聊齋戲的藝術形態研究

摘要：聊齋戲的藝術形態是多樣的，而且是在不斷被豐富的s聊齋戲是以聊齋故事為題材，具有聊齋特色的戲劇、影視作品的統稱。二百多年來分別以俚曲、雜劇、傳奇、地方戲、電影、電視劇等不同藝術形態出現了大量的聊齋戲。聊齋戲成為一個統稱，其具體的藝術形態有很大的差異，并隨時代變化而不斷演化。

關鍵詞：聊齋志異；聊齋戲；藝術形態

中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A

文章編號：1002－3712(2011)02－0123－17

《聊齋志異》以其獨特的敘事方式講述了眾多奇異而又富有人情事理的鬼狐神怪故事，這些故事因其中眾多充滿玄幻色彩、個性鮮明而又富有魅力的人物，便自其成書以來被說唱、戲曲等多種藝術門類所看重，一再地被改編，被演出。聊齋戲的藝術形態是多樣的，而且是在不斷被豐富的。聊齋戲是以聊齋故事為題材，具有聊齋特色的戲劇、影視作品的統稱，二百多年來分別以俚曲、雜劇、傳奇、地方戲、電影、電視劇等不同藝術形態出現了大量的聊齋戲。聊齋戲成為一個統稱，其具體的藝術形態有很大的差異，并隨時代變化而不斷演化。

一、聊齋戲的界定

聊齋戲界定直接影響對聊齋戲形態的認識。目前，對于聊齋戲的理解仍然存在一定的差異。這種差異主要存在于兩個方面，第一是對“聊齋戲”的界定，第二是對“聊齋味”的認識。“聊齋戲”的界定似乎在為聊齋戲的形態劃定一個外圍界限，“聊齋味”的認識又是為了給聊齋戲確定內在要求。

聊齋戲應該如何界定?因研究者的視角不同往往有不同的界定方法。首先是對“戲”的認識，在研究聊齋戲時，研究者一般習慣地接受“戲”專指“戲曲”(傳奇、雜劇、地方戲)，甚至連“戲劇”都不全包括，這是狹義的界定；另外，還有一種廣義的“戲”，不單指戲曲，也包括戲劇(雖然戲劇應包括戲曲、話劇，但人們習慣上把戲劇戲曲連在一起，戲曲與戲劇并列，戲曲專指中國傳統戲劇形式)，更包括電影、電視劇(隨著網絡時代的到來，聊齋游戲也已經在快速傳播了)，這樣，聊齋戲就不僅僅是聊齋相關的戲曲作品。

其次是對于聊齋戲改編來源的認識，研究者一般都認為聊齋戲主要是來源于《聊齋志異》，這是沒有任何問題的，可一些聊齋戲卻不是直接改編自《聊齋志異》，而是改編自聊齋俚曲，或是改編自聊齋戲，甚至是聊齋故事與其他故事混合而成。如川劇《聶小倩》改編自川劇《白楊墳》與《飛云劍》，《望海樓》則是聊齋戲《游涇河》的續寫，川劇《肉蒲團》則是小說《肉蒲團》和《聊齋志異?韋公子》故事情節混合編織。也有少部分劇目來自于清代傳奇劇如《洞庭配》《游涇河》《金玉瓶》《胭脂判》《青梅配》等，清代文人創作的聊齋傳奇，“為那一時蓬勃興起的各地方劇種提供了新的劇目來源。在川劇現存聊齋戲劇目中，有部分劇目就能從清代傳奇中找到直接或間接的關聯，也可以說清傳奇聊齋戲是川劇聊齋戲的源頭之一。”還有一些劇目是從其他戲曲劇種移植而來，如《荷花配》《雙官誥》《孝婦羹》等，川劇聊齋戲《西湖公主》則來源自昆曲《絳綃記》。他們與《聊齋志異》的關系有直系血緣和旁系血緣之別，但卻都屬于聊齋戲。因此，我們所說的聊齋戲實指聊齋戲類的大種族，而不單單是直接改編自《聊齋志異》的聊齋戲。

關于“聊齋味”的問題，主要是涉及來源于聊齋的故事題材再加工的程度。有的基本遵照原有的故事情節、人物關系、基本思想和情感判斷，有的則作了較大的改動和發揮，有的則僅僅取原有故事某一點、某一主要人物便根據需要進行發揮，這樣的聊齋戲與《聊齋志異》不僅僅是血緣關系上的親疏之別的問題，而是能否屬于聊齋戲的問題，比如2008年新版電影《畫皮》，與《聊齋志異》中的故事差異很大，與戲曲中的《畫皮》也迥然有別。不同改編者在改編時都要處理好改編者的創造性與原著已有的藝術性之間的關系，要處理好原著已有的藝術形態與被改編后的藝術形態之間的關系。過于依賴原著或過于不尊重、過于強調改編后的藝術形態特征而忽視原著原有藝術形態特征都是不合適的。袁世碩在《不復有(聊齋)之神韻》中反思電視劇《聊齋》在改編中的失誤時說：“《聊齋》系列劇改編的情況比較復雜，不一而足。其中有些部是基本忠實于原著，這類也有改編得好的或比較好的，如《云翠仙》、《田七郎》等；有的是直譯式的改編，沒有發揮改編的創造性，顯得比較平淡，沒有藝術生氣和魅力，如《冥間酒友》(原著題為《王六郎》)、《氣瑞云》等。然而，比較多的是程度不同地偏離了原著，程度不同地損傷、丟棄了原著的思想意蘊和藝術韻致。”看來直譯式和偏離式的改編都不可取。鞏武威則認為“聊齋味”是聊齋作品中所獨具的“奇”、“趣”、“美”，聊齋作品中的思想意蘊和藝術韻致就是人們常說的聊齋味。

對聊齋戲的界定必然影響對聊齋戲形態的認識，因聊齋戲界定存在分歧，對于聊齋戲的形態界定自然存在不同的看法，如聊齋戲的戲曲形態，聊齋戲的電影形態，聊齋戲的電視劇形態，或者分為聊齋戲的舞臺形態和熒屏、銀幕、網絡形態等。

“何謂‘聊齋戲’?目前學術界對‘聊齋戲’具體內涵的界定還存在著分歧，不同的意見歸納起來大致有三種：一是指僅僅根據小說《聊齋志異》中的故事情節改編而成的戲曲作品；二是根據《聊齋志異》和蒲松齡所著的戲曲、俚曲改編而成的戲曲作品；三是只要與小說《聊齋志異》和作者蒲松齡沾上邊際的戲曲均可稱為聊齋戲。筆者認為后兩種界定過于寬泛，故而認同第一種意見。”這里雖羅列了三種界定，實際上還是在戲曲范圍類的界定，鄭秀琴認同的聊齋戲可以說是狹義中的狹義。李希今的《聊齋戲曲論》對聊齋戲的概念、劇目和改編進行了闡釋。文章認為“何為聊齋戲?這個問題的提出也許有人認為提得多余。而我所以認為應對聊齋戲作個界定，是因為在研究《聊齋》者中，確有對這個問題存有不同的見解。我的看法是根據《聊齋志異》、蒲松齡的戲、俚曲改編的戲，均為聊齋戲。除此之外，該是不能列入聊齋戲的行列。即使是根據蒲松齡的故鄉的傳統戲改編之戲，且又具濃厚的‘聊齋味’的戲，仍不該將它歸屬為聊齋戲。”聊齋戲是指根據《聊齋志異》和蒲松齡的戲、俚曲改編的戲。李希今所認同的聊齋戲明顯在聊齋戲來源上比較寬泛，而且對于聊齋戲的“戲”界定得也比較寬泛，不單指戲曲。鞏武威認為“聊齋戲就其內容來講是指根據蒲松齡《聊齋志異》篇章改編的戲劇作品。目前主要改編的形式有兩類，一是影視作品，一是舞臺戲劇作品。”這里對聊齋戲的界定已經由舞臺劇擴展到了影視劇。郭漢城在《(聊齋志異)與川劇聊齋戲》一書的序中使用的是“戲曲聊齋戲”這樣一個概念，杜建華《(聊齋志異)向戲曲演化的歷史透視及其學科構建意義》中也用了“戲曲聊齋戲”，相對來說這種界定是比較準確的，它把戲曲聊齋戲與影視聊齋戲區別開來，但并不否認影視劇《聊齋》作品在聊齋戲家族中的存在。

筆者認為聊齋戲是一個類文化，在具體的研究中可以針對其中的某一類型來進行研究，如戲曲聊齋戲、川劇聊齋戲：聊齋劇等，但對其整體的界定應該從較為寬泛的角度來界定它，即取材于《聊齋志異》、聊齋俚曲、蒲松齡的戲改編而成的聊齋俚曲、戲劇、影視、游戲作品都應該稱作聊齋戲。

二、聊齋俚曲與聊齋戲

最初把聊齋搬上舞臺的是蒲松齡，清雍正三年(公元1725年)張元撰寫的《柳泉蒲先生墓表》碑陰載：“戲三出：《考詞九轉貨郎兒》、《鍾妹慶壽》、《鬧館》。通俗俚曲十四種：《墻頭記》、《姑婦曲》、《慈悲曲》、《翻魘殃》、《寒森曲》、《琴瑟樂》、《蓬萊宴》、《俊夜叉》、《窮漢詞》、《丑俊巴》、《快曲》各一冊，《禳妒咒》、《富貴神仙曲》后變《磨難曲》、《增補幸云曲》各二冊。”這是人們常提的十四篇俚曲，其中有七部改編自《聊齋志異》，具體為：《翻魘殃》(《仇大娘》)、《姑婦曲》(《珊瑚》)、《慈悲曲》(《張誠》)、《富貴神仙》、《磨難曲》(《張鴻漸》)、《禳妒咒》(《江城》)、《寒森曲》(《商三官》、《席方平》、《續黃粱》合成)。對于當時蒲松齡為什么要編寫俚曲，尤其是把《聊齋志異》改編成俚曲?蒲箬在《柳泉公行述》中是這樣解釋的：如《志異》八卷“總以為學士大夫之針貶，而猶恨不如晨鐘暮鼓，可參破村庸之中，而大醒市媼之夢也。又演為通俗雜曲，使街衢里巷之中，見者歌，而聞者亦泣。”蒲箬在《祭父文》中也說聊齋俚曲是在《聊齋志異》成書之后“間摘其中之果報不爽者，演為通俗之曲，無不膾炙人口。”蒲松齡改編聊齋俚曲是完全看中俚曲比《聊齋志異》更為通俗，更易為人接受，使見者歌，聞者泣，可以“破村庸之迷”、“醒市媼之夢”。

對于蒲松齡的聊齋俚曲與戲劇之間的關系，即聊齋俚曲是否屬于戲劇，或是否屬于聊齋戲?人們一般習慣使用聊齋俚曲這一名稱，這似乎已經明確把它與戲劇或戲曲區別開了，聊齋俚曲是否屬于戲劇形態也似乎不是問題，它屬于說唱藝術。

對此，學術界主要有不同的觀點，有的認為俚曲就是戲劇或是與戲劇非常接近的戲劇體制；有的認為俚曲與戲劇有一定關系，既是說唱藝術，又是戲劇；還有的則明確認為聊齋俚曲是說唱，而不是戲劇。

周貽白從劇本的創作上看到了蒲松齡用俚曲寫戲的獨創性，他認為在清代初年，“有一人，雖然不是專事戲劇撰作的作家，卻開拓了清代戲劇的另一境界，那便是《聊齋志異》的作者蒲松齡。”“其撰俚曲卻頗接近于戲劇的體制。”“他是有意識地要打破以往只知用南北曲作劇的陳套，而于戲劇的撰作上另辟蹊徑。”“在明代或蒲氏撰作這類俚曲之前，山東一帶當已有這類民歌小曲組成的土戲。蒲氏的《禳妒咒》，不過是采用當時流行于山東地區的這類土戲的體制而寫成。”蒲松齡在寫戲上的另一境界就是他“打破一般文人墨客只用南北曲作劇的這個舊規，而采用這種向不為人注意的土戲唱腔來寫他的《禳妒咒》及其他俚曲。”周貽白是把聊齋俚曲與雜劇、傳奇并列為戲劇，而俚曲不同于雜劇、傳奇就是因為它不是用南北曲連套而成，而是由民間雜牌曲寫的戲，“即令這體制不是蒲氏所創明，仍將不失其偉大的。”譚興戎在《(聊齋志異)與<聊齋俚曲>的比較》中認為聊齋俚曲是“俚俗戲曲”，是“以劇中人物敘事，唱、白、科相結合。”袁明認為聊齋俚曲是“書齋劇本”，“從全國各地圖書館及已故路大荒先生對俚曲的搜集面來看，便足以說明俚曲是為許多人所珍藏的一部書齋劇本。”藤田佑賢認為“蒲松齡碑陰刻名‘通俗俚曲’，其實是‘地方戲’性的戲劇及講唱文藝。這些研究者對于聊齋俚曲的稱呼雖然有土戲、俚俗戲曲、書齋劇本、地方戲性的戲劇及說唱文藝等不同，但基本上都把聊齋俚曲看作戲劇形態。

紀根垠雖然看到了蒲松齡的俚曲與當時流行的土戲之間的關系，但他認為蒲松齡只是用土戲的聲腔來寫俚曲，他不贊同把俚曲看作土戲的劇本，“可以肯定，在蒲松齡編寫俚曲之前，山東境內已經有用民間俚曲編寫戲文的先例了，很可能就是當前流行的柳子戲等弦索系統的戲曲聲腔，蒲松齡采用這種土戲的聲腔來寫俚曲，確是獨樹一幟，頗有見地的。”紀根垠認為是在蒲松齡當時當地已經有了民間俚曲編寫戲文的先例，才有蒲松齡采用這種土戲的聲腔來寫俚曲。在他看來俚曲與土戲的關系為：民間小曲——土戲——聊齋俚曲。在周貽白那里俚曲與土戲的關系為：民間小曲——聊齋俚曲——土戲。關德棟認為聊齋俚曲包括雜牌子曲和雜調戲曲，他在《聊齋俚曲選》序中認為張元《柳泉蒲先生墓表》中“戲三出”、“通俗俚曲十四種”“這些作品，都是采用了民間曲調，并用口語由敘事或移作代言的雜牌子曲和雜調戲曲；非常別致新穎，通稱之為‘聊齋俚曲’。”關德棟的觀點代表一部分人的看法，他們既看到了聊齋俚曲與戲劇之間的關系，又看到了它們之間的區別，同時，也看出聊齋俚曲之間的不統一性，因為聊齋俚曲在體例上是不完全統一的，大部分是敘事的說唱文學，小部分是代言的戲劇。

還有一部分人則完全認定聊齋俚曲是說唱藝術，或說唱文學，但不是戲劇。認為聊齋俚曲是由小曲發展來的民間說唱，或是一種有故事情節、有矛盾沖突、通俗而生動的說唱文學。持這種觀點的人理由也非常簡單，因為在張元《柳泉蒲先生墓表》記載中，明確把“戲三出”和“通俗俚曲十四種”區別開來。

陳玉琛對聊齋俚曲進行了多年的潛心研究，并有多篇研究論文發表，他的觀點有些與眾不同，他從聊齋俚曲的來源和蒲松齡的藝術創新上，認為聊齋俚曲是一種融合了多種藝術特征的綜合藝術體，在結構上，它與變文、傳奇、鼓子詞、明清俗曲、大曲、唱賺、寶卷、章回小說等都有關聯。在音樂體制上，它又與南北曲、大曲、諸宮調、柳子戲、寶卷、民歌小調等密切相關。“俚曲在結構形式上既吸取多種文體的特點，將其融為一體；又突破了某一種藝術形式之限制，雜取諸家，自立門戶，使之成為具有多種文體特點的綜合體。”“它既是講唱，又具有敘事詩、詩劇或歌劇、土戲的特點；它既是文學的，又是音樂的；它既是對傳統文化的繼承，又是對民族文化藝術創造性的發展。”

在《柳泉蒲先生墓表》碑陰中，張元是按照當時一般認識，把流行南北的傳奇、雜劇等由南北詞牌連套而成的作品稱作“戲”，而把由俚曲連套的作品稱作“通俗俚曲”，所以張元在談到蒲松齡的著述時才把“戲”與“曲”分開。可是我們都明白“戲”與“曲”有時是沒法分開的，有時“曲”也就是“戲”。比如昆曲是以“曲”命名的，但昆曲主要是戲劇藝術形態而不是說唱藝術形態。當然，曲與戲還有很多的不同，可在中國古代，尤其是元明清時期，曲與戲的關系卻是相當的密切，有時是難以區分的。事實上在蒲松齡的十四篇聊齋俚曲中，“戲”與“曲”就沒有分得那樣清，《墻頭記》《禳妒咒》《磨難曲》被人們認作“戲”，而《慈悲曲》《寒森曲》《窮漢詞》等被認作“曲”。其實，這些“曲”與那些“戲”都是用雜牌曲連套而成的，只是蒲松齡在創作上進行了不同的嘗試，或者說是他進行了不同的綜合。

昆曲之曲與俚曲之曲同為曲，它們的區別主要是雅俗、大小之別。清初劉廷璣《在園雜志》卷三載：“小曲者，別于昆弋大曲也。在南則始于‘桂枝兒’，……始而字少句短，今則累數百字矣。在北則始于‘邊關調’，……再變為‘呀呀優’。”聊齋俚曲屬于“小曲”，其中就使用了“呀呀油(優)”、“跌落金錢”等曲牌。與蒲公同時代的李聲振對《百戲竹枝詞打花鼓》注：“打花鼓，鳳陽婦人多工者，又名秧歌，蓋農人賽會之戲。”花鼓，我們現在認為它是戲，是花鼓戲，可當我們從它“又名秧歌”來看，一般人會把秧歌稱作民間小調，或民歌，不會稱作戲。在李聲振這里“歌”也是“戲”，那么，為什么“曲”就不能是“戲”?

清初有“南昆、北弋、東柳、西棒”之說，其中“東柳”“西棒”主要是以俗曲、小曲等民間小調為基礎發展而成的。在“東柳”形成的早期，還未能取得普遍認可的時候，它主要是以民間小曲在民間演唱民間故事，它被稱作曲，或者土戲，以區別雜劇、傳奇。

在清初，淄川一帶不僅流行這種土戲(曲)，也流傳傳奇這樣的大曲(戲)。蒲松齡在《請禁巫風呈》中曾說：“淄邑民風，舊號淳良，二十年來，習俗披靡，村村巫戲。商農廢業，竭貨而為會場；丁戶欠糧，典衣而作戲價。沸心聒耳，王武子之所樂聞；亂吠齊喧，介葛廬之所能喻。”(《聊齋文集》卷六)這“二十年來”應當是“柳子戲”等“東柳”戲曲聲腔系統快速發展的重要時期。這種“巫戲”不同于傳奇、雜劇，也不同于蒲松齡所作的俚曲，但它扎根民間，深得百姓歡迎，“商農廢業，竭貨而為會場；丁戶欠糧，典衣而作戲價。”蒲松齡看到了巫戲這種通俗易懂、廣為流傳的優勢，才借用當時同樣通俗而流行的俚曲來連串成戲，創作出有別于“巫戲”的“新土戲”。聊齋俚曲這種“新土戲”的出現與“東柳”的形成期是一致的，它既借用了當時“東柳”形成期的小曲、小調，也吸收了“東柳”的演唱形式。同時，聊齋俚曲的創作也促進了“東柳”的發展。

我們把聊齋俚曲認作“土戲”，認作戲劇，它是否屬于聊齋戲就比較容易回答了。第一，它有七篇改編自《聊齋志異》，理所當然屬于聊齋戲。第二，聊齋俚曲非來源于《聊齋志異》的篇目后來也多被改編成不同的戲劇作品，而這些作品我們現在基本上都認作聊齋戲，如《墻頭記》等。第三，聊齋俚曲中的聊齋味是很濃的，出自蒲松齡之手的聊齋俚曲比出自很多后來聊齋戲改編者之手的作品，天然地富有聊齋味。

三、傳奇、地方戲中的聊齋戲

狹義的聊齋戲主要是指傳奇、地方戲中取材于《聊齋志異》故事、聊齋俚曲的戲劇作品，這類聊齋戲隨著戲劇形態的變化也呈現不同的形態，從傳奇到地方戲、新編戲曲等。這里新編聊齋戲主要是指1949年后根據《聊齋志異》、聊齋俚曲、聊齋傳奇、聊齋地方戲改編而成的地方戲曲，它本來屬于地方戲的范疇，但為了更清楚地了解聊齋戲不同形態及其形態變化，暫時把新編聊齋戲與聊齋地方戲分開討論。對于新編聊齋戲時間界定也有不同的認識，如鞏武威認為“從民國年間由成兆才改編的評劇《花為媒》始，聊齋戲進入一個嶄新的階段。我們將其與舊聊齋戲區別開，稱為新編聊齋戲。”

聊齋傳奇和聊齋地方戲之間既有承傳、轉借的關系，又是同源并生的關系，新編聊齋戲與聊齋地方戲之間也是這樣的關系。從聊齋傳奇到聊齋地方戲、新編聊齋戲反應了我國近三百年來的戲劇形態的演變情況，也說明聊齋戲本身也是不斷被豐富的，又不斷在變化的。

傳奇作為明清時期主要的戲劇形態，它吸引了大量的文人參與傳奇劇本的創作。《聊齋志異》成書之后引起了人們的關注，很快就被改編成當時流行的傳奇。據關德棟《聊齋志異戲曲集?作家及作品簡介》錢惟喬根據《阿寶》篇改編的四十出長劇《鸚鵡媒》是在1768年，這距離青柯亭本刊行僅兩年時間。

據莊一拂《古典戲曲存目匯考》所載，聊齋傳奇有二十一部之多，其中四部已經遺失。具體為：沈起鳳《文星榜》情節頗似《聊齋志異》中的《胭脂》，《報恩猿》頗似《小翠》故事，陸繼輅的《洞庭緣》為《織成》《西湖主》牽合而成，李文瀚的《胭脂舄》演《胭脂》事，黃燮清的《絳綃記》據《西湖主》改編，《鹡鴿原》演曾友于事，陳娘的《負薪記》演張誠孝友事，《錯姻緣》實為《姊妹易嫁》的一節改成，陸如鈞的《如夢緣》據《聊齋志異?連瑣》本事轉化而出，楊恩壽《娩；畫封》所演為林四娘之事，許善長的《神山引》參以《聊齋志異?粉蝶傳》而成，《胭脂獄》譜《聊齋志異?胭脂》事，夏大觀的《陸判記》本《聊齋志異?陸判》作為傳奇，劉清韻的《天風引》演馬俊贅龍宮事，《丹青副》演《聊齋志異?田七郎》事，《飛虹嘯》據《聊齋志異?庚娘》改編，西泠詞客的《點金丹》取材于《聊齋志異?辛十四娘》，佚名作品中的《紫云回》(佚)與《聊齋志異》中的《陳云棲》條類似，《釵而弁》(佚)所演故事即《聊齋》所記易釵而弁之顏氏也，《琴隱園》(佚)前半似《聊齋志異》之《宦娘》；后半似《封三娘》，《顛倒緣》(佚)其末段與《聊齋志異?大男》略同。

關德棟編的《聊齋志異戲曲集》中共收錄了聊齋傳奇十四部，具體為：錢惟喬《鸚鵡媒》、陸繼輅《洞庭緣》、李文瀚《胭脂舄》、黃燮清《脊令原》《絳綃記》、許善長《神山引》《胭脂獄》、陳烺《梅喜緣》《負薪記》、劉清韻《丹青副》《天風引》《飛虹嘯》。其中錢惟喬的《鸚鵡媒》、陳烺的《梅喜緣》兩部為《古典戲曲存目匯考》所未錄。

周貽白在《(聊齋志異)來源及其影響》中也收錄了聊齋傳奇相關的十四部作品，具體為：陳烺《負薪記》《錯姻緣》《梅喜緣》、楊恩壽《姽姬封》、陸繼輅《洞庭緣傳奇》、黃燮清《鵲鎢原》、西泠詞客《點金丹》、蔣士銓《雪中人》(收錄于《藏園九種曲》，本《聊齋志異?大力將軍》)、劉清韻《飛虹嘯》《丹青副》《天風引》、許善長《神山引》《胭脂獄》、李文瀚《胭脂舄》。其中與《古典戲曲存目匯考》《聊齋志異戲曲集》不同的是多出了蔣士銓《雪中人》一部傳奇。

據鄭秀琴《清代(聊齋志異)戲曲改編及其研究綜述》統計，在清末還有無名氏的《恒娘記》和《盍簪報》、唐詠裳的《名場債》等聊齋傳奇。這樣不完全統計，在清代聊齋傳奇至少有二十七部。

聊齋傳奇多出自文人之手，除個別作品被搬上舞臺，或被地方戲劇改編后搬上舞臺，絕大多數作品都為案頭之作。這些作品充分發揮了傳奇體例中出目較多、情節曲折、多近文雅的特點，故事多偏于家庭倫理、男女愛情，并注重社會道德批判。

到了地方戲階段，舞臺聊齋戲就更加豐富。聊齋地方戲的出現正好趕上了地方戲的形成時期，也是花雅爭勝時期，它幾乎和傳奇聊齋戲同步，但略微晚了半拍，即有一部分聊齋地方戲并不是直接改編自《聊齋志異》，而是有了聊齋傳奇后，便根據聊齋傳奇改編而成的。據杜建華考證“清傳奇本《洞庭緣》《絳綃記》《胭脂舄》《胭脂獄》《梅喜緣》與川劇之《洞庭配》《游涇河》《金玉瓶》《胭脂判》《青拇配》則有明顯的淵源或借鑒關系。”

在地方戲的形成過程中，地方戲可謂遍地開花，在清代兩百多年的歷史中出現了不下兩百種的地方戲。《聊齋志異》以及聊齋俚曲、聊齋傳奇的一個最突出的特點就是故事情節曲折，人物個性鮮明，具有民間道德觀念，這正與地方戲的創作觀念相一致，而聊齋故事的傳播正好又與地方戲的形成和發展相一致。這樣，地方戲就很自然地選擇了聊齋故事作為其創作題材，因此，便出現了大量的聊齋地方戲。這就像地方戲中有大量的水滸戲、三國戲一樣，聊齋地方戲反應了普通百姓的價值觀念和藝術愛好。1840年觀劇道人編寫了皮黃戲劇本《極樂世界》，這是較早的一部聊齋地方戲。杜建華《(聊齋志異)與川劇聊齋戲?川劇聊齋戲劇目概貌與生成背景》中根據《川劇詞典》《川劇劇目詞典》等統計，僅川劇聊齋戲就有一百三十多部，分別來自《聊齋志異》的六十七篇作品。陶君起《京劇劇目初探》一書考證聊齋戲有四十種。據李希今、李抒今研究，聊齋戲劇目有三百余部，涉及《聊齋志異》的《畫壁》、《王六郎》、《種梨》、《勞山道士》、《青鳳》、《畫皮》、《陸判》、《嬰寧》、《聶小倩》、《海公子》、《水莽草》、《俠女》、《蓮香》、《阿寶》、《張誠》、《巧娘》、《紅玉》、《林四娘》、《魯公女》、《連瑣》、《夜叉國》、《羅剎海市》、《連城》等一百多篇，有京劇、評劇、河北梆子、北京曲劇、昆曲、吉劇、呂劇、柳琴戲、五音戲、茂腔、柳腔、柳子戲、平調、豫劇、河南曲劇、秦腔、郿鄂、贛劇、越劇、甌劇、婺劇、高甲戲、閩劇、莆仙戲、彈腔、川劇、花燈戲、滇劇、華劇、粵劇、黃梅戲、漢劇、同州梆子、閩西漢劇、川劇、花鼓戲、福建布袋戲、東北皮影戲、山東八角鼓、河南鼓子曲等四十多個劇種，占全國三分之二的省份、自治區、直轄市。其中聊齋戲劇目比較多的有川劇(約一百三十五部)、滇劇(約六十部)、京劇(約四十六部)。

聊齋地方戲到底有多少部作品，還沒有準確的統計。首先是聊齋地方戲涉及的劇種很多；其次聊齋地方戲的作品非常豐富；再次，聊齋地方戲在舞臺上久演不衰；另外，不同地方戲之間的部分聊齋地方戲作品存在互相借鑒的關系。聊齋地方戲一方面隨著地方戲的地域文化、聲腔等不同而有所取舍，另一方面又在改編聊齋戲的創作中融入了地方戲的特征。同時，聊齋戲隨地方戲的演變而不斷變化。

對于聊齋地方戲怎樣改編《聊齋志異》的故事，杜建華在《(聊齋志異)轉化為戲曲的十種方式》一文中的研究具有代表性，她所研究的這十種方式，雖然主要是指川戲聊齋戲，但也與其他地方戲道理相同。聊齋地方戲自身除了劇種不同、改編時間前后有差異外，它們自身也有大戲、小戲之別。在與《聊齋志異》的關系上也存在親疏不同，有的是《聊齋志異》故事的完整呈現，有的只是演繹《聊齋志異》故事的一部分，有的增加的情節與原有故事情節發展比較一致，有的增加的情節則完全超出了原有故事發展的可能性。這種親疏差別主要是在改編聊齋戲時因為取材不同、改編方式不同以及改編的思想態度不同的結果。

新編聊齋戲出現在1949年后，當時我國的社會形態發生了根本性變化，傳統戲劇受到社會意識形態的影響很大。五十年代的戲曲改革，強調反侵略、反壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動，反對封建道德。在時代精神的要求下和推陳出新的創作觀念中出現了一些新編的戲曲作品，也包括聊齋戲。文革十年，聊齋戲因其多鬼怪故事，易與封建迷信掛鉤，其劇目多在禁演范圍，新編的作品很少，即使有新編的作品也因為過于強調思想政治，很大程度上限制了其藝術上的創作。改革開放以來，人們已經充分地肯定了《聊齋志異》和聊齋戲的歷史地位和藝術價值，在任何一部新編聊齋戲的創作中都會力求藝術上的創新。此時新編聊齋戲又進入了一個發展時期，這時雖然沒有清代時期那樣繁盛，創作劇本不算多，但在舞臺上總是不斷能看到聊齋戲的演出，尤其是山東的地方戲在創作中更有意挖掘聊齋故事這一寶貴資源，五音戲、呂劇、柳琴戲、茂腔、柳腔等都不斷有新編聊齋戲演出，并有意把新編聊齋戲作為自己劇種的創作特色。

由五十年代以來，新編聊齋戲主要是改編劇本和新編劇本，如川劇的《一只鞋》《耐冬花》《碧波紅蓮》《井尸案》《狐女》《太陽花》，評劇《牡丹仙子》《狐仙小翠》，五音戲《竇女》《翠霞》《云翠仙》，呂劇《姊妹易嫁》《嬰寧》《香玉》，茂腔《花燈記》《夜審周子琴》，柳琴戲《瑞云》，山東梆子《王者》《墻頭記》，越劇《胭脂》《瑞云》，京劇《田七郎》《換心記》，豫劇《司文郎》，吉劇《罵鴨》，昆曲《宦娘曲》，滇劇《古琴魂》，等等。據杜建華的統計，僅1982年川劇的聊齋戲演出就有二十五部之多，許多劇目的演出都在一百場以上，可見新編聊齋戲的演出還是很受觀眾歡迎的。

在聊齋地方戲和新編聊齋戲的大量作品中，它們與《聊齋志異》、聊齋俚曲等的血緣關系也不一樣，尤其是《畫皮》《胭脂》等這樣有十幾個改編本的戲，其互相之間的差異就非常大。這些差異既有時代的差異，也有劇種的差異，不同時代的創作者和觀賞者決定了改編的主題、風格、取舍不同，不同劇種因聲腔、表演等方面的特征決定了劇本在唱曲、對白等方面都有明顯的地方特色。不同時代、不同劇種之間聊齋戲的互相借鑒也影響了聊齋戲的創作。

四、電影、電視中的聊齋戲

影視聊齋戲要晚于舞臺聊齋戲的改編，但影視聊齋戲因其借用了電影、電視藝術的獨有藝術表達手段，使其在充分吸收舞臺聊齋戲的基礎上創造出情景豐富、充滿奇幻色彩的藝術作品。

紀根垠《蒲松齡著作與地方戲曲》中統計1947年前拍攝的聊齋電影有《孝婦羹》《清虛夢》《胭脂》《馬介甫》《蓮花公主》《田七郎》《恒娘》《莫負青春》等九部作品，其中最早的一部作品《孝婦羹》拍攝于1922年，由商務印書館活動影戲部攝制。到1980年約有十七部電影作品。1980年以來以《聊齋志異》為題材的電影仍然不少，大陸和香港的電影創作者都有相關的作品。如《胭脂》(1981)、《精變》(1982)、《鬼妹》(1985)、《狐緣》(1986)、《碧水雙魂》(1986)、《倩女幽魂》(1986香港)、《金鴛鴦》(1988)、《倩女幽魂Ⅱ人間道》(1990香港)、《鬼狐》(1990香港)、《倩女幽魂m道道道》(1991香港)、《古墓荒齋》(1991)、《幽魂奇戀》(1992)、《畫皮之陰陽法王》(1993香港)、《古廟倩魂》(1994)、《席方平》(1999)、《陰陽判官》(2003)、《鬼妹》(2005)、《畫皮》(2008)等。

聊齋電視劇雖然沒有聊齋電影起步早，但因其通過電視傳播的優勢以及系列劇的特點，聊齋電視劇的社會影響則更為廣泛。1986年大陸《聊齋電視系列片》、1994年大陸《聊齋喜劇系列》、1995年臺灣《聊齋》、1996年香港《聊齋1》、1998年大陸《百集聊齋》、2004年香港《聊齋2》、2005大陸《聊齋之一》、2007大陸《聊齋之二》、2007大陸《聊齋奇女子》、2009大陸《聊齋之三》。

聊齋電視劇的創作在故事的選取和組合上與傳奇、地方戲中的聊齋戲有相似之處，注重《聊齋志異》中的故事和人物，但因為電視劇的系列性特點，又使聊齋電視劇非常注重故事之間的相類性，如《聊齋喜劇系列》，所選的幾部作品《官運亨通》(《夢狼》)、《妖女畫皮》(《畫皮》)、《蝴蝶美女》(《丐仙》)、《抱打人間不平》(《崔猛》)、《一笑三百年》(《嬰寧》)、《陰差陽錯》(《王蘭》)、《洗心革面》(《陸判》)、《雙遇麗狐》(《霍女》)、《兩個女鬼》(《湘裙》)，就是突出其中的喜劇性情節。《聊齋奇女子》也是考慮到《宦娘》、《連城》、《俠女》、《辛十四娘》中幾個主要人物的相似性。

聊齋電視劇的改編具有三個方面的優勢，第一《聊齋志異》中奇、怪、變、幻的藝術空間和離奇、曲折的故事易于用電視的現代科技手法再現于觀眾面前；第二《聊齋志異》雖然單個故事篇幅較短，但故事與故事之間在人物類型、主題等方面有很多相類似之處；第三《聊齋志異》盡五百篇，每個故事有完全的獨立性，也有統一的特色，這樣為改編提供了更為自由的創作空間。尤其是電視系列劇中在對《聊齋志異》故事的取舍上，每次改編、拍攝都是聊齋故事的一次新組合，它不像改編四大名著那樣，既要保持對原著具體章節中故事細節的尊重，又要保持整部作品的完整性，《聊齋志異》改編成電視劇，完全可以根據需要自由組合，而不需要受《聊齋志異》篇目先后的限制，因為其前后篇都具有相對獨立性，沒有情節發展的邏輯關系。

電視劇在改編中由于要保證系列劇的連續性和風格的統一性，必須要增加一些人物和很多的情節，這種增加遠遠大于舞臺劇所增加的內容。這樣有時就難免讓熟悉《聊齋志異》的觀眾有很多新鮮感，更有很多陌生感。觀眾在欣賞電視劇的離奇、玄妙的同時，也會疑問這還是《聊齋》嗎?從總體上看，雖然各個版本的聊齋電視劇創作水平、風格并不一致，聊齋故事改編影視劇的創作是成功的，它得到了觀眾的喜愛，尤其是年輕的觀眾，對其評價也主要是以肯定為主。影視藝術因其更快捷的傳播方式，也極大地擴大了《聊齋志異》及聊齋故事在觀眾中的影響。

舞臺聊齋戲和影視聊齋戲雖然作品數量并不對稱，但明顯可以看出，在改編中它們對于《聊齋志異》篇目的選擇是有一致性的，即那些故事性強、人物個性鮮明、深得讀者喜愛的聊齋故事、既容易被舞臺劇看重，也容易被影視劇看重，如《畫皮》《聶小倩》等。戲曲等舞臺藝術形態的聊齋戲受舞臺藝術的影響、制約，在改編時有其自身的特點和表現方式，電影又會利用其自身的藝術特點在改編時更多地進行發揮和再創造。聊齋電視劇與聊齋電影雖有很多相似之處，但電視劇追求的是系列性的多集組合，所以和單個故事改編或多個故事組合的電影相比，它在注意單個故事改編的同時，更注重電視劇系列劇的整體性特征。

(責任編輯 魏靜)