雪潤千山意清雋微抹人煙氣盎然

雪景山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫中一個很有特色的組成部分。“北國風(fēng)光，千里冰封，萬里雪飄……”冬季，皚皚冰雪覆蓋了自然界中的山川樹木，此時，人們更為關(guān)注冰雪積壓、融化帶來的純粹，寧靜的視覺享受。冰雪由于代表了人類純潔、崇高的品質(zhì)和聰慧、靈透的特質(zhì)而被賦予深刻的人文內(nèi)涵，成為我國歷代畫家最喜歡表現(xiàn)的題材之一。然而，雪景山水畫卻又是最難表現(xiàn)的，特別是把它搬到陶瓷上去，就更難了。如果畫家不具備深厚的文化底蘊和人文修養(yǎng)，其雪景畫作很容易流于單調(diào)、呆板、滯澀，難以傳遞出別樣的意境。

世居江西景德鎮(zhèn)的袁世文先生便是當(dāng)代雪景山水畫的杰出代表。袁世文出身于陶瓷世家，飽讀詩書，其舅公汪野亭是享譽海內(nèi)外的景德鎮(zhèn)“珠山八友”之一。家學(xué)淵源給袁世文的創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。綜觀其陶瓷畫作，輕靈雋秀中透著盎然生氣，近景體物精細(xì)，狀寫傳神，立體感強，樹、石技法老辣：遠(yuǎn)景錯落有致，山巒疊嶂，朦朧繚繞，透視極佳。

袁世文的粉彩雪景陶瓷作品多取材于文學(xué)和歷史典故。比如瓷板畫《三顧茅廬》，描繪的是劉備與關(guān)羽、張飛一起踏雪拜訪諸葛亮的故事。一顧茅廬未見到諸葛亮的三兄弟此番是頂風(fēng)冒雪二顧茅廬。畫面中氣勢雄渾、層巒疊嶂的群山在繚繞的云霧中冷逸、飄渺，似乎是對二顧茅廬依舊不順的隱隱暗示，畫面的層次感及深邃的意境在這種背景處理中顯示出了作品的張力。在一片冰雪茫茫中，紅、綠、藍(lán)等鮮麗之色躍動于瓷板上，成為視覺效果中的亮點，更加襯托出劉備求賢若渴的心理，畫作主題瞬間凸顯，也將作者的高超畫技展露無疑。此畫以工筆重彩為主，描繪景物細(xì)致，近景物體尤為精細(xì)，山、石、樹的畫法老練而形象逼真生動，人物形神兼?zhèn)洹?/p>

除了《三國演義》，袁世文的丹青妙筆在《水滸傳》里也頗有建樹，粉彩瓷瓶畫《林沖夜奔》是最典型的代表，表現(xiàn)的是林沖在草料場著火后殺死陸虞侯等投奔梁山的情景。畫面中冰雪群峰高聳入云、氣勢雄偉，遠(yuǎn)處山峰上的建筑便是梁山寨，在陡峭的山路上，林沖昂首闊步向上行進(jìn)。山雪封路的艱難與林；中投奔的堅定、決絕互為映襯。林沖形象的塑造也是頗有創(chuàng)新，在萬山皆白的環(huán)境中，林沖一襲飄蕩的大紅披風(fēng)十分醒目，將雖遭厄運卻依然不失英武、身姿矯健的八十萬禁軍教頭的氣質(zhì)淋漓盡致地體現(xiàn)了出來。

雪景山水繪畫中，用單一白色要表現(xiàn)出高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、近景、遠(yuǎn)景，厚薄層次分明，如果用色過厚，顏色就會剝落；用色過薄就沒有質(zhì)感，故設(shè)色難度較大。袁世文能夠如此傳神地將銀裝素裹又飽孕生機的雪景描繪出來，要歸功于他虔誠、刻苦地師法各家雪景畫技法的經(jīng)歷。宋代范寬、郭熙，元明時期趙雍、唐寅，以及景德鎮(zhèn)現(xiàn)代雪景大師何許人、余文襄等，都是他汲取養(yǎng)料的來源。余文襄在學(xué)習(xí)雪景山水畫時，先是學(xué)人物畫，從造型結(jié)構(gòu)到執(zhí)筆用料，從線條的頓挫起伏到冷暖色料的運用，他都做到一絲不茍，之后攻練青綠山水畫。有了這兩點基礎(chǔ)，他才主攻雪景山水畫。這種寶貴的經(jīng)驗讓袁世文受益匪淺。袁世文近40年的創(chuàng)作生涯也讓他深刻體會到了“讀萬卷書行萬里路”的精微大義。居住南方的他冬季也極少見到雪景，為了提高藝術(shù)水平，揭開自然界雪景山水的奧秘，他不畏勞苦、不懼嚴(yán)寒，獨自一人帶上畫具，攀南岳觀云海蒼松，登匡廬覓奇峰異景，探瑤里村野，訪小源山寨，足跡遍布祖國的名山大川。袁世文的雪景畫作技法愈益嫻熟，豐富的人生閱歷與深刻的人生體悟讓他的畫作意境于創(chuàng)新中更趨深遠(yuǎn)。

瓷板畫《梁園飛雪》是一幅工寫兼之的作品，樓臺亭閣是以難度極大的界畫描畫出的，界畫在陶瓷上操作不易，作者以高超的技藝勾畫出宏偉壯觀并具民族特色的古典樓閣。房前一株老松如蛟龍凌空，整個畫面銀裝素裹，充滿了“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”的詩情畫意。觀賞此作品，仿佛神游仙境，心胸為之豁然開朗，人間塵惱為之頓消。

《雪景四條屏》是另一件技法精湛的工筆畫作品。它采用高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)章法，情景交融，布局巧妙恰到好處。作者用一種白顏色填出遠(yuǎn)近，分出層次，采用多種技法來造型設(shè)色，使作品達(dá)到極佳的效果。

袁世文粉彩雪景作品中也有很多是對古典詩詞意境的表現(xiàn)與發(fā)揮。對于一個藝術(shù)家來說，這是其文化底蘊及個人修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。瓷盤《風(fēng)雪夜歸人》就脫胎于唐時詩人劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》，詩人寫的是他于暮色四合中遭遇風(fēng)雪而在山村人家投宿的所見所感。在袁世文的畫作中，作為主人公的詩人淡然地隱去，銀裝素裹的景色中，淡淡的月亮輕懸夜空，積雪的山峰看起來是那么遙遠(yuǎn)，小徑上主人頂風(fēng)踏雪踽踽而回，柴門邊的小狗在吠叫，似乎是在歡迎晚歸的主人。作者過往的游歷體驗、深厚的繪畫功力和藝術(shù)修養(yǎng)成功地駕馭了雪景的繪制，遠(yuǎn)山迷朦、凄清寂寥卻微含生機的空靈詩意躍然盤上。事實上，我們從《瑞雪迎春》、《瑞雪兆豐年》、《瑞雪訪友》、《天寶瑞雪》等作品中都能看出古典詩詞對畫家在意境營造上的影響。

在光怪陸離的現(xiàn)代世界中，袁世文的畫作為觀者排除了繁雜色彩帶給人的躁動與不安，空靈疏淡中盡顯大家風(fēng)范。明代畫家沈周有雪景畫詩：“一白干山合，清光照膽寒。小橋沽酒少，步步玉痕乾。”凝集了深厚的文化傳統(tǒng)與藝術(shù)積累的袁世文先生，在雪景山水畫創(chuàng)作上應(yīng)該說是頗得其中三昧了。

(責(zé)編 劉培龍)