王煜宏:繪畫的意義及其超繪畫性

王煜宏的繪畫在很長時間保持一種類古典的語言風格，這種風格是為了保持繪畫的意義。她后來引進了新媒體，使繪畫與新媒體成為一種互文性的復合作品，這使繪畫轉向一種超繪畫性。

從畫面的任何一個風格細節看，王煜宏早期的油畫屬于一種“懷舊”領域，她日復一日地描繪上海上世紀五六十年代的日常生活物品，除了老家具、手電筒、鬧鐘、煙盒等器物，還有革命連環畫、毛主席語錄、幾乎廢棄的線裝書等精神用品。上世紀五六十年代是上海的一個特殊時期，在王煜宏的筆下，這些陳年舊物就像一個城市寓言，它們被壓縮在一個灰暗的城市角落，只有一縷射光若明若暗地打過來，就像在這些器物上蓋了一層薄薄的灰塵。

上世紀五六十年代是個特殊的時期，它被夾在兩個光彩四射的時代中間，就像一個無奈被困在上海石庫門里的素顏女人，1949年之前它是遠東的時尚并也是罪惡之都，1980年代之后重新成為全球化的摩天城市。也許王煜宏從未深思過這些圖像的寓言意義，她實際上是在驅逐畫面中有關歷史和思想的意義。她似乎只是在灰暗的光線下凝視這些物品，但她也沒有在回憶，而是通過一遍遍細節的描摹，將這些物品的質感轉移到畫布上。尤其是那些精神出版物，似乎故事和圖像敘事的內容消失了，而成為真正的物體，就像跟小人書一樣大小的一塊木板或者一塊水泥磚。

在從真實物品向圖像物質感的傳遞中，這些成為“圖像”的物品并非物質性的原封不動的轉換，這些進入圖像后的物品，實際上擁有不同于現實環境中的光線，那些光線不僅更為聚光，光線中不僅混合著一種灰塵感，更重的是畫面上的光線更像是一種被“目光”化的光線，即畫面外似乎有一個異常專注的目光，甚至這種光線達到了“凝神屏息”的狀態。

王煜宏的繪畫很容易被理解為是在固守一種繪畫的傳統意義，比如她在畫一種中國繪畫傳統最擅長的“記憶”，并固守現代油畫的精確寫實的方法，這使她的繪畫被隔離在當代之外。但這些繪畫不僅意味著有關繪畫的意義，事實上，王煜宏的一切無實用性的純物品圖像及其目光化的光線，使繪畫成為了她自己的化身。

繪畫的意義因此變為她在當代的存在意義。通過用最保守的表現方式及其最傳統的凝視，王煜宏拒絕了風格和主題的“當代性”，但她借助于這些不當代的方式，給物品賦予了“在場”的精神性，在某種意義上，精神性附著在某種物品之上時，舊物就有了現實的在場感，“在場”就意味著一種當代性。

從2008年起，王煜宏試圖將繪畫與多媒體結合，使繪畫具有超繪畫性。她并非轉向新媒體，而是將繪畫、裝置、Video等形式并置、穿插和交錯在一起，這使得繪畫在媒介語言上產生了開放性。在某種意義上，這是一種繪畫的“超文本”的互文性。在繪畫與多媒體的組合形式上，王煜宏突然獲得了比繪畫更多的自由，比如，在兩幅畫之間夾一個Video屏幕，或者在一幅畫中心挖掉一塊，填以Video微型屏幕。她后來又嘗試一種綜合的環境布置，使繪畫懸掛墻上、展廳相對獨立的區域有燈光互動裝置，以及Video影像的遠距離投影。

如果不過分側重從繪畫到超繪畫的形式分析，王煜宏一直以非當代的繪畫形式，呈現一種精神性的現場感。在這個意義上，畫面是否古典并不重要，當代藝術的重要價值之一仍然是如何呈現終極精神，或者某種終極的自我狀態，至于是使用寫實繪畫、抽象繪畫或者博伊斯的現成品形式，則是其次的。

通過傳統方式或者通過物品呈現自己的精神存在的現實感，這只是一種精神性守護，并非一種創造性的精神實踐。迄今為止，過去一百年來并未對西方寫實繪畫進入中國作出真正系統的評價。西方藝術在20世紀有關視覺藝術的實踐，主要有三個方面：一是從寫實主義走向主觀形式：二，從繪畫的圖像走向物質現場和多媒體，如裝置藝術；第三，從真實經驗的圖像走向計算機虛擬視覺；文本或作品形式的界限也已被打破，從單一的印刷文本走向文字、圖像、影音和互動游戲綜合化的計算機超文本；藝術作品則從單一媒介的繪畫、雕塑、行為藝術、Video走向綜合媒介。

20世紀藝術實踐的總趨勢是拋棄通過物象以及單一媒介的表達，但繼續堅持藝術對終極精神甚至宗教神性的呈現，如德國博伊斯的藝術、美國的抽象表現主義。這一現象一直為中國當代三十年忽視，即藝術的形式需要不斷創新，這樣才能釋放更多的表達可能性；但人類的精神性并不能因時代變革而拋棄，盡管西方現代藝術始終存在顛覆性、叛逆性并且反崇高的達達和波普藝術，但宗教神性和精神終極的訴求，也一直是西方現當代藝術總是回光返照的潮流。

自上世紀九十年代以后，中國當代藝術主要是以達達和波普的跟風為主流，精神終極的表達一直處在邊緣。王煜宏及其早期繪畫就處在這樣一個邊緣位置，在完成這樣一個價值認同之后，通過超繪畫性和多媒體的互文性，使藝術語言能夠進入物質現場和虛擬影像更自由的表現領域，無疑是一個正確的方向。

但如何在一種多媒體和超繪畫文本的形式中，使這種語言能夠呈現終極的精神性，則是當代藝術的實踐目標。