穿越技術(shù)的迷霧

摘要：保羅·維利里奧是法國當(dāng)代著名哲學(xué)家和文化理論家，長期傾力于反思技術(shù)的局限性，破解當(dāng)代社會(huì)的技術(shù)迷霧。受梅洛·龐蒂的影響，維利里奧廣泛考察了技術(shù)對(duì)人類知覺模式的塑造和變形，試圖揭示出影像時(shí)代“虛擬取代真實(shí)”的人類生存狀況。具體到藝術(shù)領(lǐng)域，維利里奧則認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)對(duì)技術(shù)的過分依賴，使其喪失了反思和批判技術(shù)的能力。當(dāng)代藝術(shù)偏愛“表現(xiàn)”勝過“再現(xiàn)”，存在著“反文化”和“反自然，的“去域化”傾向，因此維利里奧倡導(dǎo)重新樹立人文主義的美學(xué)和倫理的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以應(yīng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的“越界”。

關(guān)鍵詞：維利里奧；戰(zhàn)爭；技術(shù)批判；藝術(shù)批判

中圖分類號(hào)：B565.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-0544(2011)06-0068-04

保羅·維利里奧(Paul Virilio 1932)是法國著名的哲學(xué)家、建筑學(xué)家、城市規(guī)劃者和文化理論家。因?yàn)樗栌昧讼ＥD語詞“dormo”(道路／競速)，新造了一個(gè)術(shù)語“doromology\"(速度學(xué))，來闡釋他有關(guān)速度和技術(shù)的理論，所以他被稱之為“速度的傳教士”，同時(shí)也因?yàn)樗麑?duì)技術(shù)社會(huì)的嚴(yán)厲批判，他被人稱為技術(shù)悲觀主義者和保守主義者。在英文版《藝術(shù)與恐懼》(art and fear)的譯者前言中，維利里奧否認(rèn)了“悲觀主義者”這一標(biāo)簽，他認(rèn)為：沒有悲觀主義者，只有現(xiàn)實(shí)主義者和說謊者，他自己則是一位徹底的現(xiàn)實(shí)主義者。

日常生活與技術(shù)之間的密不可分可謂是當(dāng)今社會(huì)的基本現(xiàn)實(shí)。無論是“技術(shù)時(shí)代”，“信息時(shí)代”，抑或“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”等等稱謂，都說明了這一時(shí)代典型的技術(shù)特征。維利里奧所謂的現(xiàn)實(shí)主義者就是在世人為技術(shù)革新而歡欣鼓舞的時(shí)代氛圍中，自覺地?fù)?dān)當(dāng)起揭露技術(shù)弊病這一職責(zé)的人。維利里奧認(rèn)為，技術(shù)的發(fā)明也就是事故(accident)的發(fā)明，與輪船一同發(fā)明出來的還有“海難”，與汽車一同發(fā)明出來的還有“交通事故”，技術(shù)的每一次更新和進(jìn)步背后總是隱藏著災(zāi)禍和隱患。只不過在樂觀的技術(shù)工具理性的面紗之下，我們很少注意到技術(shù)的這一面相，維利里奧思想的價(jià)值就在于讓我們成為“警醒”的現(xiàn)實(shí)主義者。

一、技術(shù)陰影：戰(zhàn)爭嬰兒

維利里奧出生于法國巴黎，其童年時(shí)期正值二戰(zhàn)。戰(zhàn)爭給他帶來的影響，難以磨滅。他經(jīng)常說，二戰(zhàn)是自己的父親和母親，稱自己為“戰(zhàn)爭嬰兒”(war baby)。第二次世界大戰(zhàn)的恐怖癥像，為他以后反思戰(zhàn)爭，批判技術(shù)，奠定了基礎(chǔ)。

維利里奧畢業(yè)于一所藝術(shù)學(xué)校，曾在巴黎與野獸派繪畫創(chuàng)始人亨利·馬蒂斯一起工作，專攻彩繪玻璃藝術(shù)。后來他應(yīng)召入伍，參加了阿爾及利亞戰(zhàn)爭。兵役結(jié)束后，他進(jìn)入索邦大學(xué)，跟隨梅洛·龐蒂學(xué)習(xí)現(xiàn)象學(xué)，并接受了建筑學(xué)的訓(xùn)練。雖然建筑學(xué)不是他的主攻方向，但是維利里奧還是成為了一名建筑師。1963年，他與建筑師克勞德，派瑞德(claude Parent)一起創(chuàng)辦了建筑原則(ArchitecturePfincipe)團(tuán)體。這一團(tuán)體致力于創(chuàng)造新的建筑原則：“傾斜的效應(yīng)”(the oblique function)。他們認(rèn)為二戰(zhàn)以后。以垂直的正交線為基礎(chǔ)法則的建筑風(fēng)格，不僅嚴(yán)重?fù)p壞了城市的風(fēng)景，而且限制了人們對(duì)城市的想象和感知。所以他們要打破這種局限，提倡以“傾斜線”取代“正交線”，創(chuàng)造新的城市格局。1968年五月風(fēng)暴之后，維利里奧成為巴黎建筑學(xué)院的老師，并于1973年成為該校研究室主任，他在這所學(xué)校作建筑學(xué)教授工作，直到1998年退休。退休后，他在瑞士薩斯費(fèi)的歐洲研究生院主持一些暑期研討班。他近期一直在為巴黎的無家可歸者而奔走，并策劃建立第一個(gè)意外事故博物館。

雖然一直身為建筑學(xué)教授，但是維利里奧的思考從來沒有局限于空間藝術(shù)。他曾經(jīng)參加過1968年的五月風(fēng)暴。1975年與人合作，在巴黎的裝飾藝術(shù)博物館，舉辦了地堡考古學(xué)(Bunker Areheolgoie)展覽，展出了大量二戰(zhàn)時(shí)期大西洋墻(Atantie Wall)的文字記錄和圖片影像。值得一提的是，維利里奧曾以《地堡考古學(xué)》(1994年)為名出版了一本專著，通過分析二戰(zhàn)時(shí)期地堡的架構(gòu)方式，闡發(fā)軍事空間和政治空間的關(guān)系。維利里奧關(guān)注的問題領(lǐng)域非常廣闊，包括戰(zhàn)爭和軍事策略，電影史，現(xiàn)代媒介和通訊的本質(zhì)，當(dāng)代文化和藝術(shù)生產(chǎn)的狀況等問題。因其開闊的思想領(lǐng)域，他成為許多學(xué)科都必不可少的一個(gè)參照點(diǎn)。他的著作觸及政治、國際關(guān)系理論和戰(zhàn)爭研究，同時(shí)也考察媒介和社會(huì)理論、美學(xué)、城市化和環(huán)保思想。

迄今為止維利里奧已經(jīng)出版了27本專著和8本訪談錄，絕大多數(shù)作品都已翻譯成英文，他的國際影響力日益擴(kuò)大。技術(shù)在維利里奧的著述中扮演了決定性的角色，無論是考察戰(zhàn)爭、政治、建筑還是藝術(shù)，他都從技術(shù)的角度人手，不僅向我們展示了技術(shù)如何改變社會(huì)的形態(tài)，影響歷史進(jìn)程，而且堅(jiān)持從哲學(xué)的角度分析技術(shù)媒介對(duì)人類知覺方式的塑造。這就使得維利里奧躋身于當(dāng)代文化批評(píng)家的行列，為我們破解后現(xiàn)代的技術(shù)幻象提供了重要的參照。

二、影像技術(shù)的塑造力：虛擬取代真實(shí)

“一個(gè)城市，在小孩眼中，就如同阿爾卑斯山一樣地永恒，我卻看著他在一次轟炸中就被夷為平地。這些創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的事件形塑了我的思想，戰(zhàn)爭是我的大學(xué)。”受幼年時(shí)期戰(zhàn)爭“創(chuàng)傷記憶”的影響。維利里奧的學(xué)術(shù)生涯很自覺地走上了技術(shù)批判之路。

從工具主義的立場出發(fā)，技術(shù)往往被看作中性的、價(jià)值中立的工具，沒有固定的利益和價(jià)值取向。然而實(shí)際上，技術(shù)并非如人們一直所以為的。技術(shù)的發(fā)明總有一定的目的和預(yù)期目標(biāo)，必須放到廣泛的生活世界中考察才能發(fā)現(xiàn)技術(shù)的隱含目的，如Kaphan所言“生活中處處滲透著技術(shù)”，技術(shù)不僅僅是工具，“技術(shù)設(shè)備和系統(tǒng)塑造了我們的文化和環(huán)境，改變了人類行為的方式，改變了我們所是，改變了我們的生存方式。”

維利里奧認(rèn)為既使靜止的山脈和石頭不曾發(fā)生變化，石頭還是那塊石頭，山還是那座山，但是我們對(duì)它們的感知卻隨著歷史環(huán)境的推移而一直在變化。因此，與不同時(shí)代的主導(dǎo)技術(shù)相關(guān)，真實(shí)從來不是簡單給予的，它往往是由技術(shù)和特定歷史時(shí)期內(nèi)的社會(huì)發(fā)展模式制造出來的。在一篇訪談中。維利里奧曾談及本雅明對(duì)他的影響，他說：“我采納了本雅明‘機(jī)械復(fù)制’的觀念，不過我與本雅明的關(guān)注點(diǎn)不同。他談?wù)摰氖菙z影影像(photographieimages)的復(fù)制，或者相片(photographs)，但是我發(fā)現(xiàn)必須思考黑影照片(photogram)，膠片幀畫面(film frames)，錄像帶，這些東西構(gòu)成了時(shí)間的最短片斷，而時(shí)間片斷不再與相片和姿態(tài)，乃至快照(snap-shot)相關(guān)。”雖然關(guān)注的內(nèi)容不同，但是維利里奧與本雅明一樣，志在反思技術(shù)的局限，只是緣于主導(dǎo)技術(shù)手段之不同，維利里奧將重心轉(zhuǎn)移到電影影像技術(shù)。

受梅洛·龐蒂的影響，維利里奧運(yùn)用知覺現(xiàn)象學(xué)的方法，考察技術(shù)，反思技術(shù)對(duì)于身體和知覺的重構(gòu)和塑造能力。在《戰(zhàn)爭與電影：知覺的后勤》中，維利里奧考察了自第一次世界大戰(zhàn)以來，電影技術(shù)和攝影技術(shù)在戰(zhàn)爭狀況下所起到的鼓舞士氣的效用。維利里奧認(rèn)為，第二次世界大戰(zhàn)期間，以間接的方式(電影、攝影)注視戰(zhàn)場，使得戰(zhàn)場上的情形，成為一種“活人扮演的畫面”，影像與現(xiàn)實(shí)之間故意拉開距離，從而消解了戰(zhàn)爭中的殘酷與犧牲。正是這種情形下，美國的參戰(zhàn)，得到了所有愛國人士的支持，因?yàn)榻K于可以從一種影像的虛在《消失的美學(xué)》(The Aesthetics0f Disappearance)中，維利里奧繼續(xù)深化了對(duì)于電影的考察，將其提升到美學(xué)的層面。在這部著作中，維利里奧開篇就運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的方法，描述了經(jīng)常性存在的“失神”(pincolepsie)狀態(tài)，這種狀態(tài)是指人的各種感官仍然工作，但是停留于自身，不再對(duì)外界開放，人的意識(shí)像電源短路一樣，既不接收外界的信息，也不對(duì)外發(fā)送信息，這樣一種“不在場”的體驗(yàn)，維利里奧稱之為“暫時(shí)性的死亡”，正如Steve Redhead所說“‘失神’在維利里奧的理論詞匯中是指一種暫時(shí)性的‘死亡’狀態(tài)或者輕度癲癇的無意識(shí)”。正是在這種經(jīng)常性的“失神”狀態(tài)中，意識(shí)停格，存在著時(shí)間間隙和空間間隙，以此為前提，影像技術(shù)(比如：電影)才得以介入人類知覺，制造出一種不在場的存在來修復(fù)這種短暫的中斷，創(chuàng)造出另外一種不在場的真實(shí)。從而顛覆了虛擬和真實(shí)之間的關(guān)系，存在只有經(jīng)過影像的再現(xiàn)才能被人直接感知，也即是“虛擬取代真實(shí)”。人的直接感知從身體上剝離，技術(shù)手段、技術(shù)媒介成為人感知世界的主要手段，技術(shù)的入侵徹底改變了人的存在樣態(tài)。維利里奧所謂的“消失的美學(xué)”主要是指電影藝術(shù)，因?yàn)殡娪半m然依靠膠帶保存，但是人們無法通過這些介質(zhì)，直視影視內(nèi)容。與雕塑和繪畫相比，電影并沒持續(xù)的物質(zhì)支持。它的圖像只存留于光影成像中。如果對(duì)于維利里奧來說。藝術(shù)是一種媒介，其重要性就在于它體現(xiàn)了人類的知覺經(jīng)驗(yàn)，那么物質(zhì)性的丟失則很可能導(dǎo)致藝術(shù)表達(dá)本質(zhì)的改變，或者如其所說：消失的美學(xué)包含著美學(xué)消失的可能性。

發(fā)表于1997年的《解放的速度》(英譯本為《開放的天空》open sky)，維利里奧在總結(jié)了早期思想的基礎(chǔ)上，再次出發(fā)，詳細(xì)解釋了人類存在的“真實(shí)感”之所以喪失的前因后果。維利里奧指出，繼真實(shí)空間的城市化之后，信息技術(shù)的發(fā)展，必然會(huì)帶來真實(shí)時(shí)間的城市化。“真實(shí)時(shí)間的城市化首先是這個(gè)棲在各個(gè)不同的界面上(鍵盤、顯示器、數(shù)據(jù)手套或服裝)的本體的城市化”。本體的城市化也即是身體的城市化，因?yàn)檠b配有各種假器(手機(jī)、電腦)，完善的人體不復(fù)存在，與裝有義肢的殘疾的人體一樣，人們不得不借助于種種假器，才能在當(dāng)下社會(huì)無障礙地生存。假器已經(jīng)侵入到人們的日常生活之中，人們的感知方式、世界經(jīng)驗(yàn)也受到新技術(shù)的重新塑造。

一方面，旅行和面對(duì)面地溝通不再是人們與外界接觸的主要方式，你只需坐在電腦屏幕前，世界就會(huì)自動(dòng)向你敞開，這就造成人與人真實(shí)接觸的重要性極端地降低，人們對(duì)于網(wǎng)絡(luò)上事物的熟悉程度遠(yuǎn)比對(duì)自己的鄰居要熟悉得多。另一方面，繼第一條地平線：表面的地平線；第二條地平線：記憶的地平線之后，最后一條地平線：屏幕的方形地平線的出現(xiàn)，揭示了“一種‘遺忘的文明’的前所未聞的可能性的遠(yuǎn)程通訊的結(jié)果，是一個(gè)沒有未來、沒有過去的直接性事物的社會(huì)，因?yàn)闆]有空間擴(kuò)展，沒有時(shí)間延續(xù)，是一個(gè)強(qiáng)烈地各處在場的社會(huì)，換句話說，就是在全世界都遠(yuǎn)程在場的社會(huì)。”當(dāng)時(shí)間距離和空間距離，在遠(yuǎn)程通訊技術(shù)的作用下，都消失了的時(shí)候，一切都變成扁平的，人們不再需要回憶和暢想，一切都被虛擬的編造和模擬取代。過去的事物可以通過科技手段加以重新組織和整理，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)于當(dāng)下。未來的事物可以通過模擬想象而提前構(gòu)想，通過虛擬的技術(shù)手段塑造為奇觀。當(dāng)人們依賴于信息流只通過網(wǎng)絡(luò)而接觸世界時(shí)，人就處于一種長久的“失神”狀態(tài)，失去了親身接觸事物，親身參與事件的機(jī)會(huì)，這樣以來遺忘和記憶都成為多余的，因?yàn)楦緛碚f，人就不再存在切身的體驗(yàn)，“虛擬旅行”取代了“長途跋涉”，“仿真”取代“詩性”。在虛擬的世界中，真實(shí)失去了參照量，一切都真實(shí)地在場，同時(shí)一切都是虛構(gòu)。

技術(shù)不僅脅持了人的存在，而且重新建構(gòu)了人類知覺世界的方式，人們所獲得的，只是技術(shù)處理之后的信息流，只是虛擬的世界圖景。這種恐怖的癥候，為我們破解當(dāng)前社會(huì)的技術(shù)迷霧所提供的參照是不可或缺的。

三、審判當(dāng)代藝術(shù)：冷血的藝術(shù)

維利里奧對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的批判主要集中于《藝術(shù)與恐懼》(art and fear)。在這部著作中，維利里奧一方面拓展了他在《消失的美學(xué)》中的思考，重新評(píng)估了歐美當(dāng)代藝術(shù)和二十世紀(jì)藝術(shù)理論。另一方面，延續(xù)了他在《馬達(dá)的藝術(shù)》中對(duì)于“機(jī)動(dòng)的藝術(shù)”(motorized an)思考，他認(rèn)為各種新興的藝術(shù)手段和藝術(shù)技藝，對(duì)藝術(shù)的多樣性生態(tài)施加了巨大的影響，使得原本存在的各種藝術(shù)形式處于邊緣或者即將消亡的境地，“出現(xiàn)的美學(xué)”被“消失的美學(xué)”取代。“再現(xiàn)”被“表現(xiàn)”和“抽象”取代。維利里奧強(qiáng)烈地批判了某些所謂“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”在當(dāng)前的主導(dǎo)地位，比如馮-特拉岡的“尸展藝術(shù)”，史特拉克的“新媒體藝術(shù)”。

從維利里奧的整體思想圖景來看。他一直在努力反思技術(shù)的消極作用，破解當(dāng)代社會(huì)的技術(shù)迷霧，維利里奧將自己定位為“技術(shù)藝術(shù)”(the art of technology)的批判者，誠如其所言：“當(dāng)一些人因搞不懂我的立場而詢問我時(shí)，我這樣來回答他們：我是技術(shù)藝術(shù)的批判者。如果他們?nèi)匀徊幻靼祝視?huì)說：你看看藝術(shù)評(píng)論家對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)意味著什么，然后用技術(shù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)，這樣你就會(huì)明白我的立場了。”維利里奧把藝術(shù)看作是表達(dá)的媒介(amedium of expression]，藝術(shù)的首選姿態(tài)應(yīng)當(dāng)是批判，所以其對(duì)于當(dāng)代新興的各種藝術(shù)多少顯示出消極的色彩。

維里利奧批判實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)“脫節(jié)”fdjslocaltion)的現(xiàn)象，努力將藝術(shù)與當(dāng)下狀況聯(lián)系在一起，正如他在《藝術(shù)與恐懼》開篇提出的一個(gè)問題：“當(dāng)代藝術(shù)，是的，但是它與什么處于同一時(shí)代?”對(duì)于維利里奧而言。毫無疑問正是速度技術(shù)、加速文化和虛擬真實(shí)構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的整體背景。如果藝術(shù)與新技術(shù)密切地接合在一起，隨著新技術(shù)的發(fā)明，而產(chǎn)生種種時(shí)新的藝術(shù)手段和藝術(shù)樣式，那么技術(shù)對(duì)藝術(shù)的滲透就是無法避免的，藝術(shù)對(duì)抗技術(shù)的能力，藝術(shù)的批判立場也必將喪失。

在與意大利無政府主義藝術(shù)家Enrico Baj的一次談話中，維利里奧說：“如果人們不能將其與戰(zhàn)爭的恐怖聯(lián)系在一起的話。人們無法理解立體主義之后直到抽象藝術(shù)發(fā)生了什么，正是借助于技術(shù)、汽油、新型炸彈，戰(zhàn)爭變得愈發(fā)恐怖”。先鋒派藝術(shù)或者現(xiàn)代藝術(shù)打破了傳統(tǒng)的“再現(xiàn)藝術(shù)”的表達(dá)方式，這樣做既是針對(duì)習(xí)以為常的觀察、再現(xiàn)世界的方式的批判，亦是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中持續(xù)不斷增加的暴力的回應(yīng)。維利里奧認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與戰(zhàn)爭經(jīng)驗(yàn)之間存在著不可分割的聯(lián)系，比如第一次世界大戰(zhàn)中興起的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)，以及緊隨其后的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)主義作品中，對(duì)于形式的肢解可以說是與形式(身體、風(fēng)景和城市風(fēng)景)的破壞有關(guān)，諸種形式的破壞成為第一次世界大戰(zhàn)的暴力的特征。

如果說第一次世界大戰(zhàn)的暴力景象催生出達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，使得傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”藝術(shù)遭受以“抽象”和“表現(xiàn)”為手段的新興藝術(shù)形式的挑戰(zhàn)，那么人們對(duì)于先鋒藝術(shù)作品中破碎的肢體的適應(yīng)，對(duì)“身體的扭曲身體形式，所有身體的形式的扭曲”的適應(yīng)則以此為起點(diǎn)，助長了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)身體的冷漠和無視。身體的毀滅的普遍性同環(huán)境的破壞一道，從奧斯維辛到切爾諾貝利，粉碎了我們的道德和美學(xué)支柱，以及我們對(duì)周圍事物的感知能力，它們難道沒有成功地從外部使我們失去人性?

維利里奧認(rèn)為，到了20世紀(jì)50年代，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于符號(hào)的破壞已經(jīng)走到極端，它不再是現(xiàn)實(shí)生活中的暴力和謀殺的見證，而是以藝術(shù)表達(dá)的自由為借口對(duì)再現(xiàn)手法和藝術(shù)家的同情心的毀滅。正如維利里奧研究專家Armitage在導(dǎo)論中敏銳地指出的：與尼采、薩特或者加繆不同，維利里奧聲稱，他更多地是要研究生活的變化和當(dāng)代藝術(shù)的意義危機(jī)，以及殘暴的統(tǒng)治者曾經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中犯下的種族滅絕的罪行。維利里奧將更多的精力投入到對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的革新的研究之上，他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的革新措施是一種恐怖主義的美學(xué)操作。反映到當(dāng)代藝術(shù)的具體實(shí)踐之中，這種恐怖主義的美學(xué)操作具體表現(xiàn)為：對(duì)悲憫情懷的調(diào)侃和拋棄，反文化(counter-culture)和反自然fcounter-nature)的藝術(shù)傾向。維利里奧稱其為“冷血的藝術(shù)”。

維利里奧從人道主義的立場出發(fā)，批判了現(xiàn)代藝術(shù)的冷漠和無情。在工業(yè)社會(huì)起步之初，波德萊爾就曾聲稱“我是傷口和尖刀”，然而經(jīng)歷過第一次世界大戰(zhàn)的炮火，第二次世界大戰(zhàn)的種族滅絕，種種現(xiàn)代主義藝術(shù)，從德國表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、意大利未來主義、到法國的超現(xiàn)實(shí)主義、美國的抽象表現(xiàn)主義，卻發(fā)展出一種反人道主義的殘酷。他們不再關(guān)注“傷口”，只專于“尖刀”。比如：“使用手術(shù)刀的藝術(shù)家”奧斯卡·科柯施卡，比如達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人之一，理查德宣稱的“生活應(yīng)該被破壞，殘酷的程度還不夠!”這些先鋒藝術(shù)家，像許多政治鼓動(dòng)者、宣傳家和煽動(dòng)者一樣，一直以來都認(rèn)為“恐怖主義”將很快會(huì)流行起來。因?yàn)闆]有能力策劃真正的暴行，用炸彈殺死一個(gè)無辜的路人，所以二十世紀(jì)那些沒有憐憫之心的藝術(shù)家，起而攻擊象征性的符號(hào)和標(biāo)志，他們把“憐憫”的藝術(shù)等同于“學(xué)院藝術(shù)”，對(duì)其進(jìn)行大肆的攻擊。比如法國情境主義者居伊，德波掀起的對(duì)于薩德的保衛(wèi)運(yùn)動(dòng)，宣稱要?dú)⑺离娪埃约昂髞恚榫持髁x者對(duì)于查理·卓別林的攻擊，將其他看作是“一個(gè)感傷的騙子，苦難的策劃者”。維利里奧認(rèn)為，如果說古代偉大的藝術(shù)作品都是充滿情感的，那么二十世紀(jì)的藝術(shù)變得“不再表達(dá)情感”，變得冷冰冰的，與恐怖主義和整體戰(zhàn)爭對(duì)人類文化的毀滅處于同一個(gè)時(shí)代，比如二十世紀(jì)六十年代之后興起的“維也納行動(dòng)主義”和“虐殺電影”。進(jìn)而到了二十世紀(jì)末，再現(xiàn)藝術(shù)終結(jié)，被一種反文化的、表現(xiàn)藝術(shù)所取代。它們展示的只是褻瀆者和施虐者，以及傲慢的劊子手。

維利里奧尤其批評(píng)了德國“新媒介身體藝術(shù)家”甘特，海根斯(Gunther von Hagens]的“尸展藝術(shù)”。甘特‘海根斯這位來自德國的解剖學(xué)家，發(fā)明了一種保存人類尸體的方法，像雕刻石像一樣將這些處理后的干尸制作成各種人物造型。比如他模仿達(dá)利的畫作“帶抽屜的維納斯”，讓尸體扯開自己的皮膚，像炫耀戰(zhàn)利品一樣，展示自己的內(nèi)臟。維利里奧將海根斯與納粹時(shí)期的伊爾斯·科赫(Ilse Koch)，這位用人皮制作燈罩的冷血?dú)⑹謱?duì)舉，批判了其對(duì)于人類身體的褻瀆，對(duì)死亡的藐視。這種冷血的藝術(shù)展示不像古埃及時(shí)法老木乃伊和肖像畫那樣，努力將逝者從死亡的無名中抓舉出來，從而揭示出存在的本質(zhì)，而是像柬埔寨Tuol Sleng紀(jì)念館中的受難者照片一樣，僅僅展示出死亡的外觀(the look of death)，絲毫不具有崇高性。

維利里奧運(yùn)用“去域化”(delocalization)一詞，來表達(dá)他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的批判。去域化指的是打破各種事物之間的界限，具體到藝術(shù)領(lǐng)域，也即是打破了身體和技術(shù)，人類知覺和技術(shù)手段之間的界限。維利里奧感嘆藝術(shù)的“去域化”使得藝術(shù)突破了各種界限，以為藝術(shù)的自由表達(dá)為名走到了文化和自然的反面，形成了“反文化”和“反自然”的藝術(shù)趣味，這與通過改變?nèi)祟惢蚨M(jìn)行的“優(yōu)生學(xué)”研究一樣是令人不安的，“沒有界限，就沒有價(jià)值；沒有價(jià)值，就沒有尊敬，沒有敬畏，沒有同情：仲裁者之死!”所以在藝術(shù)的“去域化”之后，面臨的一個(gè)重要任務(wù)就是“再轄域化”，重新建立藝術(shù)的倫理學(xué)和美學(xué)邊界。也許這就是維利里奧建立一種悲天憫人的人道主義價(jià)值觀的意義之所在。

在維利里奧看來，現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)，癡迷于形式上的解構(gòu)，偏愛“表現(xiàn)”更甚于“再現(xiàn)”，已經(jīng)變得對(duì)世界沉默無語，冷漠無情。維利里奧認(rèn)為“當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)有很長一段時(shí)間一直在尋求脫離，換句話說，就是向概念性的消譴的轉(zhuǎn)變”。藝術(shù)憑借著表現(xiàn)手段和表達(dá)媒介的革新，追逐與世界分離，不僅不能反映存在的傷痛(the pain 0f being)，反而打破了身體和藝術(shù)、感知與技術(shù)的界限，走向了“文化”和“自然”的反面，成為技術(shù)手段的同僚，喪失了作為一種批判性媒介的可能性。這對(duì)于我們理解和評(píng)價(jià)各種新興的藝術(shù)具有重要的參考價(jià)值。在我們歡呼媒介技術(shù)革新帶來的藝術(shù)多樣化的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到技術(shù)藝術(shù)的局限和短視。

責(zé)任編輯 梅瑞祥