論浙江吳方言區(qū)儀式歌之現(xiàn)狀及其成因

摘要：浙中、浙北吳歌中的儀式歌的傳承，或發(fā)生質(zhì)的變化，或隨著各種儀式消亡而消亡，或在艱難地繼續(xù)傳承著。儀式歌目前仍在傳承的重要因素，是由于它的多種功能。即教育作用，認(rèn)識作用，審美作用和娛樂作用等，但這種多功能將隨著社會的日益發(fā)展而逐漸削弱。

關(guān)鍵詞：儀式歌 現(xiàn)狀 成因

古代我國漢語八方言區(qū)中，吳方言區(qū)是僅次于北方方言區(qū)的以蘇州話為代表的第二大方言區(qū)，其地域包括浙江的大部、江蘇的東南部。浙江吳方言區(qū)地處浙中、浙北一帶，流傳在浙中、浙北的民間歌謠理應(yīng)屬于吳方言邊緣區(qū)的吳歌范圍。然而，浙中、浙北有很多復(fù)雜情況。如，在語言上和最大的長江流域吳方言區(qū)相接；地理上處于錢塘江、京杭大運河、京滬、廣滬鐵路線的交匯處；考古上，則北近湖熟文化、西靠徽派文化；歷史上，則早在五千多年前，就有人類在這一帶生息繁衍，春秋時，屬越國和吳國，戰(zhàn)國時，屬楚國，即所謂“吳頭楚尾”之；浙中、浙北的建置始于秦朝，至今已有兩千兩百多年的歷史了。我們認(rèn)為，正是這些復(fù)雜之處，使得探討研究浙中、浙北的吳方言儀式歌有著特殊的意義和價值。

1 浙中、浙北吳方言區(qū)吳歌的現(xiàn)狀

日本的中田正夫在研究吳國稻作文化在日本的傳播時，曾涉足對吳歌的研究。他認(rèn)為，吳歌中的情歌、兒歌流傳較廣，而儀式歌和勞動歌次之。他說：“吳歌種類繁多，生態(tài)天成，小巧玲瓏”。在我國，目前學(xué)術(shù)界對浙中、浙北吳方言區(qū)吳歌的研究還處于初級階段，沒有重量級的著作問世。浙中、浙北吳歌的蘊藏量極為豐盛。民間文學(xué)工作者無論是在街頭巷尾、田邊場旁進行田野作業(yè)的過程中，抑或是走進金華、湖州、嘉興民間文藝資料庫、隨手翻開有關(guān)材料，都可以深深感受到這一點。浙中、浙北吳歌各具有品種，正所謂“麻雀雖小，五臟俱全”，如勞動歌、儀式歌、時政歌、生活歌、情歌、兒歌等。短的不勝枚舉，長的也不缺乏，如流傳較廣的數(shù)百行的《白龍娘娘》。近兩千行的《金郎》等長篇敘事吳歌。東陽畫水一帶流傳的《酒詞》，就很有代表性：“純米酒，玉瓊漿，醉人酒香香四方。一祭上天大玉皇，二祭土地財神王，三祭魯班高堂坐，四祭風(fēng)神雨神和上蒼。今日喝了純米酒，手腳忙在建房上。立柱要立玉龍柱，上梁要上金鳳梁。一座華宅千秋固，千年萬載不走樣。”

如果再把探尋的觸角稍許深入一點，我們又不難發(fā)現(xiàn)，浙中、浙北吳歌中的儀式歌和其它種類的歌謠相比，有如下幾個明顯的特點：一是數(shù)量較少，而收入地方志卷本的儀式歌僅占百分之五；二是內(nèi)容單一。大體圍繞著福、壽、財、子、禮等民俗信仰；三是藝術(shù)性不強，這里所說的藝術(shù)性是指儀式歌作為民間文學(xué)作品通過形象反映生活。表現(xiàn)思想感情所達到的準(zhǔn)確、鮮明、生動的程度以及形式、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技巧的完美的程度。

但是，浙中、浙北吳歌中的儀式歌盡管如此薄弱，卻仍然處于流傳中。這是何種緣故呢？這一問題引起了我們的極大興趣，我們認(rèn)為研究這個問題，小而言之，對于研究浙中、浙北吳方言區(qū)的邊緣吳歌，大而言之，對于研究整個吳方言區(qū)的歌謠是有著一定意義的。

2 失落了信仰傳承支撐點的儀式歌

浙中、浙北吳歌中的儀式歌呈現(xiàn)出衰退的態(tài)勢，是有著各種因素的。唯物辯證法認(rèn)為，事物的內(nèi)部矛盾是事物發(fā)展的根本原因。毛澤東也曾經(jīng)說過：“外因是變化的條件，內(nèi)因是變化的根據(jù)，外因通過內(nèi)因而起作用。”因此，要理解和掌握浙中、浙北吳歌中儀式歌衰退的過程，必須把握其內(nèi)因，又不可忽視其外因。其主要的內(nèi)因，則在于儀式歌在產(chǎn)生的最初顯示出來的藝術(shù)的綜合性及其在發(fā)展過程中出現(xiàn)的裂變。其主要的外因，則在于儀式歌在其傳承過程中逐漸失落了信仰這一傳承支撐點，即出現(xiàn)了信仰的危機。

我們認(rèn)為，儀式歌是人類歷史上較早形成的反映人們的慶節(jié)祈年、賀喜禳災(zāi)、祭祖吊喪等儀式的一種綜合藝術(shù)。它融文學(xué)、音樂、舞蹈為一體。

關(guān)于我國古代詩、樂、舞三者的結(jié)合，就在《毛詩大序》中早有述及，《呂氏春秋·古樂篇》還記載著古代歌舞的情況：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民、二曰玄鳥、三曰逐草木、四曰夯五谷、五曰敬天常、六曰建帝功、七曰依地德、八曰總禽獸之極。”“昔陽康氏之始陰，多滯伏而諶稱，水道壅塞，不行其原，民氣郁瘀而滯著，筋骨瑟縮不達，故作為舞以宣導(dǎo)之。”葛天氏是傳說中的部落首領(lǐng)，那時的歌舞是三個人手持牛尾，投足起舞，歌舞的內(nèi)容是：狩獵、畜牧、耕種、祭祀等。這段文字，清楚地說明了詩、樂、舞三者結(jié)合的事實。

今天流傳在金華蘭溪一帶的兒童歌謠《薺菜花》就是由男女婚俗儀式歌演變而成的：“薺菜花賽牡丹；牡丹白，嫁把麥；麥開花，嫁把潮蝦；潮蝦彎口，嫁把三山；三山不要，嫁把虼蚤；虼蚤咬人；嫁把道人；道人和氣，嫁把田雞；田雞會跳；三個銅板買不到，心肝哪個瞧？”類似的還有《什么彎》、《麻雀雀嫁女》等。當(dāng)然，這類演變后的歌謠已失去了作為儀式歌的原始意義了。但是，人們不是常說，從兒童身上可以看到人類童年——原始初民的影子嗎，我們則可以通過兒童歌謠追尋早期的儀式歌的裂變的行蹤。民歌，我們通常又把它當(dāng)作一切形式的音樂作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

儀式歌舞蹈方面發(fā)生演化的例子那就更多了。如浙中、浙北一帶流傳的民間舞蹈形式之一的龍舞，或稱為“龍燈”，一般用竹、木、紙、布等扎成，節(jié)數(shù)不等，但為單數(shù)。如若每節(jié)內(nèi)能燃上蠟燭的則稱之為“龍燈”，而不燃蠟燭的則稱為“布龍”。舞時，由一人持彩球戲龍作舞。此外，還有其它的“龍”的形式，有用荷花、蝴蝶組成的“百葉龍”，還有因地制宜用長板凳扎成的“板凳龍”等。龍舞流傳的歷史悠久，在漢代已有記載（見《春秋繁露》），然而追本窮源，這種民間舞蹈正是產(chǎn)生于遠(yuǎn)古初民舞龍祈雨的儀式歌這一綜合藝術(shù)。另外，浙中、浙北一帶流傳的還有“獅子舞”、“高蹺”、“秧歌”等也是如此。

因之，正是儀式歌在產(chǎn)生的最初顯示出的藝術(shù)綜合性及其在發(fā)展過程中出現(xiàn)的裂變這一重要因素，造成了儀式歌顯現(xiàn)出衰退的姿態(tài)。作為綜合藝術(shù)的儀式歌，它的文學(xué)性顯然不如裂變之后文學(xué)、音樂、舞蹈意義上的“儀式歌”了。浙中、浙北一帶吳歌中的儀式歌當(dāng)然也不例外。

3 程式呆板是儀式歌衰退的重要因素

對吳歌儀式歌的研究發(fā)現(xiàn)，主要的是程式呆板、毫無創(chuàng)新致使它幾乎停滯不前。浙中、浙北一帶吳歌中的儀式歌呈現(xiàn)衰退的態(tài)勢還有其它一些因素存在。其一為程式呆板的傳承。儀式歌就其藝術(shù)形式而言，一般都有較固定的套式，如湖州各地流傳的婚嫁儀式中的《送居房》就是伴隨固定的程式而唱的：“金絲燈籠亮堂堂，我請新娘進新房，新郎等我前頭走，我跟新娘后頭行。前頭走來后頭到，步步踏金銀，左腳踏破金銀庫，右腳踏破聚寶盆……”進而唱出十步進房，每一步都伴隨吉利話，諸如幸福、長生、多子、發(fā)財?shù)取Ｎ覀儼l(fā)現(xiàn)有這種現(xiàn)象，倘若相近的地方都有相同的儀式，那么他們的儀式歌的歌詞也極為相近，正說明了這一問題。所以儀式歌的發(fā)展相當(dāng)緩慢。

當(dāng)然不是所有的儀式歌都發(fā)生了裂變。有些儀式歌則隨著歷史的發(fā)展連同儀式歌的消失而逐漸成為歷史的沉淀物，這當(dāng)然又是造成儀式歌呈現(xiàn)衰退態(tài)勢的另一個重要因素。有些儀式歌則以頑強的生命力歷盡風(fēng)風(fēng)雨雨，坎坎坷坷，一代一代的傳承下來了。如金華浦江的《財神門》，就較有新意：“來到金貴大門庭，喜迎滿面錦繡紅。金龍纏著玉龍柱，兩只鳳凰飛屋穹。把門一對青獅子，兩雙轉(zhuǎn)仙紅紗燈。錢塘江邊先得魚，龍山花木早逢春……”無論是前者的消亡抑或是后者的傳承，都涉及一個根本性的問題，即“信仰”問題。無之，則成為前者的消逝；有之則成為后者的傳承。有無信仰作為傳承的支撐點，不容置疑，成為一個很重點的外因。

總之，儀式歌目前仍在傳承的重要因素是由于它的多種功能。即教育作用，認(rèn)識作用，審美作用、娛樂作用等。它們還在起著相當(dāng)?shù)挠绊懀?dāng)然這種多功能將隨著社會的日益發(fā)展而逐漸削弱。

綜上所述，我們可以看出浙中、浙北吳歌中的儀式歌的變化情況，或發(fā)生質(zhì)的裂變，或隨儀式消亡而消亡，或繼續(xù)傳承。而信仰是維系儀式歌生存的紐帶，是儀式歌繼續(xù)傳承的支撐點。從浙中、浙北流傳的儀式歌的狀況看，這一支撐點正在逐漸失落，傳統(tǒng)信仰的危機已是顯而易見的了，再加上其它不利的因素，儀式歌豈有不顯示衰退趨勢的道理呢？

參考文獻：

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