試論《聊齋志異》對張愛玲早期小說創作的影響

摘要：《聊齋志異》有一百多篇關于愛情婚戀的故事，塑造了許多極具藝術個性的女性形象，在花妖狐魅和書生的故事里表現了作者的愛情婚姻觀；二十世紀40年代成名于大上海的張愛玲，在早期小說創作里也多以婚姻家庭為題材，塑造的病態女性形象，成為現代文學人物畫廊中的“這一個”。同時，《聊齋志異》里“有吸引力的字眼”所創造的恐怖意象對張愛玲早期小說的創作產生了很大影響，成為她創作的一個源泉。

關鍵詞：蒲松齡；張愛玲；聊齋志異；創作心態；恐怖意象；女性形象

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

文章編號：1002－3712(2011)02－0050－14

蒲松齡(1640－1715)和張愛玲(1920－1995)是身處兩個不同時代的兩位文學家。《聊齋志異》近五百篇小說中最被人津津樂道的是男女間的情愛故事，最有價值的是塑造了心性完美、明事理、懂人情的人妖狐仙、神靈鬼怪等形象。張愛玲以《傳奇》為代表的早期小說，題材多以婚姻家庭為主，“善寫人性‘異化’和心理變態，在現代文學中更是獨樹一幟。”張愛玲最初的審美喜好和《聊齋志異》不乏相通乃至相同之處，她在散文《天才夢》中說：“直到現在，我仍然愛看《聊齋志異》與俗氣的巴黎時裝報告，便是為了這種有吸引力的字眼。”這明確指出了《聊齋志異》影響和啟發了張愛玲的文學創作。本文意在探討《聊齋志異》對張愛玲早期小說創作的啟迪，下面從作家創作心態、恐怖意象、女性形象諸方面來展開分析。

一

兩人都是有獨特創作傾向性的作家。

創作心態相似：重名恃才、孤獨寂寞。“蒲松齡的人生理想，是以‘金榜題名’為前提的人生理想”。考科舉、求功名是其畢生追求。蒲松齡是有才氣的，十九歲時在縣、府、道三試中連考了三個第一，成為一名秀才，但此后“年年文戰垂翅歸”(他的好朋友張篤慶曾將蒲松齡科舉不中的原因歸結為寫作《聊齋志異》太投入)，有時也未免有些灰心，但終沒有放棄，“五十余猶不忘進取”，直到七十一歲才得了個貢生。坎坷的經歷使他對寒士階層的困窘處境和內心愿望有著真切體驗。“出名要趁早呀!來得太晚的話，快樂也不那么痛快。”這是《傳奇》時期張愛玲的人生理想。從小她就對未來有著無限憧憬：“在前進的一方面我有海闊天空的計劃，中學畢業后到英國去讀大學，有一個時期我想學畫卡通影片，盡量把中國畫的作風介紹到美國去。我要比林語堂還出風頭”可惜戰爭打亂了她的計劃，從香港大學肄業重回上海后就以賣文為生，“做一個特別的人，做點特別的事”，這是張愛玲信奉的人生哲學。

兩人都是有文學天分的。蒲松齡博學強記，對談鬼說怪有濃厚興趣：“雅愛搜神”，“喜人談鬼”。“愛聽秋墳鬼唱詩”，《狐夢》一文寫出了對狐的興趣。特別善于虛構故事、人物，想像力很豐富，這對一位小說家來說至關重要。晚上獨坐在書齋里，月色朦朧，蒲松齡就一廂情愿狂熱地幻想：一個和他一樣，很窮困很有才華的書生正在燈下看書，一個美女推門而入(鬼狐不必像人那樣遵守一定的道德規范，可以自由隨便表達自己的感情，這樣想象空間更大)，陪他讀書、寫詩、作詞、下棋，幫助他金榜題名，甚至生孩子……作者準確把握了虛幻和寫實的關系，沒有因為這是鬼狐故事而天馬行空，“出于幻域，頓入人間”，填胸的憤氣在鬼狐世界里得到些許安慰。比如《席方平》中陰間審判時“以鋸解其體”的景象，描寫得好像作者真實經歷過似的：“鋸方下，覺頂腦漸辟，痛不可禁……鋸隆隆然尋至胸下……遂覺鋸鋒曲折而下，其痛倍苦。俄頃，半身辟矣。板解，兩身俱仆……席覺鋸縫一道，痛欲復裂，半步而踣。”這一小節真正做到了以幻寫實、幻真融合，慘烈的場景攝人心魄。“從小被目為天才”……的張愛玲“生來是一個寫小說的人。”但不能否認家庭和學校教育的作用以及自身的努力，父親是“遺少”、母親是“海歸”，深厚的家學文化，讓張愛玲從小就受到了中西文化熏陶。“張小姐寫小說很辛苦……寫作前總要想二三天，寫一篇有時要三個星期才能完成。”她從一九四三年初到一九四五年秋，在很短的時間內，就出版了《傳奇》、《流言》等代表性作品，顯示出驚人的創造力。蒲松齡的寫作環境更艱苦，“蕭齋瑟瑟，案冷疑冰。”

寂寞孤獨是兩人命運相同的基調。“古來賢者皆寂寞”，或許這正是兩人成就生命偉大的原因，正如英國作家弗吉尼亞·伍爾夫所說：“凡是以自我為中心，受自我所限制的作家都有一種為那些氣量寬宏、胸懷闊大的作家所不具備的力量。他們所感受到的印象都是在他們那狹窄的四堵墻里稠密地積累起來并牢牢地打上了戳記的。他們的心靈所產生的一切無不帶著他們自己的特征。”一個對生活充滿著渴望，對自身命運不屈服的人，在揮之不去的夢魘里讓想象自由馳騁，把“磊塊愁”寄托在“鬼狐史”中。作者在科舉考試屢屢受挫的40歲左右已基本完成“孤憤”之書，此后多年不斷增補和修改。蒲松齡的一生物質生活上還能說得過去，在畢際有家坐館的收入足以讓一個農村家庭擺脫窮困，他主要是“他日勛名上麟閣”的心結一直沒有解開。張愛玲童年時受到的創傷對古怪個性的形成影響很大，雖然生于沒落的貴族家庭，“一生從未有錢過，在空殼子的大家庭里，在后母嚴格的控制之中，她手中從來握不到錢；在姑姑家寄人籬下，更是困窘。”在成長關鍵期缺少家人的關愛，對周圍的現實產生了懷疑，“在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅。”蒲松齡最深層的孤寂是活著時沒有被他同時代的人所認同，他想通過文學創作來彌補科舉失意的情懷，但在生前卻沒有看到印刷出版的《聊齋志異》。張愛玲在二十幾歲的時候就紅遍上海灘，《傳奇》問世后，當月就再版，后來又出增訂本，享受到了成名帶來的恣肆。

二

《聊齋志異》以鬼神世界為故事大背景，作者審美趣味的分寸把握到位，巧妙寫出了鬼狐“和易可親”的習性，畢竟是寫“異”類，鬼狐精魅與生俱來的獸性使得小說恐怖駭人的特性更鮮明，這也是小說藝術之美絢麗多姿的一個原因。略舉幾例：

《尸變》是小說中第一篇寫鬼的作品，尸體本身就是不祥的象征，女鬼更是代表著死亡，“面淡金色，生絹抹額。”無疑是個讓人懼怕的鬼。四個寄宿客人死了三個，剩下的一個又經歷了生不如死的驚駭，女鬼追逐負販的情形驚險之極，這是一場很可怕的人尸大戰，“汗促氣逆”一點也不夸張。

《噴水》也是講惡鬼無故傷人的故事。宋玉叔母親遇到的鬼是這樣的：“短身駝背，白發如帚，冠一髻，長二尺許，周院環走，悚急作鶴步，行且噴，水出不窮。”

寫鬼生動至極的當屬《山魈》：“一大鬼鞠躬塞入，突立榻前，殆與梁齊。面似老瓜皮色；目光啖閃，繞室四顧；張巨口如盆，齒疏疏長三寸許；舌動喉鳴，呵喇之聲，響連四壁。”不僅狀其形而且狀其聲，把兇神惡煞的猙獰鬼貌描繪得細致傳神。再看月夜下船中遇到的鬼：“俄響聲又作。群起四顧，渺然無人，惟疏星皎月，漫漫江波而已……漸近舡，則火頓滅。即有黑人驟起，屹立水上，以手攀舟而行。”(《江中》)這樣的鬼已不再是人的知己良友，人的生命受到了巨大威脅，看到它，心休不已，真有世界末日來臨之感。

“面翠色，齒峻峻如鋸。鋪人皮于榻上，執彩筆而繪之。已而擲筆，舉皮，如振衣狀，披于身，遂化為女子。”(《畫皮》)了了幾筆，別具風采，青面獠牙的鬼給人感覺分外陰森，身上的皮仿佛寫滿“吃人”二字，文中還有很難描述的令人惡心的句子，讀罷此文“不覺毛骨森豎。”

“婦不復人形，目電煙，口血赤如盆。”(《廟鬼》)出神入化地寫出了兇殘的一面，令人驚懼，不寒而栗。

《捉狐》是小說中第一篇寫狐的作品，故事很有意思，“物大如貓，黃毛而碧嘴”的狐，本領可不一般：“逡巡附體：著足，足痿；著股，股耎。”膽大的孫翁“按而捉之”，“命夫人急殺之”。在回頭告訴夫人刀的所在時，“物已渺矣”。

這一類的“惡鬼妖”，在《莜中怪》、《鬼津》、《宅妖》、《美人首》等小說中都有令人毛骨悚然、心驚膽戰的描寫，具有強烈的恐怖效果。

小說還善于用環境描寫來渲染恐怖氣氛，故事發生地點多是荒郊野外的敗廟、荒寺、老宅、叢冢，周圍的蓬蒿亂草能沒過人，這“青林黑塞”間陰氣旺盛，本身就有肅殺、靜穆、駭人的味道。

“楊于畏，移居泗水之濱。齋臨曠野，墻外多古墓。夜聞白楊蕭蕭，聲如濤涌。夜闌秉燭，方復凄斷。”(《連瑣》)夜晚時分，墓地里的白楊樹被風吹得嘩嘩作響，聲音如同波濤洶涌，能感受到滿紙上有散不去的悲風。“陰云晝瞑，昏黑如磐。回視舊居，無復閈閎，惟見高冢巋然，巨穴無底。方錯愕間，霹靂一聲，擺簸山岳；急雨狂風，老樹為拔。”(《嬌娜》)惡鬼將來之前，這種陰云密布驚雷滾滾暴風驟雨的描寫，營造了一種異常氛圍，為惡鬼攫走嬌娜等情節做好了鋪墊。《公孫九娘》用“墳兆萬接，迷目榛荒，鬼火狐鳴，駭人心目”的凄慘境況，來表現公孫九娘的沉冤遺恨，還有《咬鬼》中的血腥場面：“翁乘勢力齙其顴，齒沒于肉。女負痛身離，且掙且啼。翁齙益力。但覺血液交頤，濕流枕畔。”

“夜色”也是一個重要的恐怖意象。書生和善良的女鬼幽會，有了夜色籠罩，會更有情致，如“月夜不寐，愿修燕好”(《聶小倩》)就很美好，但要是惡鬼狐在傍晚以后出來，下面將要發生的事情就很嚇人，何況在“子夜熒熒，燈昏欲蕊”的時刻，作惡多端的鬼狐一出場會讓人驚恐不已，小說中一般用“夜”、“宵”、“夕”、“暮”等字直接點明時間，這類例子不勝枚舉：“(于生)夜方披誦”(《綠衣女》)，“夜色迷悶，誤入澗谷，狼奔鴟叫，豎毛寒心。”(《辛十四娘》)“向夜二更許，又吟如昨。”(《連瑣》)“夜將半，燭而寢。”(《小謝》)“值大兵宵進”(《野狗》)，“及夕，預匿室中以俟其歸。”(《商婦》)“一日昏暮”(《尸變》)，“日已暮”，“日已曛暮”(《巧娘》)。還有的是甩燈火寫月夜，如：“一矢之外，忽見燈火(《花姑子》)，“燈火初張，生著履臥榻上。”(《宅妖》)“燭而假寐”(《縊鬼》)這些例子，從上下文來看，有了夜色的渲染，氣氛更令人恐怖、不安。

小說的語言魅力十足，需要凝練時，只幾個字，“碧血滿地，白骨撐天”(《公孫九娘》)這八個字不動聲色把那駭人聽聞的屠殺慘狀完全勾勒出來，“碧”、“白”有著強烈的色差對比，透過紙背的是觸目驚心的恐怖，一讀三嘆，不免心有余悸；需要鋪陳時，不惜字句，如《金和尚》中寫金和尚殯葬的盛景，把超豪華型葬儀描寫得繪聲繪色。

張愛玲的小說“避談怪力亂神，卻自能召喚出一頹廢荒涼的恐怖世界”，筆下的曹七巧、梁太太、愫細、曼璐等，雖然是知人間煙火的人，但靈魂里都有鬼氣，在作者殘酷的解剖里，帶給讀者的震驚不亞于鬼狐世界里的吃人惡魔。而她們身邊的男人多是“酒精缸里泡著的孩尸”，他們不同于蒲松齡筆下性情率真、為人正直的優秀書生。

“會說是非的女狐子”在挖掘人性弱點上極具功力，擅長“鬼世界”氣氛的營造。先看《傳奇》再版時的封面：“有個比例不對的人形，像鬼魂出現似的，那是現代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛。”，作者對要表現的一切有著清醒的認識，這樣的封面給小說籠罩了一種無邊的無望和無奈。里面寫的人物、情節、場景“充滿了優裕的感傷”，更顯貴族氣。“陵墓般的巨宅，狀若吸血鬼的主人，被幽禁的紅顏，不知就里的書生，欲蓋彌彰的家庭秘密等情節，無一不備，端的是陰風慘慘、煞氣重重。”充滿了淫逸空氣、令人心碎的家族公館(姜公館、梁公館、姚公館、白公館、楊太太府第、聶家老宅、夏府和鄭府等)、后花園、“樓上”、臥室等，籠罩著一種斑駁陰冷必有靈異的意境，寫盡了房子的生命，“這一亦古亦今、幽明并存的世界是有承自《聊齋志異》之處。”

《茉莉香片》中，“他家是一座大宅。他們初從上海搬來的時候，滿院子的花木，沒兩三年工夫，枯的枯、死的死、砍掉的砍掉，太陽光曬著，滿眼的荒涼……屋子里面，黑沉沉的穿堂，只看見那朱漆樓梯的扶手上，一線流光，回環曲折，遠遠的上去了。”深宅，樓梯，鬼氣森森、鬼影幢幢的荒冷，讓人如墮冰窖，喚起無端的驚悚，就像張愛玲父親家里那遍布衰朽氣息的老房子，有一種要沉下去的恐懼，真是“有太陽的地方使人磕睡，陰暗的地方有古墓的清涼。”生活在這種地方的聶傳慶能不變態?

蒲松齡筆下的月色有恐怖的一面，也有溫情的一面，《傳奇》里的月亮則只有恐怖。這與作者在被監禁的經歷有關：“‘在你的心中睡著月亮光’，我讀到它就想到我們家樓板上的藍色的月光，那靜靜的殺機。”張愛玲不愧是寫月亮的好手，這里的月亮融入了西方審美經驗，是憂郁的，和殺機連在了一起。

“《金鎖記》是一篇現代鬼話，由頭到尾是一幢鬼屋內的黑事，里面陰氣森森”，從七巧出嫁直到離開人世的變態心理和行為用月亮渲染得淋漓盡致。開頭是這樣的：“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶點凄涼。”在結尾又用月亮作結：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。”首尾呼應的月亮暗合了遺老家庭里的人性被金錢、情欲的力量扭曲成人不人、鬼不鬼的生存狀態。“天就快亮了。那扁扁的下弦月，低一點，低一點，大一點，像赤金的臉盆，沉了下去。”在小說開端部分寫的這個沉下去的月亮仿佛就是曹七巧在姜家處境和命運的寫照，還有以下句子：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬里無云，像是黑漆的天上一個白太陽。”“窗外還是那使人汗毛凜凜的反常的明月——漆黑的天上一個灼灼的小而白的太陽。”“窗格子里，月亮從云里出來了。墨灰的天，幾點疏星，模糊的狀月，像石印的圖畫，下面白云蒸騰，樹頂上透出街燈淡淡的圓光。”這幾句重要的不是月亮，而是月亮下面人的情緒。對《聊齋志異》的模仿并沒有流于表面，而是把它的魂魄精華通過生若亡魂的人物形象將“鬼”世界凸顯，經典的場景：“門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。門外日色昏黃，樓梯上鋪著湖綠花格子漆布地衣，一級一級上去，通入沒有光的所在。”接下去輕輕巧巧的一句謊話，扼殺斷送了女兒本已遲到的幸福!光天化日之下制造了跌宕的恐怖畫面，簡直就是現代白話文的《聊齋志異》。曾經青春的七巧最終變成了一個陰鷙、兇狠、乖戾的拜金主義畸形人，只剩下一個鬼似的軀殼。

《沉香屑·第一爐香》“更明顯的一篇鬼話，說一個少女，如何走進‘鬼屋’里，被吸血鬼迷上了，做了新鬼。‘鬼’只和‘鬼’交往，因為這世界既豐富又自足的，不能和外界正常人互通有無的。”葛薇龍第一次到姑姑房子里去，面對新奇環境，從不同角度思忖：“那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點像古代的皇陵。”“薇龍自己覺得是《聊齋志異》里的書生，上山去探親出來之后，轉眼間那貴家宅第已經化成一座大墳山……”這些句子很有《聊齋志異》的意味，表現了薇龍內心紛繁復雜的感受，看出她對生命悲哀的極強感知力。小說也成功地描寫了月亮(連薇龍的睡衣都是月白色的)：“在山路的盡頭，煙樹迷離，青溶溶地，早有一撇月影兒。薇龍向東走，越走，那月亮越白，越晶亮，仿佛是一頭肥胸脯的白鳳凰，棲在路的轉彎處，在樹椏杈里做了窠。越走越覺得月亮就在前頭樹深處，走到了，月亮便沒有了。”“那時天色已經暗了，月亮才上來，黃黃的，像玉色緞子上，刺繡時彈落了一點香灰，燒糊了一小片。”“雖然月亮已經落下去了，她的人已經在月光里浸了個透，淹得遍體通明。”這些句子能夠敏感地捕捉人物情感的細微變化，看出薇龍怎樣一步步從天真走向墮落，她明白自己的處境，但在欲望的驅動下，從心理上把自己當作了男性附庸，最終是自甘墮落。

《傾城之戀》的月光隨著兩人愛情的萌芽、成長、防范、結婚而變化：“(流蘇)月光中的臉，那嬌脆的輪廓，眉與眼，美得不近情理，美得渺茫。”(流蘇)淚眼中的月亮大而模糊，銀色的，有著綠的光棱。“柳原既能抗拒淺水灣的月色，就能抗拒甲板上的月色。”“十一月尾的纖月，僅僅是一鉤白色，像玻璃窗上的霜花。然而海上畢竟有點月意，映到窗子里來，那薄薄的光就照亮了鏡子。”最后沒有寫“滿月”，而是“纖月”，意味深遠，兩個人走在一起不是因為愛，而是因為對人生無常的感受。

對色彩敏感的張愛玲善于把極冷色和極艷色的語言化成蒼涼語調彌漫在小說里，“她那似乎憂郁卻怪誕的語調，如同從潛意識里被釋放的丑物——蜘蛛、蝙蝠、毒蛇、游魂野鬼，形成一個鬼氣森森的世界。”略舉幾例：

那白房子黏黏地融化在白霧里，只看見綠玻璃窗里晃動著燈光，綠悠悠地，一方一方，像薄荷酒里的冰塊。

月光里，她的腳沒有一點血色——青、綠、紫、冷去的尸身的顏色。

山后頭的天是凍結了的湖的冰藍色。大半個月亮，不規則的圓形，如同冰破處的銀，燦燦的一汪水。不久，月亮就不見了，整個的天全凍住了；還是淡淡的藍色。

烏云里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜，一點，一點，月亮緩緩的從云里出來了，黑云底下透出一線炯炯的光……

她穿著的一件曳地的長袍，是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了……露出里面深粉紅的襯裙。

這些意象有鮮明的視覺效果，每一段文字都有很強的畫面感，色彩有著奇情異趣，意境獨特，摹寫逼真，準確表達了人物特定的心理狀態。

張愛玲也是善于用“燈光”來渲染氣氛的：“門的上端的玻璃格子里透進兩方黃色的燈光，落在青磚地上”這視覺上的正常印象在無意中把讀者帶到一種與眾不同的氛圍里。“薄薄的嘴唇向上一掀，露出一排小小的牙齒來，在燈光下，白得發藍，小藍牙齒……”用奇異的視覺印象寫出了羅杰異樣的心境，有著悲劇的內涵。

三

兩位作家善于用獨特的視角，把心靈所熔鑄的形象描摹出來，塑造的女性形象有一種獨特的美。

《聊齋志異》常被人稱道的是塑造的一類有智慧、有勇氣沖破封建禮教束縛、不用父母之命和媒妁之言，追求愛情婚姻自由的女性形象，她們溫婉可人，忠誠于書生，只管付出不求索取，顯示出作者進步的女性觀。在《顏氏》、《云蘿公主》、《晚霞》、《瑞云》、《白秋練》、《鴉頭》、《商三官》、《葛巾》、《庚娘》、《胭脂》等篇章都有體現。珊瑚、小翠、紅玉、青梅、松娘、鳳仙、翩翩、聶小倩等女性擁有賢妻良母的美德懿行，是男子的理想伴侶，作者這一文化審美傾向充分表現了根深蒂固的儒家倫理思想，作為男權社會里的封建文人，既同情推崇女性，又未突破封建基本倫理觀念，先進的、落后的觀念糾結在一起。

蒲松齡一生在鄉村民間生活多年，沒有經歷過很大的家庭變故，家中一切全靠持家有方的賢妻劉氏操持，“未能高貴身先老，慚隗不曾報汝恩。”(《語內》)受出身和時代限制，不可能奢求他在男女平等上有先進認識，筆下的愛情模式多是才子佳人式，都是女鬼愛上陽世間的男人，沒有男鬼愛上人間的女子。準許丈夫納妾，不許寡婦再嫁，把不準丈夫納妾的妻子寫成悍妻妒婦，大加贊揚主動為丈夫“置媵”的妻子(《寄生附》)和受到大婦虐待，仍毫無怨尤甘心做妾的邵女(《邵女》)，特別是用“雙女侍一夫”的美滿和諧圖景美化了一夫多妻制。如連城、賓娘和喬生，小謝、秋容和陶生，蓮香、李氏和桑子明，巧娘、三娘和傅廉，嫦娥、顛當和宗子美，舜華、方氏和張鴻漸，真阿繡、假阿繡和劉子固，翩翩、花城和羅子浮等。蒲松齡對男女關系做出了形而上的精神層面理解，這里的妻妾不管以何種形式存在，本質上都是一妻多妾，這源自對中國文人獨特心態的繼承：“中國學者有過這樣一個普遍的嗜好：教姨太太讀書。”自己獨自—人常年在外，紅袖添香夜讀書的圖景是他心底渴求的。“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣。”即使說過這話的張愛玲也是不喜歡“雙女侍一夫”的，胡蘭成曾說：“聊齋里的香玉，那男人對著絳雪道：‘香玉吾愛妻，絳雪吾良友也。’愛玲很不喜。”

張愛玲有著積極進取的女性觀。很小就意識到男女平等問題：“我要銳意圖強，務必要勝過我弟弟。”她沒有受時代和倫理道德制約，不寫“‘時代的紀念碑’那樣的作品”，用大都市新女性的視野來書寫解讀城市文明里的女性價值觀，她是了解女人的，“如果她只能做比較輕的工作，賺的錢比男人少，也不能看不起她，說男女沒有同等能力，男女平等無望那樣的話。”

“張愛玲是個徹底的悲觀主義者”，連最受贊頌的“母愛”也否定了。《第一爐香》里薇龍的生活里看不到母親的身影，《多少恨》里的家茵生活在只有父親的單親家庭里，《花凋》里川嫦的父母竟然不愿花錢為女兒治病，《心經》里的小寒直接愛上了父親，病態的愫細更具悲劇美。

在蒲松齡筆下還能看到愛情的美好，張愛玲筆下沒有一樣感情不是千瘡百孔的，男女間沒有真情，看似完滿的《傾城之戀》，是用一場戰爭和一座城市的陷落給了自流蘇和范柳原一個凄涼痛楚的團圓。我所寫的悲哀往往是屬于“如匪浣衣”的一種。(拙作《傾城之戀》的背景即是取材于《柏舟》那首詩上的……那種雜亂不潔的，壅塞的憂傷，江南的人有一句話可以形容：“心里很‘霧數’”。)她的筆直接指向了女性心理的陰暗面，揭示了心靈里愚昧、變態的一角，呈現出“小性兒，矯情，作偽，眼光如豆，狐媚子”的弱點，這也是一種生命原生態。《傳奇》中的女性，要么是千方百計成為太太、姨太太或情人，像姜長安(《金鎖記》)、白流蘇姐妹(《傾城之戀》)、邱玉清及表妹(《紅鸞禧》)、孟煙鸝(《紅玫瑰與白玫瑰》)等，她們是充滿主動性的女子，但到底不能主宰自己的命運，“一個女人，再好些，得不著異性的愛，也就得不著同性的尊重。”最終找不到更好的出路，只好上演著自己的人生悲劇。有的一旦成為太太之后生活更加蒼涼，像七巧、曼璐等原來都是青春活潑、心理健康的女性，在經歷了生活的磨礪后，最終也變成了欺壓同性的人。都市文明下被奴化的女性，心靈被扭曲，性格被異化，這些病態人物就是恩格斯所說的“這一個”(《致敏·考茨基》)，這種另類的文學典型形象豐富了現代文學的人物畫廊，“是她告訴歷史，二十世紀的中國文學還存在著不帶多少火焦氣的一角。”這也是張愛玲早期小說擁有的獨特力量。

張愛玲對《聊齋志異》的喜歡和看重，并沒有像《紅樓夢》那樣終其一生，晚年時說“小時候愛看《聊齋》，連學它的《夜雨秋燈錄》等，都看過好幾遍……多年不見之后，《聊齋》覺得比較纖巧單薄，不想再看”盡管對《聊齋》的閱讀由“熱”到“冷”，但在生命盡頭出版的《對照記——看老照相簿》，特別是那張手拿登有金日成主席逝世消息報紙的照片卻是張愛玲做的一個很恐怖的手勢。

(責任編輯 譚瑩)