關于小說(創作談)

1 對小說文本的看法

寫作既是一個充實的過程，同時也是一個剝離的過程，只是充實的過程，我們樂于去觀看它的搭積，而剝離的痛楚，那種分裂，自在和成長中的艱辛，我們很少正面觸及，但文本就是這樣，它既要成為一個敘事，同時它也要從其它存在可能中解放出來，它要對歷史的、總體的、價值的、存在范疇的、概念的捆綁和限定中，剝裂開來，要成為一個文本，也就是說它的精神生產過程必須是從一個主體的總體中抽離出來，因而每一個文本都必須是從它自己的來處帶著印記的，這反而有可能正是標識它的一種方式，假如描寫一個表妹，你首先必須讓她還原為一個表妹，然后在還原中，用文本來揉合它被從她的個人史中剝裂出來的每一處創傷，然后她才能在小說里像一個表妹。文本不是籠統的一個小說成立和它的邊界問題，文本就是讓敘事獲得實現的特殊方式。

2 關于經典作家的影響

現在我還在讀經典作家，有時讀他們我有一種單純閱讀的亢奮、快感和深沉的迷醉。我2001年在昆明的一條小街上，在黃昏時我就跟一個朋友說，我講有六個人，現在最重要了，他們是卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特、卡爾維諾、博爾赫斯、納博科夫。前邊三位是現代主義的，后邊三位靠現在近，有一點點后現代。他們很不錯，我一直在研究。卡夫卡是不朽的，他的陌生性至少還可以持續五百年。喬伊斯有敗筆，《尤利西斯》不好，但《死者》、《青年藝術家畫像》很好。博爾赫斯很特殊，很天才，我前些天注意看他對卡夫卡的評價，當然他的評價并不像我前邊說的那么高，他反而提了些冷僻的作者，他是個怪異的怪物。卡爾維諾的東西很輕，這個人值得注意，身上沒有任何階級性、道德性、社會抽搐，他是個輕量級選手，但比較有趣。納博科夫為俄羅斯在20世紀換回了一點聲名，他很會寫東西，《瑪麗》、《黑暗中的笑聲》是他最好的作品，《微暗的火》，我覺得很差。

3 談論中國古典小說

中國古典小說一定要說有什么特點的話，其實就是簡單，就是“低俗”。它的文體地位低于詩歌，它不是主要的社會承載，所以中國古典小說在人性上的開掘一般比較低，對于隱秘復雜經驗的刻畫，對于通過小說建立紙上歷史的“小說藝術”來講，它更多是徘徊在驚訝與聳動的觀客中。它始終缺乏建構、舒張和意識性的陌生影響，它止步于詩歌的天問，抒情和東方感覺綜合，在象征意義上，它一直是低落的傳奇。我不喜歡中國古典小說，我覺得傳奇和話本，跟今天的澡堂和洗腳房里的故事差不多。小說更應該是一種現代主義的故事主張，一種審美和思想的隱性社會沖動，一種革命和人性的紙上突變。我寧愿讀中國詩歌，從李白那里感受敘事的樂觀性。

4 當代藝術和文學的困境

這里恰恰存在著一個問題，因為就是說，小說有一種意識形態主題，小說的精神是人文的、精神的、解放的，它不應該在現實面前有變形和妥協，但現在大家都這樣有一種“背面寫作”，其實這個很不好。包括當代藝術，它都這樣，就是當你一旦真的直面現實，當你有一種強烈抵抗的時候其實也是一種消解，比如說你的小說或一個藝術作品直接對抗的是體制的缺陷，你去挑戰它，你挑戰它就會成為它。這是一個悖論。你比如一個“干預南京大橋的自殺計劃”，當這些行為藝術參與到事實當中去時你行為藝術的邊界已經被消掉了，你的藝術本身已經被化解了。你成為了現實的一個部分了。比如你用一頭豬來表達對長安街的認識，其實更大的一個客觀發生的藝術事實是，你把一頭豬放在長安街上，它要超過一頭豬放在長安街上所構成的所有的文藝的解釋。所以不管當代藝術還是文學，它們都包括這樣一個基本的困境：就是說，因為這個體制很強大，一旦你投放一個文藝作品，投放一個想法到這個世間上來的時候，你很快會發現，你所產生的那個意義很快就會被消滅。不存在了，你剩下的只是一個基本事實，客觀事實，成為意識形態的一個單元，所有選擇、解釋這個文藝，具體選擇了什么樣的故事，什么樣的行為，最終你還是具體選擇了一個龐大的制度。所以這是一個困境。

5 談當代藝術的悖論

我談幾個觀點。首先，我說的這個對抗的主題，那個基本的意思，包括當代藝術，當代藝術的F4，他們塑造的政治波普，所對抗的并不是某個社會形態，他們要對抗的只是在全球化的背景下所謂的民族性，地域性的趨勢被抽空了，實際上他們真正要對抗的是全球資本困境下，整個資本壓力下的所謂的趨勢，或者說，所謂的區域性的趨勢，比如張曉剛的《血緣》，方力均的《光頭》，所有的壓扁的、抽空的、失血的、波普化的、概念化的中國文革前后，中國人的形象，實際上它采取的另外一種敘事的沖動與要求，它要求世界看到中國，實際上人們看到中國，你看到了什么呢，看到的跟安迪的波普是一樣的。看到大量的堆砌的復制的沒有表情的中國形象，這個形象成為了一個極端，這跟張藝謀弄的影像，紅色的影像暴力，它們都是構成西方給中國的一個視點，但實際上中國是不是這樣的？不是這樣的。其實中國現實與中國真正的敘事化之間，有一個巨大的障礙，所以你看什么金雞、百花、華表獎，中國的電視、電影，中國國家對整個敘事形態的要求，它仍然停留在某個點上。

6 談《紅樓夢》

后文是高鄂續寫的，大部分人認為是這樣，從續寫的角度上說，明顯地可以看出它的原創性是衰弱的，它的創作是萎縮的。李少紅在重拍的時候，發現前八十回的故事量很大，后面每章內容就顯得很少，故事量在縮減，包括賈寶玉的、史湘云，襲人，有很大程度上，特別是在襲人的命運，很明顯地跟高鄂本人的遭遇是有關系的。這個就是一個突顯了文本的分裂性。從敘事作品的角度看它，我認為《紅樓夢》不失為一部偉大的作品。從西方小說的角度上講，它不太相同，所以我認為它是一部偉大的不完整的作品，不僅僅從簡單的小說的角度去評價它，它的局限性在于，我認為它的人物是比較臉譜化，比較概念化。從一個角度可以反映，它是一個成長小說，比如說《紅樓夢》是一部成長小說，是一部青少年成長的小說，是伴隨著腐朽墮落的封建體制的沒落，這個成長是為家族的崩潰所暗示和隱喻的，從賈寶玉和黛玉的命運，是被局限和制定的。這個寶玉的最早的出場容光煥發的形象與最后的落寞的歸場，是不具有連續性的，但他自主的內心是沒有變化的。這種變化從小說本質上講是一個人精神的流浪史，是精神的反諷的歷史，我認為他們是沒有變化的。我在考量時，說，為什么沒有變化也是合理的呢，因為封建倫理的強大勢力，整個社會的東方形態的對人物的精神塑形，是非常明確的，不僅僅是在禮教中生活，更是在細節中生活。我們看不到一種反抗，至少我沒有從賈寶玉和黛玉或者薛寶釵等人身上，從真正的文本的角度、對強加在身上的精神危機而制造一種反動。這個在整個小說中，是沒有的。

那么賈政對兒子的壓制，他除了制造了一種失望、嚴肅的父子關系之外，是沒有任何變化的。而從黛玉的悲劇角度上說，她的身體是一種隱喻為一種微觀政治，她從一開始就是寄生的、畸形的存在，她的出入，是以一種美感的病態的身份介入到這個封建的家庭里面，這個在倫理上必須是合法的，所以她與寶玉的愛情是應該找到一個合法的位置。她既沒有被賈寶玉接受，也沒有被王熙鳳這樣的實權派接受，她要找到一個合適的位置，但是，她沒有得到。這個倫理的基礎必須是維護倫理社會的完整性。她做不到。所以她身體不可能好，她的焦慮即反映了這點。它必須維護，她病態的身體成為一個焦點，她的最后的吐血與死掉，她的身體的演變過程，都反映了她們沒有能力去挽救整個大的封建體系的崩塌，這個時候她是沒有關照到的。

這里有馬未都講的中國文化是病態的審美，這在宋朝是最為畸形的，比如賞梅等。我考量了林黛玉的身體狀況契合了封建社會男性倫理道德上的審美，這個是沒有問題的，最最值得深挖的是林黛玉與賈寶玉一樣，作為小說的主體，它缺乏那種發展性，所以我說中國為什么沒有第二個《紅樓夢》，也沒有任何準備就會產生這樣的作品，實際上它犧牲了許多東西，李白、蘇東坡被拋棄了，遏制草根的民間的野性的東西的生長，來換取一種敘寫，來完成這樣的敘事。它犧牲了它的發展性。包括賈寶玉喜歡林黛玉，特別是從賈寶玉身上，無論從封建禮教的角度，現在從自由主義的角度，西方的角度，賈寶玉的發展是明顯有缺陷的，它沒有發展性，掩蓋不了那種歷史的虛無主義。它們缺乏任何對社會的、社會強加在他們身上的發展的陰影作出反動和抵制。過強的禮教的力量，可以規范人的生活，另方面成為一種監禁的體系，它被監禁在道統里面，人限定在一種具體身份角色上。當年賈寶玉的母親毆打晴雯時，存在一種傷害。《紅樓夢》里的丫環，每一個女性，背后都有一種關系，追蹤到主子，以為主子被趕出去，是非常復雜的，包括彩云啊等這些人物，這些背景的主體。實際上這種看起來是一種封閉的敘事作品，已經盡量地張開它的容量，但我覺得還是有封閉性。不可否認《紅樓夢》是一部偉大的作品，但是，它的缺陷在于每一個人物的活動都無法證明自己的反動，都會立刻被強大的虛無主義的東西所壓倒。

比如說我們講的探春，有可能會作出反動的姿態，有可能重振大觀園，我們看到了她的財政政策和經營頭腦。但她成功了嗎，沒有，她最后的命運是遠嫁異鄉。重要的是每一次詩歌作品反映的一種作者最欣賞的東西，《紅樓夢》沒有可能將探春推到一個極致，她是作為一個新異己力量，而進入這部小說的。

7 關于現實主義的認識

我真不認為我是在轉向現實主義創作，這個提法過于草率。不僅對于我，即使對于所有作家來說，恐怕都不能簡單地把他與現實主義的關系簡單理解為一種回歸或轉向。實際上，現實主義是一種實踐，既是一種書寫實踐，也是一種美學實踐。當然即便在極左的前蘇聯，他們對我們有強烈影響的時期，現實主義也仍然是在實踐中不斷向前的。它應該有一個變量，基礎才是現實。現實主義不僅被實踐，同時它也是一種美學要求，在真正的現實主義那里美也是現實的。《殺人者》是一個有趣的故事，這是我的初衷，盡管一個出身卑微的中產階級要殺一個出身名門的中產階級，但故事的主要結構，卻在他為什么要殺她這個環節上懸置了，這就是我所寫作的“殺人者”，小說一定要有結構，要有一個問題，必須在這個問題意識中和讀者前行。

8 對小說節奏的理解

這個問題也很好玩。小說容量和節奏，這其實是一個后天的問題，但這個后天的問題就又恰恰反應了一個作家的某種先天的敏感，態度和習慣。我一直相信，小說只有寫完了，你才明白自己究竟要在這個小說里干些什么。容量，一般來講，是個增大的東西，節奏是個方式問題，就像有人談戀愛三天搞定，一月成婚一樣，有人要談三五年，要八年才成婚，但容量呢，差不多都是戀愛婚姻家庭這么個大小。我的做法一般是容量有個感覺上的把握，就那么大，寫的時候就往里邊放東西，這就是敘述了。怎么看到你這個容量的處理狀態呢，實際上，我倒覺得，敘述是在砍一個東西，一個大木頭，每砍一下，卻多一條邊出來，后來有了一個多邊形的敘述成果出來，這就是小說的面貌了。節奏就是掄斧子砍的那么個一下一下的過程。小說的容量和節奏，是個敘述的呼吸過程。小說一般會發現一點致命的東西，僅僅很少的一點命運的震撼，但那足夠重要，它確實在這個容量里，但它出乎那個節奏的某種天才性，無法指認是哪一個節奏點敲出了它，但可以肯定它是那種節奏的必然的后果。

本欄責任編輯雷平陽