吾師俞云階

俞云階與我自1960年到1988年，除卻在校5年的準師生關系、附加一個準右派或摘帽右派與一個形跡可疑的革命群眾的不分明的階級陣線;1985年之后我們在油雕院做了兩年半的同事，以及14年的街坊鄰里，亦師亦友，就這樣30年匆匆而過。1988年我赴美之時竟然忘了和俞師作一個告別。俞師臥病及臨終的噩耗傳來之時，我正困頓異鄉。關于先生的死，我只隔洋聽到其中一節，說是彌留之際，先生感覺表明心跡之時已刻不容緩，于是他所在單位——上海油雕院的領導被喚到床前，俞師緊握來人之手，并說出大意如下的話:“我一生其實是熱愛祖國，也熱愛黨的……”，真相終于大白。

被握手的便是當年油雕院的院長周長江先生。他的回憶補全我隔洋聽到的傳聞:“他以那喃喃帶喉音而濃重的常州口音對我斷斷續續地說道:‘我一輩子為人民服務……認認真真的做人……他們稱我為中國油畫的第二代……只有一件事感到遺憾……1957年我被打成右派其中有很大的冤屈……我死以后……請你把我的話轉告……’”感覺一絲悲涼。其悲涼可與之匹敵的是哈姆雷特因中毒劍而臨終那一刻，此時軍號四起，出征歸來的芳丁布拉斯被哈姆雷特緊握雙手，他要他活下去并成為丹麥之王，只是要將他的悲劇故事轉告世人。

雛形粉絲

幾乎當我聽說達·芬奇、倫勃朗、齊白石、徐悲鴻這一連串中外偉人名字的同時，我就知道了俞云階。我的小學美術老師，畢業于上海藝術師范學校的李育康先生，他把歷來的藝術大師們和俞云階的名字，等量齊觀地羅列在一起，并注入我的腦袋。校園四周張掛的宣傳畫也使我得到求證，它們大多出自俞云階與另一位趙延年先生的手筆。

接下來的幾年，俞云階先生在我的視野中似乎消失了。

再次遇到心儀已久的俞先生，是在八年之后。

這一次，常人一般的俞云階先生在我身邊走動。那年我在上海美專中專部的工商美術科學習，課程中安排有水粉畫靜物寫生，俞先生是主課老師，他的教學方法是采用相同的繪畫材料，與學生們一起畫，并隨口說出他的體會。令我欣慰的是，俞師不在乎什么廣告式的水粉畫法，他只是傳授正確的寫生方法——強調色彩的精妙、筆觸的韻律，以及樸實無華的表達等等，他要求我們用筆去塑造而不是去雕琢，他還教我們用大筆畫精微的部分。

在工商美術課上，我們得到的告誡是:無論何時何地，顏色必須是干凈與鮮艷的，俞師卻看著我的作業指導我:“若把調色盤上的臟色混在一起，再加上某種缺少的顏色，便能找到你所需要的色彩。”他還告訴全體學生:“顏色無所謂干凈骯臟，各得其所才能形成色彩，正如紅燒肉吃在口里是好，而掉在衣服上則骯臟不堪。”在工商美術科的兩年里，我被認為是不安于專業、一心想畫畫的壞學生，在俞師的課堂上我卻得到了表揚，我的一張描繪鋁鍋與其他物件相組合的、十分幼稚的水粉畫，被俞師挑選并陳列出來，這在我處于心情壓抑沮喪的那個年頭，實屬非同小可，它及時地平衡了我的心緒。

艱難執教

我們的有幸之時，卻是俞師的受難之日。1957年俞師被強戴右派帽子，他從人生的巔峰(被上海獨一無二地選送北京，師從馬克西莫夫)而跌至谷底。在“油訓班”結業之前夕，因右派而被除名，隨即貶謫并押回滬上故里，此后的將近三年的時間中，俞師沒有分文工資收入，淪為一名接受批判改造的專業戶。他來我校任教是他成為右派的第三個年頭，大約是生活無著落，本著改造其思想而不消滅其肉體的仁慈，被安排到一個每月能領取40元工資的“平臺”。俞師來到我校，雖受政治與經濟雙重壓力，并未因而喪失其心志，他仍孜孜不倦于繪畫，利用一切機會畫畫，寫生，勤于創作。他能在學生堆里，占得一個較好的角度去畫他的靜物寫生，而未必能在教師進修室行得通。在那里他必須排在最后，通過若干畫架才能看清他的寫生對象，而且俞師隨時可能被叫出去做一些“工友”的事情，我曾多次聽到叫他出去把痰盂倒清的吆喝聲。

1961年某日，全體師生步行去靜安文化館看電影，俞師邀我同行。我們也許有意地落在了人后，途經一家雜貨店，俞師入店買煙我也跟進，當時的紙煙配給制，按人頭計，一人一盒，俞師以我的名義又多買了一包“飛馬牌”。翌日，憂心忡忡的俞師伺機把我拉向一邊，慎重地向我道歉，表示不該冒我之名多買香煙，從而破壞黨的政策，并囑我千萬千萬不要出去揭發。俞師顯然為他所行使的“陰謀”而徹夜未眠。

那時節，在宿舍三樓走廊的扶梯口，有一個頗為“學術”的角落，俞師為自己占據了幾平方并布置成型，打起燈光堅持以寫生之法創作，作品有《革命烈士王孝和被綁》、《白衣天使》、《煉鐵工人》等;同時，在家中的客廳內，完成了《魯迅與瞿秋白》、《載得友誼歸——張瑞芳》，這兩件重要創作，終被畫家本人自毀于某年，實為一大損失。

俞師的習作與創作幾乎有著同等的魅力與特性。他行筆闊大、色漿渾厚，要改就徹底重來、一氣呵成，絕不在畫就的底子上作任何修補工作;他技藝卓群，在遵循此法的同代畫家中出類拔萃。他給我們講解倫勃朗以及諸多繪畫大師的作品都極得要領，強調他們技法上的大器及含而不露。記得俞師給我們講解某東歐畫家的作品時，并不拘泥于一般的技術性分析，他只說，“這是一道素菜，然而是用雞湯煨的一道菜”，得以啟發我們的心智，喚醒我們對于繪畫格調的思考。

俞師于抗戰時期作于重慶的油畫《讀書人》、《吾土吾民》，以及若干重慶郊外的風景，可稱中國繪畫的經典，其時他不足三十歲。他某些發自內心的作品，樸實而毫不矯情，如同徐悲鴻、司徒喬等大師一樣地略帶“市井之俗”。這個“俗”并不具有任何貶義，而是一種好的品質和境界，這種“俗”充斥于民國時期的中國油畫，它們均能透出強烈的人文氣息和難以名狀的、可貴的、我們暫且稱作“庶民精神”的光芒，這與接軌以后的中國油畫不可類比。

俞云階，江蘇常州人氏，和瞿秋白同鄉，這大約與他畫了不止一幅秋白先生的作品有關。太湖之濱的這一隅，它的比鄰是常熟與無錫，而獨獨在常州這一小區域內，人性特別耿直不諱而多冒犯人，往后我在許多常州籍的畫家身上都印證了此種品性，比較突出的是氣吞山河的繪畫大師劉海粟。俞師的右派罪狀之一是驕傲而“不買賬”，他被稱“華東第一大畫家”。在我的眼里，俞師并非狂傲不羈之輩，對于他鐘愛的繪畫藝術無論對己、對同輩畫家，或對于學生的作品，均本著他所信賴的原則，一絲不茍地耿介與不妥協。凡看不入眼的，只要有可能，一律上前“動手術”，他大刀闊斧地修改學生及自己的作品，刮刀是他的常用武器，毫不顧忌在旁學生的情緒和微詞，也不考慮他右派分子的卑微身份，照舊給予尖刻的評判與否決。他改自己的作品是從畫布底層改起的，凡是從他畫前經過的學生，他都會捉去征求意見并作出修改。

俞師，背圓體胖患過膽結石，額坦而光潤，直至老年而無一絲皺紋并呈高光(高光必須加群青)，膚色棕且勻。德國畫家培·海勒，于1954年俞師人生的黃金時期曾作下一幅特別傳神的素描，畫中的俞師躊躇滿志，鼻聳而唇厚，鏡片背后的厚重眼瞼低垂，仿佛預示著即將來臨的厄運。俞師口中常含著煙卷，煙卷是靠肥厚的下唇黏合住的，少用手指接煙，因為手是用于作畫的，而任憑煙灰堆積，靠地心吸力散落一地。這應該是一張天生喜好美食的嘴，然而在我們初見俞師的六十年代物質匱乏時期，他在食堂的窗戶前排隊，混在學生堆里，而且不得不排在最后一名，去領取他的二兩稀飯及半塊乳腐;我曾見到張充仁先生也在隊伍中，不過他把乳腐風雅地叫成“一客乳腐”。

往后的三年半時間，在幾位可敬的師長鼎力相助之下，我從學工商而插入同校本科的油畫系，俞師從此成為我的主課老師。我在中專部從未摸過油彩，些許水彩畫的經驗，使我初入油畫系頻頻失手，在周碧初先生的課堂上，我的靜物寫生得了2分，同學間開始傳聞，并爭論我到底是“色弱”還是“色盲”。

俞師家住上海西區太原路路邊的一個底層，學生只要跨上兩級臺階，便可登堂入室。初抵俞先生家，我便見到他替學生凌啟寧及陳適夷畫的一幅兩人坐臥草地的油畫寫生。這正是我十分向往的那種畫法，最近得知，我記憶中的這幅杰作，于某年當著全體“油雕室”成員，自然也當著俞師本人的面，被就地正法了，“破膛”而遭毀滅。被毀的還有俞師家中滿墻的油畫以及隨處擱置著俞師及師母朱懷新先生的新老油畫作品。在鮮有學術參照的當年，俞師的家，從臥室的床笫之間到客廳都印遍了學生的足跡，每逢周末我們必去，那里是我們的第二課堂、我們的小灶、我們的盧浮宮。可以這樣認為，對歷朝歷代西洋繪畫的綜合認知，通過俞、朱二位長輩的消化、吸納及提煉，均流于他們的筆端，都是貨真價實的油畫原作呀!這些既是他們的作品，又是我們的教材，正擺在眼前無窮盡地供我們吸收。這里也隱含先賢徐悲鴻的教誨——俞、朱二師均受教于悲鴻大師，而悲鴻大師從歐洲竊取了火種。

在不知不覺的某一時刻，不過一二個作業的忽然之間，我自覺摸到了油畫的門道，在俞師眼中我或許還不至于落后，開始將俞師給我改過的油畫，又不自覺地重新改回過來，自覺羽毛頗豐，學生時代的淺薄，便不外乎此。八個月的農村“四清”過后，轉瞬就是畢業創作。凌啟寧同學保留了一幀俞師在我的“畢作”上動手腳的珍貴照片。最后的“盛宴”過后，便是畢業分配了。那時不懂開后門，傻傻地等著分配，直到通知去上海手工業局報到，方知我的宿命乃是“不準繪畫”。

1965年一個炎熱的秋日午后，剛剛分配完畢，我沮喪地進入俞師的客廳，無言以對。俞師面有慍色厲言對我說:“你這人怎么搞的，與某先生總是搞不好關系，相處了八個月還是搞不好!你本可以進入油雕室的，現在不能獲得通過，我愛莫能助……”然而，即便是入了油雕室又能怎樣?也一律是下鄉，俞師與他的同僚們去崇明搞“階級教育運動”，睡在草堆上。

文革驚魂

不久正當酷暑，“文革”全面爆發，旋即愈演愈烈。上海中國畫院從三樓到底層，長距離拉下一幅標語“把牛鬼蛇神豐子愷揪出來!”，斗爭的對象換了一批人，俞師經過反右斗爭一役，取得了免疫力，不過是在單位大字報上略中數彈而已，但還是惶惶不可終日。俞師家的四周遍布“牛鬼蛇神”，后院對面是民國總統黎元洪后代的宅邸，右側弄堂底是“巴黎和約”簽訂者之一、賣國賊曹汝霖的后代。入夜后尤為恐怖，紅衛兵駕著黃魚車轟轟烈烈地駛來就意味著遭殃。那晚，我與陳逸飛相約，戴上“革命造反隊”紅袖章，提前進駐了俞師的家。我們在二樓轉角的亭子間瞭望，嚴密監視外界動靜，只要紅衛兵的戰車在門前一停，我們便馬上出來宣布這里早已經是“淪陷區”。不知是出于防御本能，還是安全考慮，我們搬來上百本俞師收藏的厚重畫冊，壘在亭子間臨街的墻邊。它們真能抵御什么?只能作徹夜觀賞。真是奇特的夜晚，一邊是人類文明的結晶，抗戰逃難存留的畫冊殘本;一邊是外面傳來的叫囂聲、口號聲、熱水瓶摔地的爆炸聲。弄堂底曹汝霖的兒子正被“上體司”造反派們用浸了水的皮帶抽打，發出陣陣慘叫和哀嚎。俞師與師母如驚弓之鳥，他們在臥室里該作如何想?

當我再度想為俞師及師母做一些什么時，卻犯下了罪孽。我曾替朱懷新先生畫過一幅名曰《頂風船》的大批判報頭，不料冒犯了她所在的學校——上海第一師范的組織，朱先生一度在學校受到了磨難。

我替俞師轉移了一捆油畫，其中不乏精心之作，我將它們藏于工藝美術研究室的暗房內，在鍋爐的背后。當風聲平息取畫之時，卻發現早已被人取走，我至今還記得這些畫面，不勝痛惜。

消弭噩夢

我與俞師的緣分，不因我未能進入油雕室而終結。1975年，我結婚的新居，就在俞先生家的附近，因而更是常去他家。我因單位沒有條件作畫，經常徒手無事，而俞宅之內的新作不斷，每有新作，我是最初的觀賞者。俞師時常賞我一支筆說:“你來動幾筆?”我毫不推諉地畫起來，畫得不對，他又改過來。我時而反省:我從未允許學生在我的畫面上胡來，俞師對繪畫的虔誠琢磨從不間斷，使我感到汗顏。

轉述俞師的說白，必須轉譯為常州方言方能顯出其語言的趣味和張力;試想，當年徐悲鴻也用著相類似的語聲，時而逼尖喉嚨說教，照樣在“中央大學北京藝專”混得開，那幫北方學生從未嫌比。魯迅頂多講一口紹興官話，還有蔡元培。鄉音、聲像、語音在傳達完整的語意時缺一不可;我們聽慣了俞師的常州口音，特別來勁，如今仍在耳邊響動。

1974年的婚后一日，我上門去送喜糖，俞師不會講討吉利的話，他沖著我說:“好啊，藕格藥生(學生)，兜(都)變成了巴勒斯坦人到以色列去搶地盤……”指的是婚房作在女方。那個年代人們根本搞不清楚是巴勒斯坦搶了以色列還是反之，就是現在還是搞不拎清。婚后兩年半，妻子和我又踏進俞宅討罵，進得客堂只見他一手扶案當面直立，絨線開衫敞胸肚子很大，見人劈頭就罵:“哪能搞格(怎么搞的)，伲們到底是勿肯養，還是養勿出!養勿出格話，藕尋人幫伲們去開幾貼中藥。”他的罵催生了我的女兒于1977年降臨。

1979年春節，記得大約是年初七晚上我偷得空閑踅進俞宅，俞師早在扶案的那個位置站著，開口便罵:“哪能搞格，今朝初七，伲是第二個上門來拜年格藥生，邱瑞敏剛剛走……”

在俞師的客廳里也并非總是挨罵，時而能不期而遇許多相貌姣好、舉止文雅的淑女——那些資本家的千金，抄家之后穿著樸素，然而裁剪頗藏玄機，藍布罩衫、自制的搭攀布鞋，露出白底和一截白襪。在上海西區的特殊環境里知識和技能仍充滿魅力，那些淑女不管是裝佯還是真心喜愛藝術，都能不期而至。俞師會十分得意，當著師母的面說:“明早伲早點來，藕幫伲畫張像……”1987年俞師送妻子和我出門，沿街站在太原路的人行道上，忽然俞師雙眼緊盯遠方，稍定輕聲相告:“伲刊(看)，走過來那人肯定是個演員!”我們回首張望只見隅隅而行一位中年女子，風姿氣質俱佳，她倒不在乎我們的“注目禮”，不斜一眼地從我們身旁行過，俞師對著背影注目良久。后來得知這是一位殼牌石油在中國代理人的華人遺孀，她孤身被掃地出門剛搬來不久，她的名字叫鄭念;后移居美國，并用英文寫了自傳《上海生死場》，被陳凱歌和徐楓一度打算聯手拍成電影，結果是劇本不容通過，鄭念在華盛頓活到了93歲，于前年剛過世，我曾經讀過鄭念的回憶錄，對于太原路這一節竟有所記敘……

俞師經油雕院特許可以在家中作畫，客廳的空間其實是很狹小的，俞師受委托制作了幅面不小的《萬體館整體吊裝》，此畫歌頌了工人階級創造性的勞動和突飛猛進。第二天美協即將派人上門審查，俞師顯得十分緊張，沒有把握，一改再改。因為審查者之一是俞師的老對頭。審查團去后我不放心地去探問結果，見俞師悶悶不樂正給油畫動手術，還一邊抱怨:“這些人過去都受過我的恩惠，解放初畫毛主席像，為了讓這人有活干，特意給毛主席像加了個邊框，這人是畫圖案的，邊框給他一筆筆畫出來……”1977年俞師欣聞打倒四人幫，決定為毛主席畫像，畫面里主席斜坐藤椅，四周開遍了杜鵑花還有遠山，取詩句“待到山花爛漫時，他在叢中笑”之意。油畫完成過后張掛在美術館二樓等待同一幫人的審查，據悉那人青著臉直指俞師的這幅說:“把它拿下來!”見俞師實在咽不下這口氣，我就寫信給在南京與江蘇出版社有聯系的陳丹青，讓他務必設法使其登上《江蘇美術》的封面，總算出了這口氣。

1981年俞師受邀訪問日本，第一次出國難掩興奮之情，那時出訪已不屬了不起的事了，早已有人西渡了無數次;木心有言:“近來只見有人挎著大大小小的竹籃到西方打水去了……”但對于第一次東渡的俞師，確實有了翻身之感。那是冬天，我去機場踏雪相送，對此韓辛有一段生動的回憶:“那天雨雪甫停，溫度還是很低。即將登機時，俞先生忽然從簇擁在機場的送行人群中，看見一張熟悉的臉龐，一位上海油畫界‘文革’期間的‘黑色才子’。俞先生的眼神顯得凝重起來，突然轉過身，對邊上他的一位在油雕室的‘紅色學生’撂下一句狠話:‘伲給我把他調過去!’常州口音里分明地透出一絲歷劫過后的威勢。”

1985年我終于調進了油雕院，1987年上海舉辦一次油畫大展，我畫了一幅《土地與文化》的創作;世道已變，俞師是評委之一，我的油畫公布為首獎。此時，俞師上前一步提出異議:鑒于此次征集評比的作品不甚理想，因此建議不設一等獎，我的一幅雖是首獎但名義上只能算二等獎。這就是俞云階老師。

每當晚間，我踱步即興闖入俞宅，見兩位長者坐在黑暗中，面對一架9寸黑白電視機，光影搖曳煙霧繚繞，茶幾上幾粒花生、一方豆腐干、半包麻酥糖、一個殘梨，這便是俞師及師母的全部享受，相濡以沫的幸福生活原來是那么的簡單。他們的上方掛著悲鴻先生1938年贈予的勵志橫幅“勇猛精進”，邊上是俞師本人的作品《吾土吾民》，描繪一群孱弱的老人以身體筑成長城的故事，未完成的一幅油畫擱在畫架上，在黑暗中靜靜地揮發著松節油的氣味。

1978年我與妻子在路口遇見老鄰居俞云階先生，他站停了，問去何處?我說:去看一部名叫《惡夢》的美國電影。俞先生“嘿”的一聲，并用他的全部“惡毒”接著說:“你們還嫌惡夢不夠，還要去做惡夢?”十足常州人的壞脾氣!然而時間能有效地消弭這個昔日噩夢的苦澀，就如同一劑失去了時效的砒霜。