西方“羅蜜歐與朱麗葉”的悲慘結局，可是為了討好觀眾，就非得安排“化蝶”這以情節，這很能說明觀眾對現實悲劇得逃避心理，一種不成熟的審美心態。

第二是儒家文化中“文以載道”的文藝創作指導思想。就戲劇創作而言，主要表現為“天道輪回，善惡有報”的倫理精神，從而達到勸善的教育目的。人們與其是觀看戲劇，不如說是在觀看一本一本的人生教科書。李漁在他的《閑情偶寄諷刺》非常透徹地說明：“借優人說法，與大眾聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦彌實之具也。”[2]

二、關于悲劇精神的定義

叔本華認為：“悲劇的真正意義是一種深刻的認識，認識到悲劇主角所贖的不是個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪”[3]然而，對于堅信“樂感文化”并且祭祀神靈祖先都是出于一種企圖獲得保佑，饋贈的華夏民族而言，根本不可能懷有原罪感以及真正的宗教情懷。對于絕大多數民眾而言，信奉儒家文化是為了安居樂業，求神拜佛是為了求得神靈的幫助，祭祀祖先是為了求得神佑，總之，一切都是從“利益”出發。在這種語境下，悲劇精神難以為繼。

真正的悲劇品格應該體現在形而上層次對生命，對人類存在等永恒問題的哲學追問。誠如俄國批評家別林斯基在《智慧的痛苦》中所寫：“對于……希臘人來說，生活有其暖昧陰沉的一面，他們稱之為命運，它像一種不可抗拒的力量似的，甚至要威脅諸神。可是高貴的自由的希臘人沒有低頭屈服，沒有跌倒在這可怕的幻影里……命運可以剝奪他的幸福與生命，卻不能貶低他的精神，可以把他打倒，卻不能把他征服。”[4]像《俄狄普斯王》寫的是一個自身并沒有過失，一直與命運抗爭最后仍然無法擺脫命運的無常；《被縛的普洛米休斯》則反復追問為什么正義難以實現……這種來自人類終極問題的追問與審查，這種關于自我判斷，自我預見的靈魂追問，正是西方悲劇精神所在。

而相對于中國戲劇，更多的是在演繹世俗人間的悲歡離合，更多的是執著于社會倫理的再現。比如《竇娥冤》，無非是民間冤案得以昭雪。劇中主人公竇娥本應該是最能體現悲劇精神的，然而在她身上帶有太多的倫理觀念了，比如“孝，貞”，她的抗爭說到底是在為這些倫理而抗爭，并不是為個人自由，獨立的意識。竇娥其實不是在積極抗爭，而是在痛苦的隱忍，把悲慘歸咎于命運的安排：“莫不是前世燒香不到頭，今也波生招禍尤?勸今人早將來世修，我將這婆恃養，我將這服孝守，我言詞須應口。”很顯然，與其說竇娥在抗爭，不如說她在極力維護她心目的也是外界加給她的倫理觀念。在這個抗爭中，更多的體現了人的社會屬性，而不是獨特的生命自由意志。淡薄的個體意識，使得中國悲劇主人公只能在低層次上對現存的世俗生活“懲惡揚善”，而不能超越自己的社會屬性，對人的本質，命運的本質發出追問。

像俄狄普斯在解答謎底后進一步在：“認識你自己”的層面上，提出“我是誰”的追問，直接觸及個體生命的存在價值；至于美狄亞，狂熱地追求個人幸福，不談她的殘忍，只針對她強烈的個人意志而言，美狄亞是一個忠于自我情感與自由、價值的人，是一個有強烈個體自主意識的人。

人類的悲劇精神就是人們面對不可回避的生命苦難與毀滅時所表現出來的強烈自我保存的生存欲望，干敢于同毀滅的必然性進行殊死抗爭的勇氣，在這種抗爭中實現人的價值與力量。然而，中國悲劇主人公所受的倫理規范制約太重，個體自主意識薄弱，一切的苦難似乎都化解為隱忍，這種隱忍看似偉大，實際上削弱了抗爭的力度。

至于在故事情節上，最令人詬病的莫過于中國戲劇的“大團圓”結局。比如《竇娥冤》最后竇娥的三樁毒誓一一得以實現，這完全消解了這出戲劇的悲劇美，悲劇沖突還沒有推向尖銳對立直至毀滅的程度就讓外界的力量的介入化解了。再如自居易的《長恨歌》。楊貴妃本應為自己的命運鳴不平的，最后卻在“仙樂飄飄的蓬萊島”成仙去了，極大的解構了悲劇的力度。本來中國悲劇的沖突，人物心理在悲劇感上已經遜色于西方悲劇，在戲劇結尾處還要演“仙圓”“夢圓”的“大團圓”結局，在這里，“悲劇的意味”已經差不多消除殆盡了。

三、死亡構成悲劇么?

也許有人會提出雖然很多中國悲劇以“大團圓”的結局，但是畢竟主人公大多數是付出生命代價的，這不足以構成悲劇么?然而，悲劇的本質精神不在于主人公的死亡與否，而在于死亡面前是否抗爭以及如何抗爭。誠如尼科爾指出：“死亡本身已無足輕重……悲劇認定死亡是不可回避的，死亡什么時候來臨并不重要，重要的是人在死亡面前作些什么。”[5]

總結

綜上所述，傳統的中國文化的“樂感文化”以及在此基礎上建構的儒家文化，成為抑制悲劇繁榮以及悲劇精神發展的根源因素。樂感文化中蘊藏這太過強烈的樂觀主義，儒家文化以倫理、集體感遮蔽了個人情感與個人獨立意識，這些因素都從各個方面解構了中國悲劇，解構消解了悲劇精神，從而導致了中國悲劇精神的缺失。