《畫皮》由小說到電影的審美轉變

　　［摘要］電影《畫皮》以豐富的現代元素為支撐，這些元素既有知名青年偶像演員的加盟，同時也包括電影敘事側重的調整。影片利用影像表達的手法，將小說《畫皮》的精髓突出，同時又使得一部藝術性極高的文學作品在主題闡釋這個生長點上，獲得了一次全新的現代演繹。
　　［關鍵詞］《畫皮》電影；文學
　　［中圖分類號］I06 ［文獻標識碼］ Ａ ［文章編號］ １００９ — ２２３４（２０１1）０4 — ００82 — ０2
　　
　　一部小說《畫皮》，寫出了人妖世界的隔絕。人與妖的交戰，便是欲望與修道的交戰。
　　一部電影《畫皮》，描繪了人妖共處的世界。人與妖的交戰，便是愛欲與情理的交戰。
　　在小說《畫皮》中表現出的是愛欲和理性的分離。小說里的主人公王生的遭遇表明，噩運往往因僅憑愛欲去選擇才會招致。最后能解救世人的是憑道士指引。且小說中王生的愛欲只與妖產生。王生與妻子之間，倫理關系則是要突出的關鍵。從審美角度說，這些內容，既是時代的明顯標記，同時又給現代讀者在閱讀時因為歷史背景的不同而產生出審美距離，這種距離構成了小說的魅力之一。小說《畫皮》突顯出在敘事、描寫和結構安排上的離奇和純文本的審美價值。
　　小說的主題是談人欲與除欲的過程。在這個過程中，道士這個形象尤顯重要。小說中描寫的王生以眼目之欲左右了意志的選擇，并降服于這種選擇，以致迷惑，深陷自己的欲望之中，害人害己。從各方面講，小說的敘事重心在于將人的極端脆弱和瘋狂展露出來。文學敘事的集中性也正將王生欲望的罪惡突出。妖的形象意義在于反射出人的內在缺陷，并以極端的方式暴露出這些缺陷。而能將一切的偏頗和失足救贖的是，道士的力量。
　　但在現代電影《畫皮》中，愛欲與理性在人的內心深處同時具備。當男女主人公面對彼此時始終要受到愛欲與理性在自身內的交戰煎熬。為了打上時代的鮮明烙印，影片中的王生和佩蓉之間也存有愛欲。佩蓉之所以最后是個隱忍的形象，在于她的愛欲讓她更理性地選擇了承擔。在佩蓉的身上，愛欲和理性的交戰結果是融合。靠自我理性的選擇烘托出了佩蓉這份愛的偉大。王生在愛欲和理性的二難選擇中，焦灼而不確定，所以這個形象既可恨、活該又可憐。電影最具突破性的是，小唯確為妖，可在影片結局表明，小唯在愛欲受挫后，理性萌生出來，使得小唯的愛欲同樣染上了理性色彩，因而消磨掉了妖性，獲得了人間理解的愛！可以說人的理性力量直接戰勝了妖力，讓妖回到了妖的本來世界。
　　電影的主題是在談人情，人理和人欲。三者之中，不再把憑道除欲作為核心規范結構。重點是展現人性的自我綁縛和掙扎，即人欲在情理間的搖擺和選擇。王生懂情理，但也有欲望，他在兩者之間的抉擇本身成了最尖銳的沖突，這一點不像小說《畫皮》僅從揭露王生愛欲罪惡的單一思路去表現王生墮落和迷失。影片中王生自己的自我勸阻和剖析，以及內心的決斷，推動矛盾沖突不斷升級，直至巔峰。王生最初下意識地以拯救小唯為掩護將她帶回家。而此后在面對佩蓉時卻要在兩難間輾轉。在小唯將佩蓉變成妖時，對王生來說，佩蓉是妖與不是妖已不是最重要的。小唯確實是妖，王生仍是跪著對小唯說出了“我愛你”，“但我已經有佩蓉了”。這兩句話是對典型的王生內心的外化。可以說電影《畫皮》在肯定人的愛欲的時候，只是苦于愛欲的膨脹和泛濫。王生對佩蓉的愛欲合理，王生對小唯的愛欲不合理，然而王生的愛欲人妖不別。
　　電影敘事的共時同步性，使在一幅畫面里的兩個人物，即王生和小唯的立場和內心都袒露無疑。小唯最后能犧牲自己的修煉成果，退了人形，回到了白狐的本來面目，其實是一種印證人性自我救贖的可能。佩蓉在傷心的時候唯一能感到心里平衡的是她認為小唯：根本不懂什么叫愛。然而小唯最終的選擇，恰恰給了佩蓉一個驚人的回答。即，小唯是妖，卻在心靈層面上獲得了人性之愛的理解和體驗。這種結局也給了王生些許的解脫。即，王生對小唯的愛戀，起碼看起來的合理性在于，小唯并非全然隔絕于人類世界。最后的舉動表明她懂得人類之情。也正是因為小唯最后的舉動，將降魔者的作用降到了最低，甚至是無用。在現代影像里，人類自身的理性抗爭和人倫的規束足以讓人類在經歷苦痛的考驗后，走向正途。
　　小說設計的發生背景是無處不在的人妖共處的世界。在這個世界中，人始終自然而然地經歷著隨時可能有妖走到自己生活中的遭遇。除妖，是道士們的事情。在人、妖、道彼此隔絕的背景下，小說自然產生出神秘和詭異的氛圍。這是小說的閱讀魅力所在。因而鬼怪的氛圍在蒲松齡的小說中成為一種明顯的基調。在這一基調下刻畫出人、妖、道的世界，使小說自然獲得了突出的純審美客體的價值和性質。歷史的規定性使這樣的敘事結構在今天看了具有了純文本色彩。但電影《畫皮》則必須突破這種認識上的局限，遵循現代人的矛盾規律。人妖的沖突越來越像是個借口，而實際電影要表現的是人自我內心的沖突。
　　在現代電影中雖妖與人共處，但故事已由最初人人都有除妖的意識，積極主動劃清與妖的界限，時刻證明人與妖的本質不同，轉換成了人與妖之間在某些地方的一致性，或者說交叉性，即善惡的內在標準，往往在一個行為發出后，同時被烙印在這一舉動上了。比如，王生將小唯從荒漠中救回，與小唯一心想做王夫人，兩個人物的欲望和動機，不會因為產生于人心還是妖念，便有善惡之分，因為一切本質都是人欲，其作用和程度都是一樣的。再比如，佩蓉為了救自己的丈夫和全城的人選擇喝下妖毒，與小唯在最后吐出自己修煉千年的靈，消散了人形的抉擇。從欲望動機和行動結果上看，沒有崇高和卑下之別。因而在現代電影中，妖性和人性彼此的隔閡被大膽地打開。這是現代人對人性自我剖析最有力度的一種展示。或者可以坦言，人性中不光彩的部分，想用理性規避的部分，無非就是從前和此刻我們談到的妖性。然而，因為成長于人類自身中，所以在將其革除時，不再是無關痛癢的靠道士，而是歷經磨難地到達了彼岸的解脫和救贖。
　　在訴說的風格上，小說的敘述將妖鬼侵入人的世界寫得驚悚恐怖。正是因為做了將妖與人世永遠隔開的處理，所以才使矛盾沖突更顯激烈。小說中寫王生被剖腹挖心，鮮血灘涂的情狀，讓人觸目驚心。寫王生妻子在按道士所言，而嘗盡侮辱時，不覺義憤沖撞在心。可謂在小說敘述語言中，某種集中的情緒體驗很清晰。
　　在現代電影中則有意淡化原作中陰森和血腥恐怖的氣氛。即便是也有人被挖心的事情發生，但血淋淋的場面本身也以轉述和報告的形式掩藏起來。每個人都知道是妖所為，必須除掉妖，僅此而已。展現人物在事件中的反應，是電影作品要完成的中心任務。因而看出從小說到電影，《畫皮》由以事為重心轉變為以人為重心。
　　電影《畫皮》之所以沒有小說更具有鬼怪色彩，因為在小說中始終要建構的是人妖兩立的世界。因而這一層“畫皮”很重要。也具有了時刻揭開“畫皮”后的恐怖暗示。而電影的愛欲和情理被直接放在一個世界里討論，所以那層“皮”可以被觀影者忽略，那層“皮”已經沒有了被揭開后恐怖的暗示效果。電影的所有恐怖期待終于落空。最多是一個用人妖交戰象征出的人類世界。因而在蜥蜴精說小唯：你在人間找不到真愛啊，這句話是錯誤的。因為人間之愛不僅僅是愛欲的獲得，更是理性對愛之真諦的理解。本是人類自身的話題，卻要在妖的挑戰中得到確證。這個思維的獲得是現代人進步和聰明的地方。然而也是現代人不堪忍受的更多更深痛苦的根源。在電影中，王生的表現足以讓所有的觀影者哽咽。其深層打動人心的力量就是這種借人物而得的人性自我的拷問。
　　在最終的啟示上，小說揭示出俗世中的人有時愚昧如蒙蔽了雙眼未識世間的誘惑，縱欲帶來的險途和絕境，最終要靠苦修才能獲得解救。在整部作品中，一切都在“不可能”的前提下展開，無處不在地以距離構置純審美客體的氛圍。因而故事結束了，一切的恐怖和指責也跟著不必要了。留下的僅是警告的余味。
　　電影《畫皮》無疑具有了現代意義的啟示。影片以人中間存在妖的實際，以所謂“愛”為連接點而模糊了人與妖的距離，人的愚昧不是分辨不清人妖兩世的問題，而是人妖分辨明了后，又有若干悲劇發生的問題。最后是無需什么人靠苦修來度什么人，只是讓人間之愛爆發出更強大的力量。這個力量使得小唯最后能雖然是妖，卻作了人能做出的事情。人們觀看電影后的思緒不會迅速由故事的荒誕中抽離出來。相反，對王生選擇的拷問，對佩蓉選擇的評定，對小唯選擇犧牲的思考，還會在觀影后縈繞內心許久許久。根本原因在于，現代社會人們的認知能力在不斷增強，但人們要面對的問題也更加復雜。電影《畫皮》已經深深地融進現代觀影者的內心中。人妖的真假是小，人性自我的情理真假是大。這也是電影《畫皮》改編成功所在。
　　電影的現代性在于，它突破了小說中的一切在“不可能”的條件下講述的框架。某些事情變成了可能，即王生與小唯之間真的有了感情，所謂愛。在小說中，人自身最大的難患是欲望，已經由欲望遮住的雙眼，變得蒙昧無知。這是小說給人在認知上提出的問題，也是用認知解決情欲問題的思路。但有強烈現代意味的電影中，每個角色都相信自己的認知能力。即相信自己憑認知的理性力量引導愛欲朝合理的方向發展。古代小說中的啟示，相信用道來指導人生活的設想能否實現，如今的人可以完全以旁觀身份去評判。但電影中，相信用理性的引導將愛欲發揮出強大效力的設想，能否奏效，要求我們這些置身其中的現代人給出答案。這便是電影的余味。
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