希臘化—羅馬美學(xué)思想的演進(jìn)

　?。壅菹ＥD化—羅馬時(shí)期的美學(xué)思想是一個(gè)由作家、文藝批評(píng)家唱主角，以詩(shī)人修養(yǎng)、藝術(shù)創(chuàng)造、修辭學(xué)、審美心理為探討對(duì)象的全新時(shí)代。由于研究主體、傾向的不同，很大程度上導(dǎo)致了希臘化—羅馬美學(xué)思想與希臘美學(xué)思想的不同風(fēng)貌，即以世界本體及秩序?yàn)檎J(rèn)識(shí)目標(biāo)的希臘哲學(xué)美學(xué)偏重客體，而希臘化—羅馬時(shí)代的文藝美學(xué)則偏重主體。從該時(shí)期美學(xué)范疇的流變趨向上看，客觀審美范疇的內(nèi)轉(zhuǎn)與主觀審美范疇的深化成為該歷史階段人本主義美學(xué)發(fā)展的活力所在。
　　［關(guān)鍵詞］希臘化—羅馬；美學(xué)思想；文藝美學(xué)
　?。壑袌D分類號(hào)］B83-09 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ Ａ ［文章編號(hào)］ １００９ — ２２３４（２０１1）０4 — ００84 — ０2
　　
　　希臘巔峰美學(xué)之后長(zhǎng)達(dá)300年的希臘化時(shí)期，美學(xué)思想陷入了蟄伏期與間歇期，到羅馬帝國(guó)統(tǒng)治的另一個(gè)約300年間，美學(xué)上才真正出現(xiàn)可稱“大家”的代表者。希臘化—羅馬美學(xué)思想是在希臘精神沒(méi)落的文化背景下產(chǎn)生的，由于缺乏有強(qiáng)大生命力的哲學(xué)思想與輝煌絢麗的文藝實(shí)踐作支撐，該時(shí)期美學(xué)思想出現(xiàn)了效仿希臘的古典主義原則，很大程度上限制了自身精神情感的深廣度。與這一文化惰力相反，該時(shí)期也奔涌著它的美學(xué)活力。從美學(xué)家素質(zhì)上看，此前卓越的希臘美學(xué)思想家無(wú)一例外都是哲學(xué)家，這個(gè)時(shí)期則不然，除新柏拉圖主義孕育了它的美學(xué)大師普洛丁外，伊壁鳩魯學(xué)派、斯多葛學(xué)派與懷疑論等貫穿希臘化—羅馬時(shí)期的重要哲學(xué)派別都較少美學(xué)建樹(shù)，也“沒(méi)有成就突出的偉大人物”?？梢哉f(shuō)，希臘化—羅馬時(shí)期是作家、文藝批評(píng)家唱主角，哲學(xué)與哲學(xué)家退居幕后的歷史時(shí)期，由于這種研究者與客體之間的內(nèi)在聯(lián)結(jié)，成就了該時(shí)期占主導(dǎo)的修辭論美學(xué)的繁榮。這種研究主體的不同，很大程度上影響了希臘化—羅馬美學(xué)與希臘美學(xué)研究風(fēng)貌的不同，即研究世界本體及秩序的希臘哲學(xué)美學(xué)偏重客體，而以詩(shī)人修養(yǎng)、藝術(shù)創(chuàng)造、修辭學(xué)、審美心理為探討對(duì)象的文藝美學(xué)則偏重主體。所以，晚期的希臘化—羅馬美學(xué)雖在孕育美學(xué)大師方面稍加遜色，整個(gè)過(guò)程也顯得漫長(zhǎng)沉滯，但他們之中并不乏優(yōu)秀的繼承者（賀拉斯）、卓越的創(chuàng)造者（朗吉弩斯）與偉大的開(kāi)路人（普洛?。?。從該時(shí)期美學(xué)范疇的流變趨向上看，客觀審美范疇的內(nèi)轉(zhuǎn)與主觀審美范疇的深化成為該歷史階段人本主義美學(xué)發(fā)展的活力所在。
　　一、客觀審美范疇的轉(zhuǎn)向：合式與和諧
　　賀拉斯的“合式”是這個(gè)時(shí)期的美學(xué)綱領(lǐng)。早在斯多噶派美學(xué)、西塞羅的修辭學(xué)理論中這個(gè)概念已經(jīng)存在，“指的是秩序、適度、始終如一、和諧的結(jié)構(gòu)和適宜的組合，合式就是美。”從理論上說(shuō)它脫胎于柏拉圖的“和諧”與亞里士多德的“有機(jī)整體”理論，它在賀拉斯的《詩(shī)藝》中發(fā)展為古典藝術(shù)的最高原則，在羅馬時(shí)代，“合式”乃是文藝中涵蓋一切的美德。賀拉斯的合式與亞里士多德的藝術(shù)“有機(jī)整體”觀念類似，但它對(duì)后者有展延，“合式”除了強(qiáng)調(diào)作品結(jié)構(gòu)的整體感與內(nèi)在和諧外，還包括人物性格與作品風(fēng)格方面的規(guī)定。吳瓊將這一原則簡(jiǎn)括為：“合式原則要求一切皆有法度，一切須守規(guī)矩，在適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合要有適當(dāng)?shù)男袨?，語(yǔ)言要切合身份，性格要切合年齡，人物要切合傳統(tǒng)等等?！闭菑摹昂鲜健边@一“元范疇”出發(fā)，賀拉斯又制定了戲劇須遵循的種種繁瑣“法則”。歷史地看，“合式”不僅在羅馬時(shí)代具有君臨一切的神威，而且還對(duì)西方戲劇的發(fā)展方向施加過(guò)影響。但影響力不等于生命力，更不等于厚重的內(nèi)涵。“合式”對(duì)羅馬時(shí)代文藝趣味的精確總結(jié)實(shí)際上是缺乏超越性與藝術(shù)啟示的，盡管它在保守的藝術(shù)趣味中包含有現(xiàn)實(shí)主義的合理因素。
　　和諧的嬗變。從早期的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派經(jīng)柏拉圖、亞里士多德到賀拉斯再到普洛丁，和諧不僅獲致了自身的演進(jìn)理路，而且還以“有機(jī)整體”說(shuō)、“合式”說(shuō)等變相獲得發(fā)展，其內(nèi)涵可謂宏富而精細(xì)。普洛丁從它的新柏拉圖哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，發(fā)展了關(guān)于和諧的批判理論。在普洛丁的哲學(xué)中，“太一”、“心智”與“精神”是三個(gè)具有“流溢”、生成關(guān)系的本體概念，“太一”是“絕對(duì)的同一體，是單純而單一的神本身和善本身，是存在物的最高原則和終極原因，是完滿自足的源泉?！逼章宥≌J(rèn)為美源于“太一”，是一種理性美或理念美，所以，他批評(píng)美在和諧、比例、均衡的思想，“在可見(jiàn)的事物中，美的事物本質(zhì)上是被普遍地對(duì)稱化的、典范化了的。但是，這意味著，只有一個(gè)復(fù)合物才能夠是美的，而任何單一的事物沒(méi)有美；只有整體有美；各部分的美不是在自身，而是作為構(gòu)成一個(gè)美的整體的部分。”可見(jiàn)，普洛丁否定外在數(shù)理關(guān)系的和諧為本質(zhì)美，他肯定美是“太一”的理念顯現(xiàn)，這種美是內(nèi)在的、整一的與靈魂的，以此為原點(diǎn)，外在美、自然美因分享“太一”而為美，黃金、閃電、太陽(yáng)等不符合比例、均衡關(guān)系的單純事物之為美，也根源于此。所以，普洛丁肯定“一個(gè)丑的活人比一個(gè)美的雕像更美”，“這是因?yàn)樯蓯?ài)，其所以更可愛(ài)，是因?yàn)樗哂徐`魂，靈魂具有更多的神性。”總體上看，普洛丁對(duì)傳統(tǒng)和諧論的突破，主要發(fā)展了一種理念美或內(nèi)在精神之美，這使自然美與客體美處于從屬與邊緣。
　　二、主觀審美范疇的深化：靈感、想象、崇高
　　靈感經(jīng)由德謨克利特、柏拉圖，至希臘化—羅馬美學(xué)家手中獲得進(jìn)一步深化。西塞羅、賀拉斯、朗吉弩斯、琉善等人都談及靈感，他們的靈感說(shuō)日益散去柏拉圖式的神學(xué)光輝，而邁向經(jīng)驗(yàn)的、心理學(xué)的人間領(lǐng)域。西塞羅高度評(píng)價(jià)天才和靈感，不過(guò)他相信偉大詩(shī)章只能是神的靈感，上天力量激勵(lì)的結(jié)果。賀拉斯也承認(rèn)天才與靈感，但他的理解不是神秘主義的，而是經(jīng)驗(yàn)主義的，即天才與靈感是指“一種判斷和感受事物的能力，以及對(duì)所理解、所體驗(yàn)到的事物的‘完美的表達(dá)能力’。”朗吉弩斯則從崇高的角度涉及靈感問(wèn)題，他認(rèn)為崇高的天才雖然是天生的，但與我們偉大正直的人格是密不可分的，崇高的心靈才能孕育高尚的靈感。無(wú)神論者琉善也是一位淡化靈感的超驗(yàn)色彩的理論家。他認(rèn)為詩(shī)人需憑自己的靈感創(chuàng)作，靈感只是文思涌現(xiàn)的狀態(tài)，它不是詩(shī)神的恩賜，只是詩(shī)思的一種特殊心理構(gòu)型，它的原型在于生活現(xiàn)實(shí)。此外值得指出的是，在該時(shí)期不論持何種靈感說(shuō)的理論家都將天才與技藝或天才與后天培養(yǎng)相聯(lián)系，這反映了靈感走向知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)的趨向。如上所述，靈感在希臘化—羅馬美學(xué)主要經(jīng)歷了一個(gè)去魅化的過(guò)程，即從神秘轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)，由直觀趨向認(rèn)識(shí)，它日益成為一個(gè)能從具體文藝活動(dòng)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中可驗(yàn)證可揭示的文藝心理學(xué)范疇。
　　想象是此間另一個(gè)關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造的文藝心理范疇。亞里士多德曾給予詩(shī)人的模仿以理想性，實(shí)則已為藝術(shù)想象撕開(kāi)了口子。整個(gè)希臘化—羅馬美學(xué)則將藝術(shù)家的能動(dòng)性作為研究的首要方面。西塞羅關(guān)于畫(huà)家和雕塑家依據(jù)人心中的美學(xué)理想——“內(nèi)在形象”去創(chuàng)作的思想，包含著顯豁的藝術(shù)想象內(nèi)容。琉善將想象視為詩(shī)人的權(quán)利、是詩(shī)人與觀眾溝通的最基本的語(yǔ)言，它的虛構(gòu)限度是理想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。朗吉弩斯強(qiáng)調(diào)崇高的思想與熱情對(duì)想象的激發(fā)，想象的心理功能是將心中的意象與事物呈現(xiàn)在受眾眼前，藝術(shù)想象的過(guò)程就是創(chuàng)造藝術(shù)形象的過(guò)程，他也將想象視為連接詩(shī)人與讀者情感的中介，并通過(guò)區(qū)分雄辯中的想象與詩(shī)歌中的想象，對(duì)藝術(shù)想象的特征作出了歸納與分析，可以說(shuō)，朗吉弩斯的想象范疇是該時(shí)期最具獨(dú)創(chuàng)性與激情體驗(yàn)的偉大創(chuàng)造。斐羅斯屈拉特是另一位有關(guān)想象的解釋者。他在模仿的基礎(chǔ)上談想象。認(rèn)為模仿有兩類，一是“只用心來(lái)創(chuàng)造形象”，屬于一般人具有的“不完備的摹仿”，二是“用心和手來(lái)圖繪萬(wàn)物”的“完備的摹仿”，這種模仿是藝術(shù)模仿。藝術(shù)模仿的心靈創(chuàng)造就是想象，它不僅模仿實(shí)然，而且不為恐懼所阻撓、超越現(xiàn)實(shí)去模仿未然，這種觀察無(wú)疑是極富見(jiàn)地的，所以有研究者評(píng)價(jià)斐羅斯屈拉特是該時(shí)期想象概念的“最全面、最權(quán)威的解釋者”。
　　
　　希臘化—羅馬美學(xué)中最偉大的美學(xué)成果就是崇高的出現(xiàn)，它具有最?yuàn)Z目的人性光輝。崇高是修辭學(xué)范疇的偉大碩果，“它論述的一種與古希臘和諧、靜穆的美完全不同的另一種美——崇高，在人們傳統(tǒng)的觀念中打開(kāi)了一個(gè)新的審美視界?！崩始笏沟某绺哂袃蓚€(gè)來(lái)源，一個(gè)是體積巨大、數(shù)量無(wú)窮的自然形式，另一個(gè)是植根于主體的審美判斷力。崇高的精神特征使它成為衡量偉大人格、偉大作品的基本尺度。文藝作品的崇高風(fēng)格有五個(gè)構(gòu)成要素：莊嚴(yán)偉大的思想，慷慨激昂的熱情，構(gòu)想辭格的藻飾，高雅的措辭，尊嚴(yán)高雅的結(jié)構(gòu)。前兩項(xiàng)來(lái)自藝術(shù)家的主體能力，后三項(xiàng)屬于藝術(shù)技巧問(wèn)題。朗吉弩斯認(rèn)為重大思想能產(chǎn)生巨大力量、開(kāi)辟偉大境界，崇高的熱情能驅(qū)使藝術(shù)家奔向壯麗事物與偉大景觀，讓心靈獲得廣闊奔騰的生命感受，激發(fā)飛騰、揚(yáng)舉的靈感與想象，實(shí)現(xiàn)人類向往崇高的天性與使命。藝術(shù)技巧則可以使心中的崇高完美表達(dá)。朗吉弩斯的崇高美學(xué)也恪守古典規(guī)范，但其理論光芒則是他對(duì)天賦才能與偉大心靈等主體形式的高擎。這個(gè)范疇的主體精神還包括他所論及的崇高感的審美接受心理，即那種沉浸在偉大對(duì)象之中的生命狂喜與癡醉狀態(tài)。簡(jiǎn)言之，作為西方崇高理論的濫觴與希臘化—羅馬美學(xué)人本主義思想的光輝閃現(xiàn)，崇高美大力頌揚(yáng)了文藝的強(qiáng)烈效果，“高揚(yáng)了人自身的獨(dú)立價(jià)值以及道德和理想的崇高價(jià)值”，是突破希臘化—羅馬時(shí)代哲學(xué)觀念與扭轉(zhuǎn)文藝批評(píng)風(fēng)氣的重要范疇。朗吉弩斯是希臘化—羅馬美學(xué)思想中的一束強(qiáng)光，英國(guó)詩(shī)人屈萊頓將他視為“亞里斯多德以后最大的希臘批評(píng)家”，此言絕非過(guò)譽(yù)。
　　〔參考文獻(xiàn)〕
　　〔1〕朱光潛.西方美學(xué)史〔M〕.北京:人民文學(xué)