淺議復調技法在鋼琴作品中的廣泛運用

關鍵詞： 在新時期的非復調體裁的鋼琴作品中，復調技術被更加重視與廣泛的運用。復調技法在鋼琴曲中的運用可以說俯拾皆是，這充分發揮了復調技術在鋼琴曲寫作中組織樂思、發展樂思、活躍聲部的特殊作用。如汪立三的《東山魁夷畫意》之《冬花》主題呈示段中，主題旋律在各個聲部中以不同時值先后呈示出來，構成一個獨特的復調性呈示段。

復調技術在本質上依然是對比和模仿這兩種主要的形式，但由于運用了一些新的材料，使常見的手法有了新的效果。

摘 要：中國當代鋼琴作品中復調技法的應用在與世界各國的音樂進行橫向比較時，可以說并不存在技巧上的明顯差距。面對新奇的音響世界和眼花繚亂的復調新技法，中國作曲家們也正在尋找適當的“度”。西方的復調技巧并不能解決中國鋼琴中多聲部旋律的全部問題，他們正在更多地從音樂文化的角度，來衡量這些技術如何運用在中國鋼琴作品中以體現復調技法中的“中國民族風格”。本文主要探討復調這一技法在中國鋼琴音樂中的運用。

關鍵詞：復調 鋼琴 運用

■一、對比

1.十二音作品中的復調對比

陳銘志的《鋼琴小品八首Ⅲ山歌》是一首用二部對位寫成的十二音樂曲。該樂曲開始部分采用了“重疊法”的序列音分配原則，即不同的聲部采用不同的序列形式，使它們在縱向上相重疊。最初3小節的材料是“O”(原形)在高聲部先呈示，“I”(倒影)在低聲部跟著相隨，兩個聲部的十二個音各自出現第一遍后，到了第四小節，兩條線互換了位置，“I”在高聲部，而“O”在低聲部，而且“I”比“O”先行，就處理方式而言，類似傳統復調技法中復對位的“蟹行對位”。

2.節奏的觀念更新

這時期的鋼琴曲寫作豐富并強化了傳統節奏觀念，不僅突出幾個聲部之間不同的節奏與重音錯落帶來的對比，還更加強調每個聲部的節奏特性與獨立性。把節奏分離出來當作一種獨立的因素加以控制，成為音樂結構的重要成份。如羅忠館的《鋼琴曲三首》中《夢幻》，節奏不再具有傳統規律的重音循環的意義和均稱的原則。音符在散漫的附加節奏時值中游蕩，幾條節奏不同的旋律線織出了一幅夢幻中的圖景。附加節奏與正常節奏交替運用，共有12種不同節拍，每個聲部中每小節內單位拍的不均等分割，使音樂蒙上了一層“泛節奏”的色彩。

3.固定音型

a、這時期的固定低音不僅僅作為一種對位手法，它還具有穩定某種不協調狀態的作用。如肖崗的《趕場》中固定音型的運用，體現出在傳統調性的前提下，用復調技法尋找和弦連接以外的和聲思維及和聲寫法這樣的一種思路。

b、十二音序列寫作固定音型。用十二音序列寫作的固定音型來伴奏有調性的旋律，這是這時期復調技法中的對比技術在鋼琴曲中的新的表現形式。

譜例3是陳怡《多耶》的一個片段，高聲部旋律的調性清晰，是抒情的山歌風；低聲部的固定音型是由十二音構成的，它隱含了第一主題“領”的聲部中第三次出現時的音型特征，也是第二主題最核心的音程特征，即：上行小七度跳進(第一主題中的減七度可以理解為小七度的變化形式)后下行小二度。

譜例1：《多耶》第一主題第三次出現時的音型

譜例2：《多耶》第二主題

譜例3:

譜例3中的兩個聲部的層次體現了兩種截然不同的調性思維，對比十分強烈。陳銘志《鋼琴小品之VI固定低音》也是用十二音寫作的，左手的固定低音全用序“O”的材料作成，如果把整首樂曲的低音連接起來，正好是一個完整序列的陳述。由此可見作者精妙和別具匠心的構思。主旋律節奏的精致、變化豐富，與左手固定的舞蹈性的節奏對比結合，表現了中國民間音樂藝術中載歌載舞的場面。

譜例4：《鋼琴小品之VI固定低音》陳銘志

4.調式調性的對比

a主題中的多調重疊:

從《多耶》的“核心主題”中就能看到多調重疊的現象。“核心主題”中“領”與“和”聲部共分三個層次。這三個層次分別在三個不同的調上呈示。第一層次“領”的聲部在E宮系統調上，第二層次在G宮系統調 “和”聲部的舞蹈性旋律上，第三層是“和”聲部的低音層，這是建立在降宮系統調上模仿“蘆笙”音響的純五度: “和”聲部兩個層次結合起來表現了吹起蘆笙跳起舞的音樂形象。三個層次結合在一起，就是作曲家要表現的廣西古老的歌舞形式“多耶”的情景。多調重疊是此“核心主題”最重要的特點與發展性因素之一，在樂曲發展過程中，盡管調性多次轉換，多調重疊的特點卻一直貫穿始終，成為全曲調性、和聲關系的基礎。

譜例5：《多耶》核心主題

b、不同民族的調式對比:

汪立三在《東山魁夷畫意》中，以日本傳統的“都節調式”為其音樂的基本調式。它雖然也屬于五聲調式，但與中國樂曲中沒有半音關系的五聲調式不同，是一種很具個性的調式，有兩個小二度音程，其調性色彩與歐洲自然小調相近。作曲家借助它的獨特色彩來體現音樂中的日本風格。在第四樂章《濤聲》中，不僅有以不同調性加以疊置的“都節調式”所構成的音型織體，還加上了建立在中國五聲音階基礎上的中國佛曲《目蓮救母》的音調。以此來表現東山魁夷這一幅描寫中國高僧鑒真和尚東渡日本的壁畫。

■二、模仿

l.同一主題不同模仿的縱合

《東山魁夷畫意》中《冬花》在音樂織體上運用了建立在同一主題基礎上各種不同的復調模仿，特別是擴大模仿和縮小模仿，造成幾條旋律線不平衡地交錯進行并出現晶瑩錯落的音響結構，整個表現出在平靜、冷凝中透發出的東方式的美。以這樣的構思來表現出東山魁夷繪畫中特有的高雅、深邃、詩意的情調。

2.特定的細胞核

用特定的“細胞核”去寫作對位旋律，這是模仿中一種特殊形式。譚盾的《憶》中的《荒野》，主題核心貫穿全曲。細胞核是一個上行五度音程后再一個上行二度，這個細胞核在各個聲部出現，并且自身的時值不斷增長，從八分音符到四分音符，最后擴大到二分音符。

《多耶》的整體結構比較復雜，構思也較宏大，但是細部的旋律核簡單明了。用了侗族民歌素材中最具特色的音程結構構成樂曲最基本的細胞核。第一主題(見譜例5)也是核心主題，是一段侗族多耶舞(領眾和的歌舞形式)為表現內容的舞蹈性音樂。在旋律音程上運用了最具有特色的小三度、純四度的音程進行。第二主題(見譜例2)是一段抒情性質的樂段，它的核心音程組合是上行小七度跳進后下行小三度。在樂曲后面不斷發展變化的對位旋律中，我們依然可以找到這些最初的簡樸的“細胞核”。

譜例6:(來自第一主題的“細胞核”)

譜例7:(來自第一主題的“細胞核”)

譜例8:(來自第一主題的“細胞核”)

譜例9:低聲部升F一E一升C(來自第二主題的“細胞核”)

譜例10:低聲部D一C一A(來自第二主題的“細胞核”)

3.十二音鋼琴作品中的復調模仿

《鋼琴小品八首VII吟唱》這首樂曲的模仿技術極具特色。全曲一共17小節，前8小節是主題的最初呈現，在低音譜表上低回委婉，如同一支古老的歌謠。從第8小節的第3拍開始，主旋律在移高兩個八度的音區上進行順向卡農，與之相對的低音區的對題是主旋律嚴格的逆行卡農，形成了一個逆行卡農式的“鏡象結構”。這個鏡象結構中還包括另一種“交叉鏡象結構”現象，即以第12小節和第13小節之間的小節線為軸心，左邊的高聲部轉為右邊的低聲部，右邊的高聲部轉為左邊的低聲部。全曲只用了前8小節的基本材料，構思巧妙，饒有興味。

譜例11《鋼琴小品之VII吟唱》(第12、13小節)

■三、小結

在對西方復調思維、技法學習、借鑒和融匯的過程，中國作曲家對于發揮復調作品中的“民族風格”方面一直做著不懈的努力，孜孜不倦地尋找民族風格與現代意識的交融，體現當代中華民族的本質精神。鋼琴作品中對傳統音樂的吸收、對中國民族風格的理解正向著更深、更廣闊的領域發展。

參考文獻：

1．汪毓和、汪立三：《為中國鋼琴音樂開拓新境界》，《人民音樂》，1996（03）。

2．王瑞、陳銘志：《鋼琴小品八首的藝術特色》，《音樂藝術》，2000（02）。