論八大山人花鳥畫與清康熙景德鎮民窯青花瓷畫藝術

摘要：八大山人是明末清初中國水墨寫意派大師，一生的行蹤均為江西中部及北部，可以說一直都生活在景德鎮民窯青花瓷畫藝術氛圍中。八大山人在這些瓷繪中汲取藝術營養，正是這些豐富的營養滋育了一位偉大的畫家。

關鍵詞：八大山人 清康熙民窯青花瓷 珠明料 煅燒法

八大山人(1626－1705)法名傳綮，字刃庵。又用過個山、個山驢、驢屋、人屋、灌園老人、道郎等55個號，后又入青云譜為道。通常稱他為朱耷，但這個名字用的時間很短，晚年取八大山人號并一直用到去世。八大山人是明末清初中國水墨寫意派大師，一生的行蹤均為江西中部及北部，自二十三歲清兵占領南昌后，退避新建，落發為僧，后又輾轉奉新、進賢、永豐、貴溪、南昌、臨川等地，最后定居南昌。可以說一直都生活在景德鎮民窯青花瓷畫藝術氛圍中。

清康熙(1662－1722)時期的經濟。文化空前發展，景德鎮民窯青花瓷的瓷畫藝術以大寫意為主的畫法，造就其藝術風格上散發著動的韻律、美的意境。八大山人在這些民窯的寫意青花瓷上找到了靈感，并發揚光大。

藝術的本原存在民間，真正的藝術大家，往往是溯源而上，從而尋找到最后的汪洋恣肆。八大山人擅山水、花鳥、工書法篆刻，尤以筆簡形賅的水墨寫意花鳥畫著稱于世，在中國繪畫史上，占有極其重要的地位。對于他的花鳥畫的師承淵源，歷來的理論界有主張其來源宋元花鳥畫的，亦有說是承襲了明代各大家風格的，更有見地的理論家們把目光投向了漢唐以來的諸多民間藝術。這些都是從各自不同的側面反映了八大山人花鳥風格的形成過程，是向中國傳統繪畫學習后所流露的必然。但我在這里把八大山人的花鳥繪畫所取養分的目光投向清康熙時期景德鎮民窯青花瓷畫藝術上來。

八大山人花鳥畫最突出的特點是“少”，用他的話說是“廉”。少，一是描繪的對象少，二是塑造對象時用筆少，如康熙三十一年所作《花果鳥蟲冊》，其《涉事》一幅，只花一朵花瓣，總共不過七、八筆便成一幅畫。在八大山人畫中，一條魚、一只鳥、一只雛雞、一棵樹、一朵花、一個果，甚至一筆不畫，只蓋一方印章，便都可以構成一幅完整的畫面，可以說少到不可再少的程度。少，也許能有人做到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調，少而有味，少而有趣，透過少而給欣賞的人無限的思想空間，這是難以有人做到的。這些都可以看出八大山人有著深厚的筆墨功夫。他用筆由方硬變圓潤，飽和墨汁與運筆的方法相結合，一筆就給人以濃厚豐富之感；其次，他能夠充分利用生宣紙特性以加強藝術表現力。生宣紙的吸水能力強，容易使墨汁擴散(洇)，這本來是缺點，而八大山人卻把它變成優點，不但為水墨寫意畫開辟了廣闊的前景，而且也創造了人們對水墨寫意畫的新觀念。

康熙時期景德鎮民窯青花瓷畫同樣是筆墨簡潔，有著由內而外的華貴。色調單純，卻有著一種無法比擬的絢麗；清朗飄逸，是一種溫柔可融的意境。這時期的景德鎮民窯青花使用了云南的“珠明料”，這種青花色料提煉精純，由水沉法改進為煅燒法，呈色鮮藍、青翠，無漂浮感，明凈艷麗，清朗不渾，艷而不俗。有的呈現寶石藍色，鮮藍而不火氣，它與清代其它各時期青花有很大的區別，時代特征十分明顯。人們往往稱康熙青花為“翠毛藍”，“康熙五彩”，色彩變化有五個層次的色階，所用青料有頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡之分。古人對康熙青花評價甚高，不同層次的渲染完全是由工匠們熟練地運用色料的技巧，即分水法，有意識的造成多種深淺不同的色調，甚至在一筆一劃中也能分出深淺不同的筆韻。流暢的線條和鈷料，獨有的色彩給人以豐滿的感受，其寫意的工匠三兩筆簡約到最簡約。在經意與不經意之間瀟瀟灑灑，淋漓盡致，飄飄逸逸的使其所繪對象的動感和空靈躍然瓷上，若將這些民間畫匠的佳作與八大山人水墨放于一處，很難否認它們之間聲息相通的淵源關系。那自由自在的三兩筆不正與八大山人不受羈束的追求如出一轍嗎?可見，八大山人當時在隨處可見的民窯青花瓷繪中汲取營養是順理成章的。

八大山人的花鳥造型，不是簡單的變形，而是形與趣與意的緊密結合，逐漸形成了一種象征性的符號。從康熙景德鎮瓷器繪畫的目的性和其造型采用手法來分析，器皿上的任何繪畫都是作為一種點綴和附加的工藝而存在的，因此對它的技術要求和成本要求來說，都需要將其成為一種特定的繪畫形式，這種思想指導下的繪畫，就必須最終走向簡約和程式化，形成一種象征性的符號，但這種象征性的符號被八大山人繼承和光大了。

八大山人早期的花鳥畫承接平靜的造型樣式。單一的物象和中心構圖簡明概括，鮮明奪目的造型和具有幾何形體的造型，獨特的空間結構和形象，增加了作品的視覺沖擊力，形成了一種容易被感知、被感動的共鳴。

中期癲狂以后，其花鳥畫日漸成熟，造型更加簡化和夸張，直至形變，其作品中的整體形象雖不似早年那樣方拙，但卻顯得更加怪異，禽鳥的眼睛往往更具有大而呈菱形或方形，整體效果更具有一種促使情緒波動的效果，瞪著眼睛視目而怒的狀態，單腿獨立、縮脖、弓背的物象塑造，完全變成了僅僅是具有“象征性”的某種符號。傳統主體性繪畫的影子，在這里幾乎蕩然無存。這種變化從其創作的目的性來說亦與景德鎮民窯瓷畫藝術的目的不謀而合。

晚年八大山人的花鳥造型更加簡潔，禽鳥無論是鷹、雞、還是游魚都更加怪異，所繪動物大都呈現著胸背前蹲而后拱的弓形造型。康熙時期的景德鎮民窯瓷器上的花鳥造型恰恰也呈現這種風格。在瓷器的繪畫上，由于主體繪畫多在瓷器的凸腹部，這就形成了一個不可回避的現實，從平面看去，原來并無前蹲后拱的形象在收頸、凸腹器皿的作用下，視覺的效果卻變成了前蹲后拱了。這二者某種相關的聯系是毫無疑問的。

八大山人不僅僅是對康熙民窯青花瓷畫藝術的傳承，更深刻的是精神領域的一種發展。他在繪畫過程中尋找到了適合自己的最佳藝術表現手段，這種手段達到了宣泄自己感情和填補心理需求的目的。