離天堂再近一點

“他們操出你，你媽咪和你爹地。/可能不是這樣想，但他們干了。他們把自己有的毛病塞給你/還增加了些額外的，僅僅為了你”，拉金令人詫異地宣布——這就是詩。1當然，如果了解這個厭世者對生活的態度，這一切就不難理解：“我痛恨我的房間，/它特造的廢品，/好書，好床，以及/我的生活，一切都完美有序”2。拉金稱這種“完美”是“應受譴責”的。

究竟是什么打碎了人們對天堂的奢望？早在《圣經》中，巴別塔（Babel）就成為了只有名號而無實物的人們對上帝之國向往的隱喻。也許，拉金不是譴責完美，而是完美已經絕跡，通往它的路被阻塞了，人們看到的只是塵世中那些令人厭倦與恐懼的完美的復制品。上帝令我們彼此語言不通、不能理解對方——后者是關鍵，于是巴別塔成為完美的挽歌，那之后不再有對天堂的奢望，人們也注定生活在理解的失效中。拉金眼中被“操”出的詩，或許就是巴別塔以降，在塵世生活中的人們所締造的，它們之所以粗俗，是因為生活已不再優雅：

為我寫過的所有的所謂的

粗魯的詞匯臉紅，像一個臉紅的

農人站在自己的田野上，自信而又殘暴。

像拉金，坦率地挖開生活的猥瑣。

（《獨處》）

生活是猥瑣的，詩人并沒有回避它對詩歌粗暴的侵蝕，在這一點上，桑克和拉金相遇了。顯然，需要勇氣，需要足夠的自信，才能說出：“熱愛狗屁生活”。這樣對待詩歌確實是殘暴的，或者說，會引起羞赧，如詩人自己所言。然而他很巧妙地把征兆羞赧的“臉紅”類比到了農人身上——農人的臉紅是風吹日曬所帶來的真實“臉紅”，它并不包含羞赧這種心理因素。也許，這就是詩人暗示我們的，那些讓人羞赧的詞匯就生活真實來說并不真正構成羞赧——如果站在農人的角度。而桑克的詩讓我們看清的恰是那“不可思議的充滿魅力的庸俗生活”（《文化家園的花園》）。

1

被“操”出的詩歌和“狗屁生活”也許會由最初的震驚轉而讓人們接受，在合適的情境中。畢竟，對于生活中的絕望和消沉來說，它們有著打破者的勇氣。可是，如此這般的坦率與殘暴倘若不能很好地轉化為詩歌中的智慧，不能讓生活的庸俗煥發出魅力，它們就是一次性被消耗的，不能再次產生震驚或警醒的效力：“然而如果沒有優雅，社會趣味也許/只是一個偽造的命題”（《獨處》）。或許，了解拉金詩歌中的憂郁——而不是粗野，讓我們能更準確地看待他。

卡爾維諾筆下有一個神秘的觀察者，帕洛馬爾先生，他以自己獨特的方式觀察著世界——花園里烏龜的交媾，城市中遷徙候鳥的掠過，商店里的奶酪。3卡爾維諾稱帕洛馬爾的故事為：“一個人為了一步一步地達到智慧而開始行走，他還沒有到達。”4對于桑克所謂的充滿魅力的庸俗生活來說，他自己也是觀察者和介入者：

我會飛。前天下午，

我飛上樹梢，被一只

從未見過的青蟲迷住。

這就是我沒有拍照

或者招呼行人的原因。

（《天使》）

“我”作為觀察者，飛出了真實生活的“書房”，飛過“小區”“崗亭”，最終把目光投向了那“從未見過的青蟲”，因而沒有為自己的飛行留下人證或物證。而生活的庸俗就在于，人們對這不可思議的神秘并不相信，這里有一個悖論：“我”沒有留下證據，所以人們認為“我”撒謊了，“我”的飛行并沒有給生活帶來一絲神秘的錯亂；然而，如果“我”留下證據又如何呢：

我不知道

下次能否得到證明：

在大庭廣眾之下，

像魔術師或者馬戲團小丑

證明過的那樣

祛魅的眼光已經為庸俗生活中的人們所習慣，即使有了證明，也不過是他們眼中的高明或不高明的表演——人們懷著驚奇的目光看待這一切，但實際上并不驚奇，因為他們明知表演所給予的就是驚奇，能博得一笑、一驚一乍，卻永遠都是表演。——而不是真的飛行，那神秘的錯亂。

“我”對于這場未知之旅，只有口頭的說辭。人們可以信任“我”對一個現實事件的證明，卻對這荒唐而神秘的說辭沉默地予以拒絕。詩人為什么要不厭其煩地陳述？這不已經征兆了語言的無力嗎？在面對世界的神秘感時，它因為太擔心失語而導致過分啰嗦。又一個悖論是：“我”的過度“證明”實際上加劇了神秘感的喪失。神秘需要證明嗎？或者說被證明了的還是神秘嗎？在另一首詩中，詩人說：

然后是許許多多的

顏色，許許多多的方案。

若有西瓜皮紋規律

就好了——問題是沒有

是沒有。亂糟糟的，

幾乎淹沒了眾多顏色的

原義，自由之中的秩序，

淹沒了泥石流本身。

（《綠》）

讓我們失語的原因恰好是太害怕失語，真正的語言淹沒在了亂糟糟的表述中。詩人的處境是言說的無力，但言說本身首先就無力了——在它對世界無力之前。這并非同義反復。所以，“我”那次神秘的飛行，“我”對未曾見過的青蟲短暫的凝視，將注定淹沒在“我”反復的強調與證明中。

米拉登·多拉在談到希區柯克電影里的窺視者時說：“……沒有恰如其分的凝視：一個人要么看到得太多要么看到得不足。……看到太多就必然盲目，必然使視域不透明。”5作為世界的觀察者與參與者，詩人也心知肚明，進入我們視域的慣常之物遮掩了神秘與不可思議。難怪他戲謔卻有幾分認真地感概到：

摘下近視眼鏡，所有的事物

簡約而柔和。猙獰

更像嚴肅，公共汽車接近卡通面包，

皺紋則被目光的白霜抹平。

淺薄的黃色污水仿佛一條綿軟的綢帶，

使禪師聯想起通往西域的道路。

（《風景詩》）

不讓自己看到太多，就能看到自己想要的了嗎？也許我們又錯了。參與凝視的并不只有眼睛，更重要的是心靈——我們的心靈將如何分配“太多”與“不足”。“摘下近視眼鏡”只是一個能夠取得即時效果的動作，所有收于眼內的風景并不具有延續性與持久性。或者，毋寧說這是欺騙性的風景，這種觀察方式多少有點自欺欺人。詩人當然認真向往那模糊視線下的風景，但此刻風景的呈現是帶有更多的譴責意識：“垃圾站的欲望，/正在侵犯道德底線的黃昏。”模糊的視線能夠為物籠罩美麗的面紗，然而面紗之下的它們依然骯臟丑陋。相對于“飛行篇”中“我”觀察（或者說關注）得“太多”，摘下了眼鏡的“我”故意讓自己跌入了視力的“不足”中，讓一系列頗具反諷的風景圖片陳列于眾。

觀察者固然需要改變角度與方式去看待這個世界，但首先要有正確的視力：“在這一生之中，我就是這樣胡亂跑著，/我幾乎看不清一切。明天上午，我必須配副新的眼鏡”（《眼鏡》）。熟視無睹與真正的視而不見是兩個極端。看不清一切——其實是，看到了偽裝的風景，卻看不到真正的風景。連準確地看都達不到了，何談調整看的方式呢？詩人期待著能夠正確地看：

請它幫助我清晰地記住會堂門楣上的舊痕，

把那些偽飾的新印剔凈吧，那些幽魂

或許就能找到家，正如眼鏡重新找到它迷糊的主人。

視力回歸到了它的主人那里，除了辨識清楚真實與偽飾之外，它很巧妙地在“舊”與“新”之間也做出了選擇——而它所選擇的這個角度就是詩人作為觀察者所渴望的角度。

正確地去看，而不只是美妙地去看——即使那是他所渴望的。觀察者似乎認定了這一信條，他始終理性地調度著視力，保持正確與美妙的均衡——即使有時候不是那么成功，比如那個喋喋不休的飛行者，比如咖啡館內的觀察者：

你松了皮，

攤在椅子里。天色是灰的，

水泥的灰色，灰色的煤灰。

你比較著這兩個相似的詞義，你的

才能全都用在這些沒用的東西上了。

（《冷空氣》）

飛行者稍稍稚氣了一點，此刻的觀察者卻太過滄桑，目光淹沒在灰色中，正確與美妙再次大大失衡。尋找回家之路的幽魂哪里去了？觀察者累了吧，喏，他攤在了椅子里。我們必須承受可能出現的失效——觀察者的疲憊所帶來的失效，詩歌的失效，生活的失效，常常會有。如果無法承受，就是苛求或不真實。

“給我一點兒光線，我就看見了/林蔭大道”（《從哈爾濱看到五連的林蔭大道》）。正確的視力還需要一點外部條件，哪怕只是那么一點。灰色與灰色的組合中，我們只能辨識灰色。而有了一點點的光線，就能為視力打開一個角度：盡管不美妙的東西依然正確地存在于視線中，鋪陳的景物描述還是有一些讓人難以忍受，目光磨磨蹭蹭地，最終還是定位了自己的角度：“那里曾是墓地，小姐姐就埋在那里”，“更多的落葉當面凌空向南飄舞，/仿佛暴雨，美，而且傷心”。“舊”的角度，投向死者的目光，投向神秘氣息尚存之物的目光。或許，還不夠完美，比之另外一首：

這是一個非常微小的世界，

“是么？”你或許這么問。

你已經知道我的標準了，如同

你知道落向小花園的雨的腥氣

是怎么來的。

（《C座與B座之間的小花園》）

觀察者的目光攝取了微小的世界，這將確保他不會看得太多導致盲視，也不會淺淺掠過太多而無法進入更深的美。《C座與B座之間的小花園》，詩題早就暗示了我們目光的角度，它略過了現代城市的典型征兆，直接進入這個小世界。詩人直言自己的“標準”如同“落向小花園的雨的腥氣”，詩學的標準，也是觀察者美妙而微妙的視覺與嗅覺的混合。而這一切指向的正是詩人們永遠無法擺脫的懷舊情結：“誰會為新而活？都是為舊，/為即臨的消滅。”詩歌并不封閉，正如觀察者變幻游移的視角，正如這個花園：

這里是一個中心？或者妖精的巢穴？

小世界并不封閉，它的交叉小徑，

通往其他的道路，A座，I座，D座，

通向極樂寺，圣母安息堂……

也許，觀察者不能保證自己的目光每時每刻都投向喜愛的事物——以最美妙的方式。人們必須在各個字母排列的“座”中工作、生活、無聊，但即便如此，他們的目光同樣能夠對過去與永恒，生命和死亡予以關注。就像詩人們不得不沉重地寫詩、笨拙地寫詩，卻依然能夠飛翔，即使身處最真實的地面。就這一點來說，生活確實有它不可思議的魅力：

高臺上的赫色木樁——里面是水泥的，

你查驗過，你想象自己

在上面跑，同時想象自己在上面飛。

2

米蘭·博佐維奇說：“污點只能將凝視返還給欲望主體”6“窺視者所著迷的，不是圖像自身或它的內容，而是其中他的在場，他自己的凝視”7觀察者對世界的捕捉，不過是將自己的身影牢牢地鐫刻于世界的懷抱中。張棗敏銳地洞察出：“我們所獵之物恰恰只是自己”8，我們為什么會看到這樣的生活，因為我們自己就是這樣的。是詩人的欲望（或者說愿望）決定了他的視角，在他的視域范圍內，我們看到的不只是這個觀察者展示出的東西，還有他本身——將自己嵌入自己目光的人。

所以，卡爾維諾的帕洛馬爾先生最終是以一個思考者的形象鐫刻于他自己的凝視中。桑克說：

風雪之中的步行者

活到何年才變成

一個幸福的讀者？

沒人算過風雪的計算能力

（《哈爾濱》）

如果只是純粹地凝視，純粹地對世界的閱讀，那么也許人們真的是幸福的。然而任何一種凝視已經先在地包含了詩人體驗過的世界和他的思索。這將使他永遠不能純粹地、幸福地閱讀世界，卻無需參與它，無需考慮世界將以怎樣的幸福或不幸的方式把他置于自身之中：

既不自卑也不自傲，忠實地

站在雪中，接受寒冷的教育，

冷風之中的氧氣的教育。

（《清潔》）

詩人桑克也許從來無意避開世界對自身的捕捉，那是我們必須要接受的歷練；然而與此同時，他也從未卑躬屈膝地臣服于世界，他調度著視角——如果我們注定將為自己的凝視所捕獲，注定因此而鐫刻于凝視中的世界，那么為什么不選擇我們希望看到的，不選擇那個我們心甘情愿被它捕捉的捕捉者呢？雪，冷風，這是詩人所獵獲的，也是獵獲他之物。被捕獲的身體與心靈會在雪與冷風中經受磨難，但不會因此而卑下。

“我在夢里寫一首名叫《燒樹葉》的詩”（《燒樹葉》，詩人凝視著自己的凝視；“我在夢里看見自己在燒樹葉，而不是寫詩”，他同時凝視著自己參與的世界。他或許暗示我們：詩歌在凝視世界的同時，還凝視著自身：“我一夜都在寫《燒樹葉》，我一夜/都在燒著樹葉”。世界是獵物、詩人是獵物、詩歌本身也是獵物。上帝之外，沒有一個全能的觀察視角，只有在他者那里，我們才能更深刻地看清自身——包括自身的局限性。詩歌也在世界中遇到自己不可避免的局限性。或許，詩人在有意無意尋求一種微妙的混同——在詩歌與世界中，然而，這種混同依然基于凝視，即詩歌對世界的凝視，在這里就是我的夢：寫《燒樹葉》的夢，燒著樹葉的夢。只有在夢這層凝視中，二者才是混同的。也許，這又是一個暗示：只有凝視才能讓奇跡發生。我們獵獲世界同時被它獵獲，就是在這個奇妙的交互視角中，世界與詩歌彌補了彼此的有限性。

在桑克那里能看到另一類的詩歌——將觀察世界的目光拉回到自身和詩歌本身，凝視必須具備這種自省能力，否則將永遠無法獲得有效的交互視角。長在額下的眼睛需要光線才能看清事物，而內省的眼睛卻在很多地方，甚至，有的只有在漫長的黑暗中煎熬，才能獲得正確的視力：

當你醒來的時候，你站在黑暗之中，

巷口的微光閃爍著，仿佛

折射著余下的天光的水滴。

（《接吻》）

“趨于虛無，趨于昏迷”，在經歷了黑暗中身體與心靈的悸動之后，經歷了那些神秘的、不可言說的變化之后，醒來的瞬間才會決定性地成為微光閃爍的時刻。孫文波說桑克的詩中有虛無之念9，實際上，并不難理解虛無感的出現。漫漫長夜中的自我凝視，如果找不到合適的透光點，邂逅天光，與世界接洽，詩歌將因為無力承受這過度的、類似自戕的凝視，走入虛無的境地：

這么極端地想下去，就把

自己逼進死地，逼進

更深的寧靜。

（《自閉癥》）

我想不起來我還能做些什么？

只有困惑地拿著柳葉刀，看著

躺在無影燈下的自己。

（《自我要求》）

在過度的凝視中，“我”的視角只是“我”，“我”逼視著“我”。就像希區柯克影片中的愛德華大夫，他過度凝視著童年時的過失，予以自己有罪的幻想。凝視放大了我們的瑕疵，擅自修改記憶，更改我們對未來的期望，這是詩歌的病態之處。

拉金說：“生命首先是厭煩，其次是恐懼”10凝視過度投向世界——我們不堪忍受的庸俗世界時，厭世情緒產生了；當它固執而又極端地退回到對自身的反復審視中時，虛無誕生了，對不可知與不可求之物的恐懼感也誕生了。天堂隱喻一個完美的凝視角度，但我們離它實在太遠了。然而，即使是厭世者拉金，虛無者拉金，也依然本能地相信著什么：“……并證實/我們的一絲直覺幾乎是真的：/我們將幸存的東西就是愛。”11

對于詩人桑克來說，也有那么一絲、一點、一些……微弱而微妙的東西支撐著詩歌與世界之間的交換。它們像水滴般折射著天光，讓后者滲入虛無的黑暗中，為凝視者疲倦而單調的目光指出新的方向，能夠：

把顫動傳染給你。

你忘了生氣，忘了

你姓甚名誰，你現在

全力以赴對付新的

微妙而脆弱的起義。

（《制怒》）

那微妙而脆弱的起義究竟是什么，我們不得而知。可以肯定的是，作為一種緩釋，它讓“燒著”的內部平息下來。這顫動，這外部世界的呼吸與脈動打開了凝視者內訌的黑暗世界。很顯然，詩人桑克迷戀著黑暗中的自省，迷戀著虛無的氣息：“我在陰暗的地溝之中，我喜歡這種/隱蔽的生活，像一只老鼠”（《關于太陽的札記》）。但他也理智地意識到：“只有自己才能解放自己，/只有自己才能使自己/融化，一個小念頭”（《冷清》）。凝視者所要做的，不只是注視自己，一味“懷念/未曾有過的記憶”，或者自戕自怒，它們都將把凝視引向無法挽回的虛無的深淵；當然，他所要做的也不只是等待意外的光，意外的拯救，這無異于那個期待著兔子的農夫。說到底，只有理性的凝視才能夠解放凝視者。詩人必須擺脫強迫癥般的自我凝視，準備接納外部世界的召喚——一個眼神，一個孩子，或一個閃回：

夢不僅可以選擇，而且

要多長有多長。它可以化身億萬，

可以穿梭于自己的閱歷，

糾正細微的瑕疵，

使美好更美好

（《冷清》）

詩歌可以選擇，它的凝視能夠在世界與自身之間達到某種均衡，如果我們做好了準備——調整看待世界的角度，同時讓內省的眼睛注視著自身的不完美。“使美好更美好”，也許生活還沒有盡如人意到只需要錦上添花了，這只是理想吧，一個為了把虛無者引出深淵而刻意為之的夸張口號。然而，這里包含的真實在于，凝視者與凝視本身的愿望確實在朝向美好。

巴烏斯托夫斯基在《夜行的驛車》里虛構了一個安徒生的故事，借后者之口說出：“要為了人們的幸福去想象，而不是為了悲哀。”我們被逐出上帝之國已久，而且離它越來越遠。在這樣的世界中，人們還有機會靠近天堂嗎？也許，詩歌已經讓我們更靠近了天堂一點點，即使它還是那么遙遠。

注：

1參見拉金《這就是詩》，見《菲利普·拉金詩選》，桑克譯，河北教育出版社，2003年，173頁。

2參見拉金《啟程之詩》，見《菲利普·拉金詩選》，桑克譯，河北教育出版社，2003年，66頁。

3參見伊塔洛·卡爾維諾《帕洛馬爾》，蕭天佑譯，譯林出版社，2006年。

4參見伊塔洛·卡爾維諾《帕洛馬爾》，蕭天佑譯，譯林出版社，2006年，6頁（前言）。

5參見米拉登·多拉《沒有安息的父親》，見《不敢問希區柯克的，就問拉康吧》，齊澤克編，穆青譯，上海人民出版社，2007年，149頁。

6 參見米蘭·博佐維奇《位于自己視網膜后面的人》，見《不敢問希區柯克的，就問拉康吧》，齊澤克編，穆青譯，上海人民出版社，2007年，177頁。

7 同上，181頁。

8 參見張棗《十月之水》，見《張棗的詩》，人民文學出版社，2010年，第1版，59頁。

9參見孫文波《東拉西扯說桑克》，見《詩潮》，2006年，1-2月號。

10 參見拉金《多里克和兒子》，見《菲利普·拉金詩選》，桑克譯，河北教育出版社，2003年，143頁。

11 參見拉金《一座阿倫代爾古墓》，見《菲利普·拉金詩選》，桑克譯，河北教育出版社，2003年，99頁。

本欄責任編輯李泉松