夢是唯一的現實

《盜夢空間》在國內尤其是年輕人之中，掀起了一陣陣風暴。雖然并非所有的話題都能最終轉化為票房，但是據目前的情形來看，中國大陸成為電影的第二大海外市場已經是板上釘釘的事實——而且要超越第一大海外市場的英國也并非不可能。要知道，英國可是導演諾蘭的家鄉！

從另一個方面來看，《記憶碎片》《致命魔術》《黑暗騎士》《盜夢空間》，不斷用電影作品震動世界影壇的導演：克里斯托弗·諾蘭，今年才40歲。40歲，黑澤明在那個年齡拍出了《羅生門》，預示了戰后日本電影的崛起，并開始成為“世界的黑澤明”；安東尼奧尼則在渡過了40歲生日之后的第八個年頭，完成了他一生的代表作——《奇遇》。和這些殿堂級的大師相比，諾蘭還是顯得太過早熟了。

那么，這個來自英國的電影天才，在好萊塢龐大的工業體系中究竟處于一個什么位置呢？

諾蘭，好萊塢的叛逆

很多人以為是諾蘭為好萊塢帶來了新鮮的敘事觀念，但他的敘事方法其實并非全新的。此外，和獨立制片的前輩如昆汀·塔倫蒂諾、大衛·林奇等人相比較，諾蘭的革新也似乎變得可以被大眾接受。因為至少諾蘭是理性的——在《記憶碎片》中他冷靜地將故事平分成50段然后排列組合，《致命魔術》則通過Borden閱讀日記使回溯并不突兀。想想昆汀在《低俗小說》運用的后現代主義拼貼和解構，以及林奇《穆赫蘭道》的意識流手法，就會發現諾蘭是妥協的革新者：他不是打破一切再重新建立，而是適當地更新電影的表現形式，同時加入獨特的哲學思考。中國的傳統智慧告訴我們，中和的才是最好的。

既然諾蘭沒有徹底顛覆好萊塢，那么他的獨特價值究竟體現在哪里？我以為，諾蘭以及大衛·芬奇等一批新銳導演，重新激發了好萊塢的原創精神，為之注入了新鮮活力。

新世紀以來好萊塢籠罩著濃重的保守氣息。銳意進取的原創精神被壓抑，只有那些續集電影和改編的故事才被認為有利可圖。《哈利波特》系列，《加勒比海盜》系列就大賣特賣；漫畫改編也受到青睞，《蜘蛛俠》《蝙蝠俠》甚至《變形金剛》都拍攝多集（其中《蝙蝠俠》的兩部導演正是諾蘭）；一部電影但凡成功，續集立刻提上日程。上面提到的電影之所以拍成一個系列也正是好萊塢的保守策略所致。總之，大家都樂于開發已有成果，而不愿另起爐灶。

諾蘭和芬奇都經歷過獨立制片階段的訓練，對于他們而言，創新是自然而然的事情，何況他們走得并不太遠。這些年來由于天分和努力，也由于幸運，他們的電影不斷取得成功，終于催生了兩部電影的出現——《盜夢空間》和《本杰明·巴頓奇事》——問題不在于兩部電影多么出色，而是好萊塢居然敢于用大投資來支持新銳導演的創新嘗試。

至于好萊塢是否會因為《盜夢空間》的大獲成功而一改之前的保守作風，對此似乎不應太過樂觀，不過觀眾畢竟看到了希望。倘若諾蘭等人能繼續如此狂飆突進，那么建立一個“新新好萊塢”也許真的不再遙遠。

回到這部電影上來。電影是部杰作但并非完美，還存在一些問題。其實它若是其他導演的作品，我們只會驚嘆其想象力；可對于諾蘭這么一個導演，人們的期待總會很高。

接下來讓我們從敘事和主題兩個方面，進入《盜夢空間》以及諾蘭的世界。

復雜的敘事迷宮

諾蘭最為顯著的標識就是他的敘事方式了。許多人用“非線性敘事”來概括這個風格，此說法雖然寬泛，但似乎也難有更為合適的形容。所謂“非線性”即是不依照故事情節的發生時間，通過倒敘、插敘等手法，混淆情節的時空順序。

《記憶碎片》是諾蘭的成名作，也是他運用“非線性敘事”最為徹底的一回，他將情節分割成順序和倒敘的兩個時空并進行交叉剪輯，使得整個故事給人感覺支離破碎。到了《致命魔術》里，利用Borden閱讀日記的回溯，造成不同時空的平行敘事，在影片將近結束時才使兩個時空重合，并且在結尾處給觀眾致命一擊。實際上講述這么一個戲劇性極強的故事，即使不采用這么復雜的敘事手法效果也不會差。可見這應該是諾蘭主動選擇的結果，我想其中原因有二：1.諾蘭偏好復雜的敘事；2.形式服務于內容。后者是關鍵，下面會談。

《盜夢空間》的敘事方式就更加值得思考。許多人如臨大敵地列出影片的諸多細節試圖把故事理清。拋開精細的情節設定不談，從整體上分析影片的結構就不難發現，電影居然一反諾蘭的專長而采用了按事件發生先后順序的“線性敘事”——一個全世界到處都使用的敘事方法。

可就是在這最簡單的敘事上，諾蘭設置了五層夢境，實在讓人稱絕。

有人認為《盜夢空間》是一種“套層結構”。根據《電影藝術詞典》對“套層”的解釋：往往具有兩個時空，即“過去時空”和“現在時空”。劇作者將兩個獨立時空的敘事交織在一部影片中進行平行展現。可見《盜夢空間》也非“套層”。

《盜夢空間》的五層夢境建立在單純因果聯系的邏輯基礎之上，保證了復雜敘事下情節的相對簡明。前三層是預設好的夢境，進入第四層為了救回盜夢的目標人物，進入第五層是為了救回齊藤。這種因果關系是單一的并不復雜，于是觀眾有足夠的精力進入影片建立的奇觀世界—夢境。

另一個角度的分析也許能幫助我們更好地理解影片精彩的敘事。主角Cobb和已逝妻子Mal的情感線索是影片的重要線索，諾蘭試圖運用這條支線來增加影片的情感維度。從結果來看效果似乎并不理想，觀眾很難真切感受到兩人的情感。也許是因為沒有足夠的篇幅來表現Cobb和Mal在夢境中渡過的幾十年時光，但我認為最重要的在于：這條線索沒有完成獨立，從而成為加強Cobb團隊盜夢這條主線的輔助。Mal隨時會進入并破壞Cobb的夢境——觀眾從一開始就被植入這種意識。這么做一方面加強了敘事的戲劇張力，使得整個任務多了些不確定的因素；一方面卻造成了Mal的感情世界被忽略。

缺失的影片主題

諾蘭在《記憶碎片》《致命魔術》等影片中之所以選擇迷宮般的敘事，是由影片的主題所要求的，即形式服務于內容，也只有這樣作品才能取得成功。《記憶碎片》的最后觀眾知道主人公“利用”自己的失憶而自欺欺人，混亂的敘事體現著人物的迷茫；《致命魔術》的結構更是諾蘭有意為之的結果，影片借助魔術表演的題材力圖深入到人性的陰暗面。復雜的結構與人性的陰暗產生了巧妙的共振，讓觀眾欲罷不能。

諾蘭的電影都有深刻的哲學式反思，這是他導演風格的又一大特征。他在某種程度上對現代文明懷有深深的質疑，比如《記憶碎片》對人的存在的思考，此外當然也表現在諾蘭至今為止最好的電影《黑暗騎士》中。《黑暗騎士》實際是對歐美現代文明的全面反思，揭示了文明下無法被隱沒的暴力與混亂——也許對諾蘭而言，雙面人哈維就代表著危機重重的現代文明本身。

可是到了《盜夢空間》中，主題卻與敘事發生了一定程度的斷裂，造成敘事超越主題的后果，這恐怕是電影存在的最大問題。

其實影片有顯而易見的主題，它是借助Mal之口被闡述的：夢與現實，究竟何者更為真實？話說卒章顯志，從影片的結尾最能明確導演的意圖。

陀螺最后有沒有停下來？觀眾對此爭論不休。拋開非此即彼的開放式結局的思維定式，當那個旋轉的陀螺被特寫鏡頭聚焦時，它就成了表達導演意圖的工具。在經歷了影片的多重夢幻之后，“什么是現實”？對此我們不得不有所反思。旋轉的陀螺代表著永恒夢境對短暫現實的質疑，這是一種赤裸裸的挑戰。也正是在這質疑中，夢與現實的區分終于模糊了。

可以看出這實際是極為出色的主題設置。可遺憾的是導演把籌碼全部押在了Mal身上，由她全權負責主題的闡釋。影片中真正質疑夢與現實的只有Mal一人，她最終因此而“自殺”；而Cobb對此保持高度清醒，即使妻子Mal的死亡也不能動搖他對現實的信仰，而只造成Cobb的內疚情緒。缺乏人物間的互相影響以及沒有足夠的篇幅等等原因，使影片的主題脫離敘事喪失了應有的動人力量。

夢，抑或現實

電影是一種特殊的產品，它一定程度類似于我們常說的“夢”：觀眾安靜地坐在電影院中，燈光熄滅，故事開始。這與人們的夢何其相似。電影導演在這之中就是“造夢的人”。

“造夢的人”卻時常困惑：“我在哪里？我將要去向哪里？”在一些真正有藝術訴求的導演那里，入戲太深的人常常是表現的對象。比如《霸王別姬》中的程蝶衣，比如《梅蘭芳》中的邱如白甚至還有那個自殺的日本軍官。其實真正“入戲”的不正是導演本人嗎？

現實有遺憾、有殘缺、有不完滿，可在“夢”中至少可以得到滿足。過于理想化的人對于現實總有不甘，“我要在電影中將我在現實里失去的東西一樣一樣都奪回來”。許多藝術家在夢和現實—對電影導演而言就是電影和生活—之中，都恍惚了，分不清究竟何者更加真實。諾蘭也面臨著這個問題。

然而克里斯托弗·諾蘭，以《盜夢空間》以及他的一系列電影回答了這個時刻都會困擾電影制作者的問題—夢，才是唯一的現實。

電影萬歲！

【責編/九月】

（請作者見刊后與本刊聯系）