零落成泥輾作塵

我們不必來描述那個時代的整體圖像了，美國宗教研究學者休斯頓·史密斯(HustonSmith)曾這樣評述一個民族說，有四種特性可以使它極度貶值，如果它是平凡的，混亂的，非道德的或敵對的。那個時代正接近這個狀況，乃至更壞，它甚至不是平凡的，是“不平凡”的，但不是好的意義上的不平凡，是喪心病狂的不平凡。

潘天壽青年時代有幸遭遇了20世紀初法脈猶存的中國文化傳統，卻在老年不幸遭遇了一個“不平凡”的徹底斷裂。他曾以自己豐富的閱歷和對歷史的洞悉安慰自己和家人：自己不曾做過虧心事，無黨無派，無欲無求，不怕。但他錯估了這個史無前例的“不平凡”。他以最正直之身，遭受了最慘烈的蹂躪。

記載告訴我們：

“‘文革’開始，潘先生是浙江美院第一批揪斗的對象。關‘牛棚’的時間最長，吃的苦頭最多。“(以下均引自《潘天壽研究>)

然而，無論哪一次揪斗，陪斗，游街，示眾，他從沒有怨恨、憤懣的表情，有一次被揪斗時，正發高燒，額上縛了塊手帕擋風，紅衛兵一巴掌把它打掉了，他不動聲色，堅持在風口上站了三四個鐘頭。回到牛棚時，仍神色平靜，默默地坐在那里。后來私下閑談，談起這些事情是，他的看法是：這是一場災難人為的災難1人為的災難跟自然災難一樣，是無處控訴的!無法控訴的!碰上了只能忍耐!能挨過去就好了。愁苦怨恨都是無濟于事的。胸懷要放寬，準備受得起更大的災難。有一次他神情莊重地說：“人總是有這么一天的。年紀大了的人倒無所謂，擔心的是國家和年輕人。國家的損失無法估計，年輕人失去了寶貴的青春，永遠無法補救。”

潘天壽有一幅難得的人物畫，名叫“杭縣農民爭繳農業稅”，記錄著潘先生之死的一段血淋淋的經歷。那畫是1950年畫的。按照當時的文藝政策，山水、花鳥是不能畫的，因為那是封建士大夫的東西，畫家只能畫現代生活，畫歌頌新社會、配合當前政治任務的題材。潘先生不會畫現代人物，但為了遵循這一文藝路線，他一改自己作畫從來不打稿的習慣，先用鉛筆起草，一個個人物反復修改，最后用毛筆工筆勾勒。潘先生這幅畫真可謂誠意虔虔，畢恭畢敬了。當時他怎么會想到，日后這幅畫竟直接致他于死命呢。文革中，此畫被誣蔑為惡毒攻擊人民政府。說畫中的鄉政府畫得像一座地主大院，是別有用心，農民向人民政府繳稅就像向地主繳租。于是，老先生被拉到縣里現場批斗，就是在畫中那樣的臺階上跌傷了腰部，當即大量尿血，又不給予治療。

巨大的打擊，連續的折磨，使他的體重減輕了二三十公斤。他終于躺倒了，發高燒，疲乏的眼睛里深藏著悲哀，他沉默了……等到他的身體恢復到能夠在房間里走動時，就照例又被迫回到牛棚，去承受下一次更為沉重的打擊和折磨。盡管他一次又一次地從地上重新站起來，然而，他還是一次又一次地被擊倒，他已經越來越難于將身體站直，滿身是傷的身體越來越遲鈍，直到他徹底爬不起來為止。

1971年5月，專案組向重病在床的潘天壽宣讀定性材料：“反動學術權威”，敵我矛盾。潘天壽當晚大量尿血，昏迷不醒。此后家屬千方百計把他送進醫院，但又幾次被拒收。后來總算住進了一家中醫院，但還是不批準他去浙醫一院會診。

1971年9月4日，難得有一位老朋友來看望，他很興奮，他實在太缺乏朋友和師生的看望了，因此談話的時間較長，不覺耗盡了體力。夜里他突然氣喘得厲害，病房里只有一個護士在巡回打針，沒有醫生。潘師母奔到樓下，總算找到一位認識的醫生。他在文革前曾到潘天壽家看過好幾次病，也要去過好幾幅潘天壽的畫。潘師母像遇到了救星，央求這位醫生上樓看看病人。可是他不肯上樓，最后勉強上樓也不肯進病房，只是去辦公室翻了翻病歷，平靜地說：要吃的藥都吃了，要打的針都打了，沒有辦法。說完拂袖而去。潘師母又回到病房，潘天壽的大兒子連頭也不抬，他是知道用不著再去求人了。潘天壽在黎明前的黑暗中離開人世。

“幾天以后，在殯儀館同他遺體告別的，除家屬以外，只有一位美術學院的老師和一位老友。他死得那樣無聲無息，就像世界上未曾有過他這個人，他死得那樣微不足道，竟然連他自己都沒有想到他還值得留下一句遺囑。”

面對這樣黑暗慘痛的事實，我們的語言會顯得多么地無能，理性會面臨絕路。一個民族文明史的全部意義，就在于用她所建立的社會、政治、文化保護和珍惜生命，當其社會、政治、文化都不能保證生命的存在價值時，一個民族的出路將會在哪里?

出路不能不找。一切事物，最光明與最黑暗的，必定有其意義，唯其這樣，一個民族，即使落到最低的層面上，精神就不會被粉碎。

我們為什么要摧毀傳統文化?我們有沒有看出，潘天壽的生與死正象征了一個事物的正反兩面，這兩面對我們的民族有極醒目的意味：其一，傳統文化的優秀價值是如何被凝聚成為人格并放射光彩的；其另一，這種文化被摧毀時，人性是如何失去控制并無惡不作的。

我們看到，20世紀中國繪畫的四大名家，吳昌碩，黃賓虹，齊白石，潘天壽，他們因對于傳統了解極深，對于西風的侵淫，表現的不是保守，而是從容。那種胸有成竹的從容，使他們能夠在中國畫的陣地上回應這個時代，做出了自己的革新。而潘天壽在其中，年紀最輕，他們當中最后一個齊白石在1957年離去之后，潘天壽則成為碩果僅存的那種不慌張的人。面對西方文化，他非常冷靜：“中西繪畫要拉開距離”，“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。故振興民族藝術，與振興民族精神有密切關系。”幸虧有他在，他把50年代已經取消的中國畫系恢復了，而且在教學上作了許多提高中國畫教學的改革，有效地阻止了偏激者若干年后會無地自容的舉動。他同時自在而且自信地創造著屬于20世紀新時期的中國繪畫，成就斐然，舉世稱頌，他成為單槍匹馬堅守中國陣地的人，成為中國藝術中頂門立戶的人。

毀了他，等于把最后一個維系中國藝術之舟的錨拔掉了。中國藝術在進入80年代又一輪西方文化沖擊時，只能是左搖右擺，東補西描，無所適從，始終都沒能站在一塊堅實的地面上。我們眼睜睜地看到，時至今日，中國藝術還在討論著“失語”和“困境”。哭之?笑之?

因此在潘天壽離開我們幾十年之后，這個問題依然有效：

為什么這樣一個人，一個最具價值的優秀中國人，被我們中國人自己親手毀掉了?我們對自己做下了什么事?!

我們現在即使呼他，喚他，上窮碧落下黃泉，兩處茫茫都不見。我們尋尋覓覓，蕓蕓眾生之中，天地造化之間，哪里一時可以造就出德才兼備，精神豐滿，內心靜定，優秀如許的藝術家。問天否?天無言!

我們整個民族難道不該在這樣的錯誤前下跪，懺悔?

我們應該……活下去，并且要記住。活下去，并且要世世代代地記住!

(文章有刪節)

文章來源：中國美術家網