鐘鳴:“旁觀者”之后

北島的《今天》雜志在8月份要出一個張棗的紀念專輯，所以我專門寫了這一篇。在《南方周末》我寫了篇短的，這個就比較長了，基本對張棗我談得就更坦率一些。因為人都走了嘛，畢竟是蓋棺而論。我現在正在修改《旁觀者》，在這本書里我會談得更細一些。這代人的問題太復雜了，用口語化的東西很難表述，基本還需依賴在細密的文本上的考證，還有就是語言、寫作上的描述可能才會完全呈現出來。所以，我覺得這代人還是必須要寫出來。說的東西嘛，你看，我看過很多地方都在說啊，那些短篇，包括《今天》的有些東西，它們都還是有問題的。因為用口語的描述還不能深入到這代人復雜的背景里面，而且每個人差異很大。現在來看詩歌界能夠沉下來的已經沒有幾個人了，只有寫作才能摸得見時代與詩歌之間的關系。我在這篇文章中專門談了這個問題，現在詩人們的問題已經轉移了，和北島那一代人的問題已經不一樣了。詩人從調整自己與社會的關系轉移成為與自身的關系，更多的是內在的關系。所以張棗是第一個犧牲者，他應對這些問題的時候沒有調整好。但是這是一個很復雜的話題，每個人的語境不同，生存的環境不同，每個人都有自己的糾結。你看我們“五君”里他是最年輕的，結果他最先走，（苦笑），我是最大的一個，而我還在這里喝鐵觀音。這個世界好荒誕啊。其實很早我就看出來了，我就跟張棗打過招呼，之所以這篇文章的標題用了“讖”，我和他談過這個話題，中國古代文化里講過，每個人有些東西具有先天性，內在或外在的東西是先天定在那里的，我們平時不知道，但是忽然哪一天應驗了，這種先天性就顯示出來了。所以張棗之死最能應驗這種先天性。“讖”是非常重要的話題。實際上它比較類似于西方話語中提到的“命運”這個東西，有了“命運”這個概念，西方人可以整理出比如“星相學”之類的學問。而中國人就是講“讖”，它具有著決定性的作用。就像小翟（翟永明）一樣，她的“讖”也是很大的。

在大學里面，我除了學習中文以外，最看重的就是邏輯學。我們系里有一個老師，在中國邏輯學界是非常厲害的，我就特別喜歡聽他的課。我覺得中國當代的批評，包括詩人的批評和批評界對詩歌界的批評，對詩歌有兩個誤區：第一，他不能夠直接進入詩歌解讀。布羅茨基有一篇文章是解讀奧登的一首詩，他可以從一首詩解讀出上萬字的篇幅，這種能力是目前批評界缺乏的；第二，就是批評界不了解詩人的生活，和每個人所處的具體環境和具體背景，當然這個問題是實際客觀存在的，不能怪他們。這兩點是寫評論最重要的兩個環節，現在看來都沒有。當時我寫了《旁觀者》以后（當然我現在在修訂我的《旁觀者》，因為現在看來還是有很多問題，這么多年過去了，有些看法已經變了，也許有些看法十年前一個樣，十年后可能完全是兩個樣，有些是變了，差不多有一半是要變的。）當時很多搞詩歌研究的人也在寫類似的東西，而一下子看到我的《旁觀者》中的很多資料，他們聽都沒聽說過，就覺得自己的內容已經無法做下去了。所以我覺得資料的占有是非常重要的。我1982年辦的《次生林》，只出了一期，就被調查開來；一本是朦朧詩開始后，唯一一本民間出的外國詩選《外國現代詩選》，在1983年初，是在《次生林》之后辦的。周瓚還告訴我，臺灣有學者目前正在研究普拉斯與中國當代詩歌的關系，很想見到這本譯詩集，她找到我，我便把這個詩選拍成照片發給她了。還有一本是柏樺在重慶辦的《日日新》。上海有個雜志叫《新視線》，我同意給他們寫書評專欄，9月號就會寫一篇朦朧詩與地下刊物的文章。荷蘭萊頓大學的柯雷收集這些資料很厲害，在我這里復印了不少，包括北島的《今天》雜志。后來有一次他和我說，那些資料陳列在萊頓大學漢學院里。記得，我把當年萬夏編的一本《現代詩歌交流資料》送給了他，唯一的一本。是地下詩歌刊物中最早的鉛印本。那里面的故事就可多了，涉及到當時的詩協，印章，我和某些人的交惡。也聽萬夏講過編輯印刷過程中什么楊黎造反啊之類的，什么都有。那是時代的特征。

我們當年那個時候不像現在，哪里看到過外國翻譯的東西。這些是看不到的，很困難。記得出了我編的這本《外國現代詩選》后，又有了唐曉渡編的那本外國詩選，那是正規出版的，受了我這本的啟發，公開發行，影響就更大。就因為這兩個雜志（《次生林》和《外國現代詩選》）我背了很多年的“黑鍋”，也被迫離開了學校，直到現在也許都還沒完全去掉。因為這兩個雜志，我是前些年才拿到護照，一直就不給我。中國的事情多么滑稽可笑啊，如果不知道的人還覺得這是天方夜譚，比如你們這一代人，若不是親眼所見還真會以為是天方夜譚。一個人為了誰也看不懂的詩，就成了“壞人”。在《旁觀者》里我寫到過，1982年我們辦《次生林》的時候，還真是冒著殺頭之險的。北島就說過這樣的話，弄這些東西如果弄不好是會坐牢的，最后被槍斃掉。而且就在1979年到1980年之間，就有人因為這個被槍斃掉的。記得貴州黃翔給我專門講過這件事。所以做這樣的事情是很危險的、很嚇人的。因為辦了這個雜志，當時安全局的負責意識形態的部門專門調查過這件事，花了很長時間。包括川大的《第三代人》，當時公安局就花大量的時間跟蹤、調查他們。那時的故事真是太多了，但是現在沒人寫這些，都是就詩歌談詩歌。所以我為什么特別關注文獻背后的一些東西，就是這個原因。包括我寫的那些隨筆，我為什么旁征博引，包括引用的東西，我全部要呈現出來的。其實對于這個問題，我認為很重要的是，在中國做學問要講師承的關系。過去很多人都明白這一點，你看吳宓的詩集，你就能看出他所有精神來源于何處。現在，就有不少人根據吳宓日記提供的材料寫成書的。傳承關系本身就是一種文化。古人都要寫年譜，這是中國人文學記憶的一種方式。

其實四川五君不是我們自己稱的，有一年，徐敬亞他們搞了個詩歌大展，那個時候冒出來的。當時有一個孫文波，他在弄，我在旁觀者中已不客氣地挖苦過了。柏樺稱詩歌界的工農兵，工人就是他，肖開愚是農民，江河是兵。這都是沒什么意義的玩笑。當時，他想擠進來，未受命便弄了個“七君子”，還有一個廖希，“第三代”的。他后來移居香港，現在在做生意。后來都不承認七君這個說法嘛。五君就是這么來的，但其實我們沒有共同的宣言，每個人風格也不一樣，毫無流派的特征，這個我們是很清醒的。我們五個人，都很挑剔，很敏感——說穿了，不會去干傻事，弄這些東西。有時候對外面，不好稱呼，就默認了。以前辦雜志都是很個人化的，比如我辦的，也收他們的詩。五個人的性格也都不一樣。而且我覺得江湖氣不要納入你這個概念，因為你在寫這個東西時，應該從高處著手。那個時候江湖氣確實很重，有這些東西，但是怎么樣把這個作為論述呢？似乎沒有必要。因為你寫一篇論文，十萬字左右的東西是有限的：主干是什么，從什么角度來回看這段歷史，和五君子在當代南方詩歌中的問題。我覺得呢，五君子啊，涉及到最重要的話題還是南北詩歌的問題。這個從梁啟超就開始談了，南北文化的差別，實際上中國古代就這么講。在新文化運動中，南北文化、地理、氣候、人種、社會習性的區別。氣候不同嘛。南人好頹靡，北人好經世之想，其實就來源于這些東西。南方人，用氣質人類學的話來說，就是吃稻米的人更細膩，敏感，聰明一些。肉食者鄙嘛。它是一個氣質型和中國人文地理的問題。這個問題要是放大了，現在中國意識形態的取向認為中國文明在黃河。我要推翻它，這是遲早的問題。中國文明肯定起源于南方，沒說的。因為在蜀地——很多人說我是蜀文化至高論者，他們根本就沒弄明白，蜀是什么概念呢？古蜀，以前叫梁，或益。在《尚書》里記載，華陽以南，黑水以東為梁，包括中原部分地區，包括湖北漢沔流域，還有云南，貴州，隴蜀西羌之地，還包括了橫斷山那邊。中原的華山以南，都是蜀。中國傳統文化所說的都在這個領域，所以為什么5.12大地震后會有連鎖性的反應，今年為什么這么厲害啊？很異象的一年，是兇年，武王伐紂就是這年。這是題外話。我們說的南北之分有很深的文化背景，說起來寫多少書才能論述這個呢！

江河和小翟出生于北方，我、張棗、柏樺骨子里是南方人。小翟祖籍河南，素歌里最后有一首詩，專門在回憶黃河流域的文化。北人和南人確實有區別，北人好經世之想。你們在北京待久了可以看到，一個出租車司機都會覺得自己像個總理一樣。我們去北京，想去拍照，出租車司機問我們你們來干嘛啊？我們說拍拍照，隨便客氣應付一下。他說，啊，拍照，你一定要到景山那個地方去，那個一下去，云云，他就給你安排完了。好像你不按照他的來，你就是鄉巴佬，土包子。這就是北人好經世之想。有北方詩人，和我不很熟時，言及鐘鳴，要加一個“四川的鐘鳴”。黃帝、嫘祖、炎帝、顓頊、伏羲、女媧、帝嚳、都生在這個四川啊，你還說四川的鐘鳴做什么。這是一個潛意識的問題。北京算什么啊，明年我《伐蜀》出來，就知道你才是邊緣化的地方呢。四川稱天府之國，他們不知道為什么叫天府。祀五帝之所，謂之天府。五帝全是在古蜀范圍誕生出來的。之后才有了殷商。所以南北之分來源很深呢，不是簡簡單單的南人與北人的差別。史學都迷糊迷糊的，詩人遑論。

當然說到具體的，我覺得要因人而異。五個人生活經歷、閱讀范圍、教育結構、寫詩的風格、知識來源是不同的。五個人目前看來——《次生林》很重要，你看《次生林》開篇，張棗那時還沒過來。你讀歐陽江河的詩，小翟的詩，現在連他們自己也會“慘不忍睹”啊。當然，有個過程，但你看柏樺，我的詩。他們還在模仿今天派，我們在干什么呢？我們寫的詩是什么呢？這是1982年啊，我就開始讀艾略特了，受他的影響開始寫，他們還在寫雪花啊、三色堇啊之類的。我就寫了幼稚的《垓下誦史》。都有一個從幼稚開始的過程，就是說每個人是不同的。從后來看，南方詩歌從一開始，我覺得——歐陽江河，我看到他寫的文章，他有兩篇比較大的文章，一篇是《1989年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子身份》，后來一篇《當代詩的升華及其限度》。他也談——現在都談到了南北詩歌的氣質。你們可以通過詩歌的考證，加上一些論述，區別一下。我覺得不一樣。他的詩歌先還是受“今天”影響，但我和柏樺的詩，一開始就是南人氣質，一點問題都沒有。后來，在慢慢的演變中，就不一樣了。小翟的詩，后來受自白派普拉斯影響——當然，不光是這個。我在很多地方談論過了。翟永明詩歌的成熟期是從《女人》開始的。每個人不一樣，小翟的詩歌——你們也能看出來，她基本上是記錄個人生活的。所以她的詩歌偏感性，不是很理性的。她的生活，加上語言的錯變。可以從不同的角度來談：從語言的風格上談，也可以從詩歌的風格涉及到社會層面上來談。她基本上記錄個人生活，其經驗畢竟有開闊性的一面，也有很多非常好的詩。但，怎么說呢，因為現代詩人到了這個程度，已經不是一般意義上的好和不好的問題了，就是不同的風格。詩歌啊，你們在評判的時候一定要很客觀地描述一些東西，不要用觀念去填塞它。現在的批評，都是用觀念，海子詩歌烈士如何如何。我覺得應該從個人入手：從他的風格、從他語言形成的方式，還有他里面的一些禁忌。尤其是小翟，其實小翟，根本不用談她，通過她的詩就能基本看出她生活的編年譜。恐懼，她對愛情的渴望——說穿了，女性嘛，畢竟是比較弱的，還是有普遍性的一些東西。比如膽小啊，怕孤獨啊，所以她更渴望一種整合性，愛情的整合、認同感，還有友情。所以這些是她詩歌中抒發的大量主題。這需要你們自己去閱讀、判斷，加上不同時間的區分。小翟不是一個通過讀書，或有別的趣味來寫詩的，比如我們詩歌中涉及文化多元性，然后綜合其它的來探討一些問題。她還是比較直觀的，從生活中記錄經驗。她的閱歷，隨著生活面的擴展，特別是現在，國外、國內，場面越來越大，詩歌的內容可能越來越豐富，也可能——表面化的東西也越來越多。所以我認為她最好的詩歌還是那些基于她個人經驗的那部分。

她的這本詩集，封面是何多苓畫的，那時正好是他們很溫和的時期，所以她詩歌的甜美感，還有很多東西都出來了。詩歌不是一概而論的，它有階段性變化。她詩歌中的主題很多：母親的主題，父親的主題——也就是愛情的主題，這不是一般意義的愛情，是一種認同——很多人現在一下把小翟歸到女權那去，我不是很同意。其實在這個問題上，正好相反，小翟有她弱勢的一面。小翟沒有逃離中國社會一直以來男強女弱的范疇。因為小翟的個人經歷，她的親生母親和她的分離，她是養母帶大的。所以就有陰影，這種陰影從她的童年時代一直衍化到詩歌里肯定是很深刻的。讀詩，首先看它是什么類型的，小翟的詩歌，讀就能看出她的生活。我在《伐蜀》中會談到小翟的一些弱點，她的弱點也是很明顯的。因為是記錄性的，所以在詩歌和社會、詩歌和當前我們的語境中更深的一些東西就出不來。甚至有的時候呢，因為你用個人的一些經驗去覆蓋社會，就容易造成幼稚的意識形態。這是不知不覺的。但她從本體構架上來說，是隨著生活走的，用老百姓的話來說就是跟著感覺走。這個呢，從詩歌史上看——因為我們看詩歌要從幾個方面看，個人經歷、語言的層面——就是語法結構、風格、社會層面和文學史這些方面。文學史上，她的詩歌是比較重要的，她超過了舒婷，因為你看舒婷的詩歌，看不出她是什么樣的，看不出她是不是戴眼鏡，她和老公關系怎么樣，她當作協主席住在鼓浪嶼是幸福的還是寂寞的，你看不出來。北方語系的詩歌總體都是這樣的。小翟你看她的詩馬上就看出這個人：她的恐懼，男人是怎么回事，恨哪個人，討厭什么東西，你都能看出來。為什么說她接近自白派呢，其實她早就擺脫了語法上的影響，但是她的方式和經驗導致了這些。

幻想有時是一劑毒藥，幻想就是有些事情我們做不到，幻想它做成。用心理學來說就是轉移、移情之類的。齊澤克認為幻想不是這樣的，他舉了個例子：一個兒童吃了父親給他的牛奶或蛋糕，齊澤克認為他有了反饋——運用拉康主體間的問題。兒童作為一個客體，表面上看主體是他，其實真正的主體不是他，而是他的父親，他吃這個蛋糕是想看到他父親看他吃蛋糕的一種高興。實際上他是想獲得父親的贊許。齊澤克談這個幻想是更近了一步，人在幻想一種東西，比如我們寫詩，是有目的性的。我為什么批評詩歌，因為我不建議虛說，很簡單，我們現在寫詩，受科技社會的限制，雖然談不上是真正的科技社會。但確實有科技對人的限制——表現為一種數量關系。所以現代詩人和戴望舒、徐志摩是不一樣的，更不要說唐代的詩人。所以，如果我們說海子在歌頌太陽，如果認為他是像屈原、杜甫那樣，就犯了大忌。朦朧詩本質的東西，受限制很大的——就是生活方式對詩人的限制，這是明擺著的邏輯關系。所以現在詩歌界批評，還沒有一個人，——就是你提到的有關“詞的勝利”的問題。我認為評判一個當代詩人，最重要的問題——語言只是一個工具，不管你是用文言文，還是口語，都是要表達一個觀念。這是一個最基本的活。文字從原始社會發展起來的，就是記錄我們的一個東西，詩言志，就是記錄。

我覺得當代詩歌批評也好，詩人寫詩也好，是可以用思想史來解讀的，可以用心理學甚至邏輯學來解讀的。很多人說，邏輯學怎么可以談詩呢，詩歌就是瞬間爆發啊，我自己寫作我不知道啊，這些人寫作怎么回事，我們一會兒談到。什么瞬間啊，超直覺啊，有這方面的東西，但，畢竟你拿文字書寫的時候，有自己的思路，那種“思”，受制于社會、受制于你的個人氣質和已存在著的詩歌語言，它是多方面的。所以我認為，談詩時不能用詩化的語言去談，那樣就更糊涂了。詩歌批評絕不能用詩的方式去批評詩。你要把他們表述的思想談清楚。就像高更在塔西提島上提出的：我是誰，我來自何方，我要到哪里去。江河中國美國兩邊跑；小翟，現在進入國際詩壇，是顧彬最推崇的詩人；柏樺在家養小孩，在大學教書，張棗去世云云，必須要告訴別人，他們寫詩在表達些什么東西？如果不說清楚這個，批評就會失效。

小翟的詩歌，從三個角度說：一個是文學史方面的問題，另一個是她個人的經歷，還有一個是詩歌本身——從社會學的角度。你也看到了這個問題，為什么詩歌被邊緣化？肯定要邊緣化，這是一個大趨勢，歐洲早就斷言，詩歌是要絕種的。我在《旁觀者》包括后來《畜界 人界》序里談到了，詩歌在漢語里面的精神性支配框架已經沒有了。誰還讀詩啊，詩人自己都不讀。有次柏樺編個東西，選了我一首詩，出來了，我一看，是我八十年代寫的一首詩，而且很奇怪，還有其它選集都用這首。我心想，他媽的，我的《中國雜技硬椅子》你那有，我的好詩你一首沒有嗎？我這個人是講邏輯的哦，兩種可能：一，故意的，拿一首我這樣的詩，說，看你的詩歌就這個臭樣子，但我想柏樺還不至于這樣；另一種可能，他根本就不讀，隨手抓住一首就是。他不關心你寫什么，也不想知道你在干什么。一個電話就解決了。我以后會講柏樺，他的“問題”是最大的，五人“毒害”最大的就是他，我很了解他。你寫五君，抓到了一個重要的問題，但難度很大，不過也是一個挑戰，不寫，誰來寫呢？曾有出版社想出我們四川五君，我說不要弄了，本身這個說法就有問題，而且過了這么多年，我們現在的人生經驗——看，我們現在相互都不怎么來往了。因為人在變，生活習慣，還有很多想法都在變。就是說大家沒有過去的那種語境了。有一段時間，和張棗、柏樺談詩，白天黑夜地談。現在大家都過了那個年齡了，沒那個激情了，詩變得更隱晦了。每個人的看法也不一樣了。我也知道我現在從什么角度來看詩了，我認為當代詩歌沒有什么進步。所以我說詞的勝利超過了人性的勝利，肯定是這樣的。因為很多我們看到的東西，包括寫的那些簡介，全是官方話語，洪子誠他們還引用我旁觀者里的話，肯定連《旁觀者》讀都沒讀懂。

小翟，我的看法是，肯定是中國當代一個引人注目的詩人，顧彬對她也很看重。她最大優勢就是那種個人式的記錄——和朦朧詩那代是有區別的，和五四以來傳統的詩歌是有區別的。她也有一些詩關注社會，很天真，一般來說是傳統的“怨”，但也很有意思，就像堂吉訶德拿長矛去打風車。雖然幼稚，但是很可愛。比如她寫《我們身邊的毒》，因為我們到處都有什么地溝油啊，大家吸毒之類的，其實許多詩人藝術家也吸大麻。她就寫了那首詩。還有像《潛水艇的悲傷》，我認為都是很好的。就是說她既建立了個人的生活方式，又在詩歌里有一種輻射感，而且是很自然達到的，不太像江河，強迫性地指稱，一種符號性的東西。所以我覺得這些詩，是她最好的詩。不過，還是要個案批評，讀她的每首詩，看她和別人的差別之處。比如談到女性詩歌，還有很多，她們是如何區別的。必須要具體地進入一首詩歌，才能獲得準確的東西。畢竟她不是學者型的詩人，可能在輻射到社會性時，就會體現出我剛才所說的，堂吉訶德的一面。不像我，弄甲骨文啊，金石學啊，還要看各種書，弄些怪頭怪腦的東西。不知道有沒有人把小翟的詩和五四以來的平民文學——就是我們后來說的民間文學聯系起來。就我對她的生活觀察——我們倆很友好，我再怎么批評她，她也會善意地理解我的正兒八經。我也經常開玩笑說我們倆是天皇巨星，但是我覺得啊，和她還是有一種距離感。說不清楚，多年來我都說不清楚這個問題。小翟的詩歌，從社會學的角度來說，就是世俗化的，中國的世俗化是從唐朝開始的。中國最富有想象力的文學都在南北朝以前，在這以后，特別是唐宋之后世俗化就很明顯了。在西方社會學里，世俗化是個很大的話題。小翟的詩歌放在世俗化的背景下是什么樣子的？我覺得談到她可能會涉及，當然，這是探討，我們只是在說一種可能性。這樣或許會更準確地理解小翟詩歌的意義。好或者局限，都在這個層面上。這也就是為什么這么多年，我覺得有距離感。很有意思的一次，小翟還借住在我的一個小房子里，我是記者出身，很早就有個想法，用作傳的方式寫寫她。我們正兒八經坐那開始訪談，結果談了兩句話就沒法進行下去了，很奇怪，當時就一笑了之。其實現在看來，根本不用這種談法，她的詩都記錄了。我們談一個詩人要看他語言的來路，不然分不清他的詩要表達什么東西，還有整體的價值。可以從世俗化這個背景來談小翟，因為她的詩肯定不是來自于文學、符號學，也不是來自于學術成果啊，或者其它領域的一些東西。

我在早期寫她的一篇文章里談到了，她的詞匯，比如她關注“手”，在心理學上，手是很重要的。嬰兒一生下來，馬上要把母親抓住。她失去了母親，所以她詩歌中一直涉及和母親的對話，這是文學話語。在心理學上，這是一種恐懼感，一個寄養的孩子肯定有這種恐懼感。這種東西導致了她對友情、家庭、完整性的依賴。小翟人緣非常好，像我，會罵別人，不來往就不來往。小翟是矛盾的，她詩歌中有凌厲的一面，但在現實生活中，基本上沒有敵人的，這是另外一種危險。一個沒敵人的人是“危險”的，哈哈。我不是說她本人危險，是另外一個意思，可能會，在深刻性上有影響。因為你要顧及到很多方面，因為人不可能——和有些人想處都處不好的，這些會影響到她的觀察和表述的深刻性。有些東西是潛意識的，我認為小翟詩歌里潛意識的東西非常多——我說別人，罵就罵了，缺點就是缺點，人就是這樣，是什么就是什么，你不那樣做，你以為別人就不知道你的想法，不可能。小翟的封閉性特別強，注意到她的詩歌沒？但詩歌畢竟是開放的，所以這就正好造成了她沖突的兩個方面：封閉性和開放性。詩歌要求開放：人性的開放，觀念的開放，對自己個性的開放。但如果你潛意識地又受到了某種局限，它就反射回來，對詩歌產生約束。我寫了《旁觀者》后，得了一筆稿費，買了個奧托車，她就我飆車寫了首詩。用她的方法，很短，給我看了。我覺得呢，這個題材沒有必要，沒有任何意義，但是我又不好說，朋友好心好意寫了首詩。但她看出來了，因為小翟是很敏感的，詩人都很敏感，都是人精。你們不會在任何地方讀到這首詩，她也看出我不喜歡這首詩。后來回想起來可能也覺得費力不討好，但是大家都不說出這件事。我覺得，一個人應該有選擇性，哪些東西做或不做。詩歌要求開放，有選擇，必須要有真知灼見，有一種準確性，但由于她個人的經歷，前面提到，就會造成她詩歌的一種封閉性，會造成語言上的模棱兩可。小翟的詩歌都是鋪陳式的，她和柏樺的詩歌就截然相反。談小翟詩的人很多，我開玩笑說，只要有詩選，不管是什么性質的，都有小翟的詩。她日記式的，追溯記憶，祖籍，身世，在新文學以來是第一個，可能是她的消極性，但也是最值得關注的地方。但也要看到她的局限性。我們誰沒有呢？

這個問題，當然是不同的角度。反正我覺得批評主要是社會學、個人經歷史，語言層面，然后就是價值判斷。我在談張棗，最早談到價值判斷，看一個批評家專業不專業，主要取決于他的價值判斷。所以你在寫五君子時，價值判斷是非常重要的。不能說這個也好，那個也好，五個人都好。當然，五個人都好，但我們說的不是那種淺層次的好。

我寫隨筆，很多人不懂，我用的詞新華字典里都有。我描述，不下結論，但聰明人一看就明白了，知道我在說什么。我寫《畜界，人界》，他們以為是虛構的，說我在那胡編亂造，他們忘記了那是文學，而且，和他們說的相反，許多事物，我都是可以考證出來的，還有很多古人就已考證出來了，我只是加以利用發揮而已，哪個是杜撰出來的？貧乏者對富有者說三道四，誰是貧乏者？誰在瞎說？有一次王家新開會經過成都來看我，他讀我的隨筆想象我應該家藏萬卷，結果很失望。我告訴他我用的是類書，他不懂。我運用的就是這個東西，很多人都沒看出來。錢鐘書用類書，他們也沒有看出來。所以大家說我這是幻想之書啊什么，都說錯了，我恰恰有理有據的，都可以考證出來，只是描述方式不一樣而已。

“趣味”這個問題，我們可以探討一下。首先鑒定趣味是個什么東西呢，肯定不是淺層次的低級高級趣味。它肯定是一種吸引力，但是這個吸引力怎么形成呢？我覺得這代人是做得最好的，我現在還不敢說是哪方面做得好，但是比較一下，北方詩歌和南方詩歌，五君子和北島他們比較一下，前者肯定做得更好。無論你讀張棗還是柏樺——我的詩不多，大家也不怎么看好，你都能讀到那種趣味。北方好經世之想，落實到語言上就是一種格言式的，或者說是一種套話。北島就是這樣的。你看北島，寫到現在還是切斷式的，沒有什么變化，語法上是切斷式的，生硬的很，你看不清轉換關系。這個是北方詩歌早期的特征，在《次生林》里面也能看出，江河和小翟有過這種痕跡，是受北方詩系的影響。但后來慢慢驅除了這個東西。北島他們是在文化斷代層上生長起來的詩人，這代人正好是在后現代社會與毛澤東社會交替時出現的：教育不足，這是所有的人的特點，包括我。我十六歲在做什么啊，小學剛畢業，文化大革命剛剛開始。那個時候的教科書，那簡直是笑話啊。也有沒讀大學的，像江河。小翟讀的是工科。這代人面臨的問題，當然不是個人的，而是歷史造成的，教育不足。這會帶來很多問題，就像一個孩子生下來，先天不足，而且又都超級敏感，唉，反正是些怪胎，但怪胎也能端出些寶貝。所以，這代人，最重要的——你看一個人是要看一生，不是看一本書兩本書，一二首詩，而是看自我不斷的調整。如果調整得好，能夠找到自己的位置，知道自己的弱點，或許能有機會——但不是每個人都像我一樣，有機會抓住甲骨文，回到金石學的。這個就是讖了，就是命運了。我和許多詩人的距離感越來越大，不是我變了的問題，而是，她們現在已經開始去“生活”了，其實，生活一直就只是進行，我說的是注意力的問題，慣性的問題。不是說不該，即使你放棄詩歌去享受生活也沒什么了不起的事情。唐代那么多詩人，陳了背背“窗前明月光”誰還記得他們，人們照樣一代代的怡然自得。但是如果你還把自己當成一個詩人，情形就不同。就比如說，我說我是個知識分子，那么就要有知識分子的樣子。但很多人，身份和實際是分裂的，我在大學對心理學感興趣，心理分析是要將事情的來龍去脈說清楚。許多詩人現在國際化和流行化，沒問題的，不是說不該享受，和這個沒有關系。我們說的是真正的身份認證，到底你要把自己認證成什么樣的身份？張藝謀你以為《紅高粱》拍完了你就是民間導演了？賈樟柯也要扮演角色。每個人，都是個角。這不是你自己說了算，而是你所做的事情得到社會的認證。如果像李陀先生那樣，中產階級了，這是他的原話。中產階級要警覺？小翟，我們在分析她，和她幼年的經驗有關，母親啊，分離啊這些，所以她需要認同感。放到國際平面上，人人都夸獎她，女性又沒有攻擊性；小翟帶顧彬來見我的時候，我自己也沒想到，我連送他一本詩集的欲望也沒有。因為，對一個很關注自己在漢學和中國文學地位的外國人，我沒多大的興趣。

我們現在談柏樺。在當代詩歌里，就語言層面講，影響他是最大的，反過來“毒害”也就最深。其實柏樺的詩，最要放在毛澤東時代——他寫《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》這個書，他從沒談過此書的來源，這個書是我在寫《旁觀者》時，他彷徨無事，不知道做什么。到我這來，我在寫《旁觀者》，他那個時候很苦惱，詩也寫不出來，兩口子剪刀加漿糊，給書商編爛書，并以此為榮。柏樺在這方面有些時候很糊涂。掙錢嘛就是掙錢嘛，不能說一件莫名堂的事我光明正大地做了這件事就變輝煌了。這種“硬著頭皮”，其實就是無賴的表現之一。許多人非常欣賞這點，因為硬著頭皮很吊大眾的胃口。詩歌界為什么充滿如此多的無賴似的反叛者就因為它有這樣的群眾基礎。你讀柏樺的詩，“群眾”這個詞他是用得最多的，毛澤東也用得很多。詩不能講快感，但從胡適開始，快感就開始讓詩人們著魔，也讓群眾著魔。我說柏樺“毒害”很大，是在這個基礎上說的。不是說他詩寫得好不好。他很本能化，就是那種完全身體化的一個詩人，非常本能，急躁，從詩歌中也能看出來。當時我好心建議他寫回憶錄，他不知道怎么寫，那時，他恐怕連五千字以上的東西也沒寫過。他是個急性子。我就告訴他，要寫，就先要有一篇扎實的提綱，因為我是記者，我知道怎么寫。我們便坐下來，我給他寫提綱，讓他回憶自己各種生活的細節，像篩子似的過濾這些細節。毛時代的抒情詩人，本是我《旁觀者》初稿時的書名，他也拿去用了，我們還開玩笑似的爭了一陣。其實，這名字最適合他。他的書出版后我就再沒看過，我不知道他談這件事沒有，我估計沒有，中國人一般是有殺父情結的。柏樺自己談這個也很多，詩里比比皆是。但人格分裂，他不會談這個的，我判斷不會有誤。他無數回寫不下去了，還跑來看我未定稿的《旁觀者》，有時就直接把我的語氣和方法挪過去，不信，你去對照兩個文本，比如寫著寫著，然后，打個括號，里面索隱似的寫另外的事。

很多人，尤其是年輕一代，受柏樺詩歌影響很大，不知道你們有沒有感覺。對他評價也是很高。但我持不同的看法：第一，柏樺的詩歌，嚴格意義說，就思想層面而言，沒有逃離毛澤東時代，比如，革命性在里面的表現，像《瓊斯敦》。偶像崇拜和自大比比皆是。還有就是詩里面處處暴露出文人的傳統怪癖，強詞奪理，硬著頭皮，文人那種力比多的釋放。當然也有傳統的影響，畢竟修養在那，他受過傳統的訓練，他詩歌的價值正好就在這個地方。其實我認為，很多詩人在表面上看，好像是什么后現代詩人之類的，但其實他們連毛澤東時代都沒逃離開。柏樺的詩，有人用“暴力”形容過，有這方面的問題，他的詩歌，消極意義和強迫性的東西特別多。這怎么和現代性連得上呢？還有，怎么說呢，他是非常自我化的人，語言上病態性的東西比較多，這是很明顯的。而且對他人的理解幾乎等于零，我知道他，特別是他寫那個書，里面有寫到我的一段，把我講的直接搬上去，而且還走樣，顯得我像個小丑一樣。他解讀過我的詩，但他卻不擅長這個。更不用說他后來寫的什么心理依賴啊，江南啊，柏樺是這樣的，他確認了自己的身份后，馬上就命名，他喜歡搞這些。用他自己的詩句形容他再恰當不過了——“當眾抒情”。而且頗具煽動性。這是毛氏語言最大的特征。群眾性和煽動性。他詩歌的真正意義從不見受他影響最大的人談起過。這點倒也是很宿命的。我想，一個是他提供了從共產主義話語過渡到現代自由話語間的痛苦文本，也可以籠統地說是傳統到現代過渡的搖擺性文本。他的士大夫似的東西，被許多人當做了知識分子似的，這是一種誤讀，卻正好說明了誤讀的群眾基礎。另一個是語言性，他受俄國詩人曼德爾斯塔姆影響很深。其魅力來自兩個方面：因為曼德爾斯塔姆在俄國白銀時代詩歌里一開始就是不一樣的，柏樺自己談過；還有一個是受狄蘭·托馬斯的影響，他自己也翻譯過，翻譯得很好。這兩個外國詩人，他們的詩歌都是語句上錯裂很大，就是那種對比性，裂變厲害，求語言沖突效果，更內在的效果。但柏樺學的是節奏，詞的挫裂，而不是詩人的人格。因為恰好，這兩個詩人都和“集權社會”格格不入。而柏樺是在構成一種討人喜歡的氛圍，說穿了是一種安全感。其間有著天壤之別。從沒人看出這點。所以如果讀慣艾青、北島的讀慣了，再讀柏樺的詩歌，一下就會覺得有種痛快感——所以有人說他是身體化的詩人。所以柏樺的詩啊，很像我和張棗開他的玩笑，認為，他寫詩就是寫氣，氣寫完了沒氣了就寫血，血沒了就停滯了。有好些話是他自己發明的，正好用在他身上，看他的詩集，到最后，基本就是這樣了。就只剩下了句讀，引申出去，極有意義，但失去了張力。早期他沒有上課、課時費，也沒有孩子、家庭，沒有房子，那個時候很單純，也不需要去考慮什么利潤啊，炒股啊，版稅啊，也不用玩電腦啊什么東西。所以那時他尚有一種豐富性，加上他的語言裂變——曼德爾斯塔姆和狄蘭·托馬斯裂變式的語言風格，他立即形成一種非常有意思的風格。因為很多人很平庸，所以受他影響很大。跟窮人受革命蠱惑最大一樣，包括很多人，受他“迫害”，一下子變成了詩人。比如有個人，很正常，軍隊出來的，也寫點什么東西，柏樺一去——我和他一起去的，他穿上那人的軍裝，戴著軍帽，滑稽的在校園里走逛了一圈，然后信口開河地說他的抒情詩，西南第一。弄得這個人就開始幻想了，研究生也不讀了，博士也不讀了，最后弄到監牢里去了，什么也沒有了。所以很多人受到他幻覺的迫害，這就是第三代詩人身上很激進的一面。柏樺那個時候詩歌影響很大，名氣也很大，他也有很多懷舊的東西，因為父母都是老師，有一些古典的修養。再加上他外語的經驗，所以他的詩歌能夠在短期內形成一種很豐富的語境。但是在后現代詩歌中，理性的程度很重，這是一個趨勢。就像我們現在讀胡適的詩歌，慘不忍睹，誰去讀？現在年輕一代一寫就是舒婷那個水平的，遍地都是。沒辦法，時代在變。

那個時候，柏樺在我們五個中是最耀眼的，他的“我們白得眩目的父親”嘛，就是非常灼目。他語言的構造是不需要邏輯的，最有意思的是他就用一部詞典找詞，來拼，拼順了，就是詩。這是我親眼所見，要不然你們都不相信。所以為什么我要說“詞的勝利”呢，不是說柏樺一個人，當時很多，我們叫“采氣”，有人寫詩，桌子上擺著十個人的詩集，然后拼合就成自己的。中國文學他媽的一下就跳到了后現代，后現代就是把很復雜的、深層的、難以理解的提升到表面，但是這些東西有沒有價值。我們剛才說的是現象，但它們對當代文學有沒有貢獻，有沒有價值呢？這是一個價值判斷的問題，這就需要批評了。所以現在寫詩不是唐代李白寫詩，更不是屈原在寫詩，也不是徐志摩、戴望舒。

我為什么說柏樺影響最大，危害也最大呢？一個就是對他的誤讀，很多人受他影響就已經證明了對他詩歌的誤讀。而且學他的，更看重詞，語言本身，不看其它的，因為這正是他最大的優勢，也是他最刺激人的一面。很多人都學這些東西，他帶動了一批年輕人，受他影響的，第三代人里一大幫，我點都能點出很多名字來。但柏樺是氣質型的，而模仿者只能在語言上模仿。普希金在俄國文學里影響也是最大的，但是因為對他的誤讀，也坑害了很多人。柏樺坑害人，也是從這方面說，因為他的影響大，所以學的人多——他是從詞語到詞語本身，而且是憑直覺，怪癖，于是大家都去玩語言怪癖，搭配，因為語言有一種欣喜，組合起來的欣喜感。但文學是要從許多方面去看的，不是單一的。

批評要堅持很多原則，一個是情感判斷，一個是價值判斷。我在論張棗的詩時談過。感情判斷，比如，鄭單衣，肖開愚喜歡柏樺早期的詩歌，這是情感判斷，因為他們沒有這個東西。柏樺，你讀他早期的詩，充斥暴力，革命啊，大家覺得這個痛快。這是一種個人的情感判斷，包括我自己，我也喜歡他的有些句子。但價值判斷就不一樣了，中國的批評家永遠掌握不好這個。價值判斷必須從文學史、批評史、語言、社會學和個人幾個層面來建立，才能準確地尋求到價值判斷。價值判斷和感情判斷是兩碼事，你可以不喜歡這個詩人，但你必須準確地判斷他。這個問題在中國文學批評史上一直是個大問題。沒解決的問題。所以后來為什么夏志清把張愛玲、錢鐘書抬得那么高，這個也涉及到當時的一個情感判斷的問題。其實后來冷靜下來，真正從價值判斷來，很多問題就出來了。當代詩歌批評對批評家和研究者是一個極大的考驗。因為你的價值判斷就涉及到你的文學價值觀、詩歌價值觀、語言價值觀的問題。可以去讀布羅茨基談曼德爾斯塔姆的文章，我覺得他是非常冷靜的。那個就是情感判斷和價值判斷結合得非常好的東西。談柏樺，最考驗這一點，所以為什么很多人寫柏樺寫不好。也沒有人寫。因為他是許多人的“詞語之父”，所以，也只有被弒。但柏樺喜歡被崇拜而不是被弒。這就是讖。你感覺他語言的影響力——北島也喜歡，因為他最不具備柏樺的東西，所以他最喜歡這個。柏樺七分舊，三分新，甚至九分舊，一分新，所以他不是開創性的詩人，如果把他當作先鋒詩人，那就大錯特錯了。他身上舊式文人的東西最多，這就涉及到價值判斷，什么是舊式的東西，對當代詩歌的價值我們應該有怎么樣的取向。當代，南北詩人都要涉及到這個問題，我也說了，語言的勝利。

這就到了歐陽江河，他是最代表語言的勝利的——我說的那個問題。我不知道你們知不知道傳播學，有個加拿大學者麥克盧漢，非常厲害的一個人。如果沒有這個人，就沒有江河今日，有點夸大，但我可以這么說。八十年代我在讀這本書（《傳播工具新論，人的延伸》），他來借了幾次，可以說如果我不借給他，情況就不一樣了。江河詩歌的方法就是它的翻版，《手槍》啊，《玻璃工廠》啊。江河是個非常喜歡找說法的人，我太了解他了，因為按照他當時的身份（軍人干部）和知識結構，他是讀不到這個書的。

他早期詩歌受楊煉和臺灣葉維廉的影響，他在文章里說他的《懸棺》是對古典的一個了斷，這個話本身是有問題的。就是我剛才說的，教育不足，不知道邏輯，不知道概念的內涵，小前提和大前提，所以他說的話里很多東西是經不起推敲的。但是他很聰明，能夠瞬間就領悟到很多，把握孰輕孰重。后來我們因為生活方式不同，為人處事不同，發生過沖突，我們都很敏感，他屬虎，我屬蛇，這就是沖突。其實又沒有什么了不起的事。我們都盡量克制在自己的界線以內。甚至，有時他比我做得還更好些。我更情緒化些。反正也沒什么接觸了。對他早期我了解一點，最開始受朦朧詩，接著受楊煉影響。大而無當的，半文言式的寫法，這都來自臺灣的葉維廉。他受楊煉影響，寫了一個《懸棺》，不管他自己怎么說，反正過程是這樣的。后來，我們接觸多了，我讓他讀到了那本書，那時應該說他還是個詞語方法的采集者，所以也就全方位開始變了。看他那段時間的詩歌風格，《玻璃工廠》啊，更不用說《手槍》，幾乎就是直接起源于里面的內容。我記得，他至少有五次從我手里借這本書。就這本書，我也每次固執地要回來。他的構詞法是很符號化的，后來又受羅蘭巴特的影響，這個很明顯。你們可以自己去讀。他的構詞法都是矛盾對立，在之間滑動，包括最近寫的《泰姬陵》，據說李陀贊美得不得了。那集《今天》的序言，竟然開始攻擊“獨孤”寫作了。據說江河看了泰姬陵，失聲痛哭，特意寫了這首詩。但我覺得江河不像是那么輕易流淚的詩人啊，我曾說過他“冷智”，不知道，反正現場怎么樣我又沒去。包括說什么黃翔在蠟燭里卷了一首詩啊，都很可疑啊。浪漫主義的傳說很多。

江河的詩歌就是觀念性、符號性很強。方法是固定的，基本上就是矛盾對立，這是一個仁者見仁，智者見智的問題，你們去自己研究，得出結論。五君子里，江河我談得最少，你們也看得出來。因為比較敏感，據說他看了我的《旁觀者》很生氣，我還沒展開談更多的東西呢，就雞零狗碎地說了些事，就像江河自己形容的“泡菜壇子”（聽人轉述），那還有什么氣可生呢。所以，我就更不想談他了，除非我重修《旁觀者》，那我就會真談了。他的詩歌價值——其實我們今天說的都不是好和壞的問題，都是一個價值判斷的問題，是就詩與北方的文學史與新文化運動以來的變動來談的，坐標在這里。每個人都有自己的特色。江河在詩歌的理性化方面是勝人一籌的，但“理性化”也要詳細分析，他很喜歡觀念。但每個人的優勢都會帶來負面的東西，物極必反嘛。也就是說，當你在觸及這個觀念時會產生很多意識形態話語的問題，還有沖突在敘事中閉合的問題。這個無法用說來扯清。這個你們自己去研究判斷，反正他的詩歌就擺在那里，自己讀一下，體會一下。基本知道這本書對他的影響是至關重要的。其實這個也很正常，就像我不讀博爾赫斯，也許就沒有《畜界·人界》，一樣的。但是我覺得呢，就是在批評的時候，我們怎么來看待這些過程，還有就是積極的一面——五君子，他們積極的一面肯定都是拉開了距離，他們和北方的那幫人是不一樣的。他們經歷不一樣，構成方式不一樣，你看北島、芒克，多多很老實的，不會像柏樺翻著詞典寫詩。江河從符號學，從麥克盧漢那學到的，帶入詩歌中去。

但每個人在形成過程中越來越顯得很成熟了，就像我，你問的那個問題，《涂鴉手記》里的那首詩就是我沒出版的詩集《浮手印》里面的，大概有三四十首。現在出詩集都覺得好像沒勁啊，誰讀啊？我想重新修訂《旁觀者》，我那個時候寫得很急，那么大部頭的書，沒駕馭好，還有結構上很復雜，就像小翟說的——很客觀，有很多好東西被紛繁復雜的東西抑制住了。因為我們這代人，教育不足，突然搞個一百萬字的書，那還是需要勇氣和時間的。我想弄修訂本，分很多小章節，弄成薄冊，現在人讀書的習慣也是這樣。保持我的圖文并茂，一卷談詩，一卷談個人經歷，一卷詩歌作品本身的解讀，可能還加一兩卷更有意思的。這些年，除了我個人生活的磨難，還有對中國傳統文化的認識，對中國詩歌的看法，我有了更新的東西。所以古人說五年一大變，我認為我現在寫東西更成熟一些，對于詩歌界，我已經表達過了，不再加入亂七八糟的事情——以前也是，所以他們對我的誤讀也是最多的。從某種程度上講，也是討厭我。沒什么奇怪的，魯迅就說過，雅人和俗人不能相處。很簡單嘛，你喝酒我不喝酒，我讀書你不讀書，你們去亂搞，我他媽的讀書，就這個樣子嘛，人就是這樣的。而且中國當代詩人，很大的一個問題，你去看，像張棗，死之前，除了我寫他一篇，沒有任何人寫，誰寫他？他死了，一哄而上。我曾經說過一句話，看一個人的高低，就是看你所評價的人。為什么老一代，吳宓、陳寅恪他們特別厲害呢，因為中國古人很講究知性的一面，就是把所有自己的來頭、祖宗、家族，談得很清楚。彝族那里，孩子九歲就開始背家譜。中國從歷史上是一個宗法制的國家，很多人都不懂歷史，陳凱歌，拍皇帝啊，坐在那。舜帝禹帝全部要下地勞動，古書里記載得清清楚楚。他們沒有歷史感，他們不懂。所以我為什么要寫錢鐘書和吳宓，我為什么老抓著錢鐘書啊，他實際上是中國文化最后一環的斷裂。他們沒理解我的苦衷，傳承有序，講的是這個東西。所以為什么我寫出隨筆全部要引注，未來別人在讀你的書會通過這些引申出很多，再去讀別的書。我一會兒給你們看，古人是如何記錄他們的東西的，這些是為了什么，就是為了傳之于后代。結果新文化運動以來，那幫幼稚的人，以顧頡剛為首的人，好像中國古代所有的東西全是假的了，現在冷靜下來，又開始重新恢復了。胡適和顧頡剛對中國文化破壞最大，不亞于毛澤東。所以許多人根本不理解我現在做的事情，當然也就不可能理解我的隨筆，也不知道我在做什么，也不知道為什么我現在對詩歌的看法會基于另外一些東西。

所以小翟，除了談白夜酒吧寫到我外，沒單獨寫柏樺吧，寫張棗，寫江河。江河除了他那兩篇文章，也沒有單獨寫過小翟，看他們的散文，全談自己的事情，北島的散文幾乎是交際。談不談這些問題呢？沒有。這是當代批評最要警覺的。我們談殺父情結，誰在弒父，這個父是誰？中國傳統的東西，到我們這代有嗎？所以我現在懷疑，五四以來新文化運動的詩歌，這代人究竟在詞語上超過前輩了，還是在精神上超過他們了？薩義德談到知識分子最基本的東西：對世俗化——他專門談到世俗化，對潮流要保持警覺。我們這些國際化的大詩人做到了嗎？五君子做到了嗎？北島做到了嗎？新文化以來的知識分子做到了嗎？都沒有做到。五四文化到現在，除了“啟蒙”的正面，禍國殃民，我可以這么說。明年《伐蜀》我要專門談，誰在討伐蜀國？中國的五千年、甚至一萬年文明全都湮沒于冥冥中，全都沒有了。所以，誰在殺父？每個人都想逃離毛澤東時代，你逃離了嗎？你逃離了毛澤東時代的方法了嗎？你逃離了五四以來知識分子的弊端了嗎？沒有逃離。所以為什么我說詞的勝利超過了人性呢，所以我為什么感嘆呢，說人性晦暗？并不是說我寫張棗是因為和他關系好，其實我和張棗沒有他和柏樺的關系好，甚至他和江河、陳東東。而且，張棗在背后也說我的“壞話”啊，我怎么不知道呢？但不排除我寫他的東西，我懷念他的優點。張棗寫論文時，三萬字到五萬字的背景材料是我給他寫的，現在蓋棺而論我可以談這個了，他活著的時候我不談。現在可以談了。所以為什么我和詩人一開始就保持著心理距離呢，不是我要故意保持。實際上是他們每個人的行為在為自己劃出距離和范圍，他們在排斥一些東西。柏樺我也寫過他，都寫過嘛。我們的《象罔》，有一輯專題就寫柏樺。江河我寫得很少，只有《旁觀者》里那點，必須要交代事情緣由，沒法。我知道他不會高興，所以我干脆不談，你不喜歡我談什么呢？

但是在《伐蜀》里我會談，因為現在也到談的時候了。大家現在都已經非常個人化了，而且，既然大家那么想成為一個公眾人物，想成為杰出之輩，那么你就得允許別人對你進行評價。就像錢鐘書，我們都掏錢買你的《管錐編》了，為什么不能評價一下呢？很復雜，四川五君很復雜的。詩歌在中國，從社會學的角度，面臨一個中國式的后現代，這個后現代本身就是個模糊不清的東西。詩歌被邊緣化得很快，因為它已經失去了支配性的框架。它有一個傳統語言的背景，在那個時候涌現大批詩人是非常明顯的，而且中國對傳統的媒介——我《旁觀者》中描述過，印刷術的回傳，加上這些東西，所以產生了一代詩人。時勢造英雄，所以造成了這點。毛澤東時代由于文化的格局，所以又造成了一批詩人，因為詩歌在中國——工人也可以寫，農民也可以寫，所以它迅速發展起來。但是這些東西你回頭再來看，它的價值？我們現在回頭冷靜看，很多是滑稽可笑的，想擺脫毛澤東時代的這批人，擺脫了嗎？我們看一個社會進步，是看精神，不是看詞語進步。就像一個統治者，和美國總統一樣，坐到防彈車里，就現代化了嗎？這不是從物質來看待的，一個時代有一個時代的精神。詩人是構成時代精神的主流，現在詩歌界沒人談這個東西，詩歌表現的思想是什么？《瓊斯敦》表現的思想是什么？革命，怎么革命啊？他不了解后現代時期的革命是什么東西，也不了解前革命時期的罪惡是什么東西，所以他那個是個概念，是詞語的需求。柏樺寫了這個之后，好多人朗誦，好多人把這個當成預言式的，1989年還讓他去朗誦，他沒有去。這個誤讀多有意思啊！所以現在大量的事情不敢進入具體的句讀，這是很大的問題。現在大家都把詩歌弄到后現代來，弄到表面來，江河的詩，也具后現代特征，當然這個后現代是打引號的。其實真正的讀詩，不是在讀你用了什么詞，歌頌了什么東西，而是你用了什么方式，想告訴我什么東西。江河的詩有個特征，就是，比如說玻璃，他就用透明的或不透明的這些東西；手槍，當然就是殺人或不殺人。符號性指稱很強烈，詞語滑動，北方語系連著個也沒有。這是他最有趣的地方，繞，繞來繞去，最后全部抵消了。這或許是種手法。所以，又給評價系統帶來考驗，詩歌怎么來解決這些東西，它說的是什么東西，是錯誤的，或幼稚的？或別人已說過了，或這種東西何須詩歌來說，或者干脆就是常識，只是美妙地繞了個彎彎。

柏樺的詩歌很明顯，優點缺點都明顯，和他的為人一樣。一看他這個人就是很自我、自私。但他的優點也都擺在那，看得清楚。所以有人說，柏樺的所有缺點都可以原諒。那毛澤東也可以原諒了，都可以原諒。江河的詩歌，也涉及到封閉性，這個誤讀，究竟是你的詩在引導誤讀，還是我們自己在誤讀？江河他知道讀書，知道后現代的特征，知道工業文明和文學的關系，也學麥克盧漢寓言式的分析，熱傳播冷傳播，這些在他的詩歌中也會出現。他很聰明，會集納式地——他的詩都是集納式的，把很多有營養的東西，對自己詩歌有利的東西，全部容納在一起。打一個包。解讀他的作品應該說要困難些，因為越符號化的東西越難解讀，它有無數種可能性，無數種組合的途徑。他最具有后現代詩人的特征，柏樺，不可能說他有后現代特征。但是這種特征——你看艾略特《荒原》，夠復雜了，但是很清晰。但這些詩人，他又不是狄蘭托馬那種詩人。中國人哪是這種呢？都是被毛澤東壓得屁都不敢放一個，突然得到釋放了，找到一個機會，能放出什么東西呢？所以為什么我對這代人始終保持一種警覺，從一開始我就覺得有些東西有問題，但那時自己還不成熟，我在慢慢地一邊思索，一邊寫作，直到接觸到更廣泛的東西，我現在才慢慢清晰。因為有些問題對于每個人都很麻煩，特別是中國現在的文化平臺一下子嫁接到“后現代”上去了，多么可怕呀。就像一個農民突然用上了蘋果筆記本，一個煤老板突然開起了博物館。我現在正在做博物館，遇到很多類似的問題。而且中國現在特別多的懲罰，表明的懲罰。詩歌評論起來特別復雜，你不能孤立靜止的看詩歌，必須要運用價值判斷。它不同于情感判斷，認為我喜歡他的詩就行。價值判斷要取決于文學史，新詩從新文學運動、朦朧詩等幾個階段發展而來，你要把它放到這樣一個坐標里來談。從中國很專制的社會一下子到了“后現代”去了，文化產業啦，創意啦，一股腦的和國際接軌了。然后李陀搖身一變成了中產階級了，你說這怎么辦？怎么評價他們？有些人你接觸以后，那口氣大的不得了，這怎么弄啊？真正有幾個人能冷靜下來，還能寫出東西來，來評價它們。我們境界不夠，因為除了我自己寫之外，我現在覺得“五千年文明”這一塊可謂是“天降大任于斯”，正好這些東西落在我手上，值得深入研究下去。

至于談“五君”，首先它的形成不是一個有意為之的團體，是由于外界誤置，然后在一定時候大家也覺得無所謂，它沒有傷害，也沒有異議，是這么一個東西。“五君”從一開始很多方面是相似的，比如年齡接近，而且時間、地點都讓大家匯集到一起。像肖開愚那次一來就住到我家，要拿三天三夜談詩，我想有什么可談的，我扔給他飯票包就嚇回父母家去了。那時候都把詩當作一個能夠改變命運的東西，這是很奇怪的。而且每個人都有“殺父情結”，踩這個，踩那個，踩了也不開腔，也不說。老一代他們都要談這個，因為你談了別人才能了解你是怎么過來的，一出來就把自己塑造成一個毛澤東，非常可氣。

我認為當代詩歌最應該借重的學科，就是社會學和心理學，再加上邏輯學，而邏輯學主要是在論述過程中發揮作用。不是說讓邏輯學硬套詩歌，一首詩前一句怎么樣，后一句怎么樣，不是這樣。你在認識過程中，應該抓住詩歌的思想之間的關系，那種沖突、錯裂和不合邏輯性。正因為它的不合邏輯，所以才符合了另外一種邏輯。是這么一個復雜的關系和問題，也就是你說的真正的身體和語言的關系。比如柏樺所謂的“毛澤東時代的抒情詩人”，它究竟是生活在毛澤東時代，在他哺育下受他影響，受他控制的抒情詩人呢？還是反對他的，我要從里面逃離出來的抒情詩人呢？柏樺自己是沒有回答的。另外，有一派很有名的攝影叫做紅色革命攝影，已經進入西方攝影史，它們被運作起來，還出了書，我在《涂鴉手記》中批判過它。它扮演的是什么？攝影的題材取自文化大革命，就拍這些東西。而西方人很單純，他們的思維和中國人完全是兩碼事，他們就會自然地想到納粹時期一個猶太攝影記者所記錄下的東西，而它和這里的紅色革命攝影怎么能一樣呢？紅色革命攝影拍的都是高、大、全、紅的形象，全是文化大革命的符號，他們真正拍了一個殺死人的場面嗎？拍了普通老百姓被迫害的畫面嗎？沒有！他們整個的圖像成為了一個罪惡的參與者，怎么會突然搖身變成當時的一個自覺的記錄者呢？而中國只有一種攝影進入了西方的主流攝影界，就是這種紅色攝影。它給出了西方人一種虛假的信息，對于文革，我們這一代人是親身經歷的，各種悲慘的場面它們并沒有記錄下來。而他們記錄下的都是一些其他的內容，西方人以為這就是中國的現實。圖像是最虛假的。這也涉及到剛才的問題，這里的身體指的是什么？身體和語言符號發生了錯位、錯裂。西方人看到這種攝影里的身體，把它當成了猶太人真實記錄納粹時期那些受害的身體，但真的是那么回事嗎？

反過來我們繼續來看柏樺的東西，他的“毛澤東時代的抒情詩人”究竟指的是什么？據柏樺自己說，他夢想成為毛澤東的秘書，這說明了他與毛澤東時代的關系，起碼他并不是反毛澤東的。我們可以排除兒童的天真幻象，“孩童式的帝國主義”成分，但是他是詩人，他的文章和寫作就是有問題的。《瓊斯敦》不是號稱預言嗎？還有是他詩歌中的“舊”，它是什么概念？到底是一種什么東西？是舊社會的“舊”？還是上古三代以前的“舊”？還是五四時期的“舊”？為什么他喜歡“舊日子”？活在“舊日子”他就會很暢快了嗎？這些問題太多了，都是可以解讀的。但是當代批評里沒有一個人這樣做。

現在還沒有人提出這種問題，朦朧詩究竟怎么評論？柏樺的詩又怎么評論？這么多年了，總得有一個評價吧？進步了？還是退步了？還是詞語進步了，意識落后了？還是更具有后現代的麻痹癥了？江河的文章中專門談了后現代性的工具、麻痹性對身體語言的影響，批評家、文人、詩人、知識分子首先要弄懂這種麻痹性，這里面都講了。這有涉及到我們對漢語及當代詩歌提出的疑問，為什么詩歌失去了精神性的東西，而專注于語言？它關注現實以及多媒體的電子時代的時候，詩歌是不是就要消亡？這也是一個問題。

我記得那時大家喜歡引用里爾克的一句很有名的話：“何為勝利？”在這里也可以用到，朦朧詩這一代或“四川五君”這一代有何勝利而言？是語言的勝利嗎？現在我們今天的語言，電腦的語言進步的更快，世界已經不需要詩歌了，它還有什么作用呢？最有效的辦法就是找到問題的根源，詩歌對文學、對現代人的生活有沒有用？它所傳承的最基本的東西，在現在看來已經受到了極大的限制。這些大家都有目共睹，是個社會學問題。當然也有少數人喜歡詩歌。因為中國的體制問題，大量的文學作品、作家出現，像日本，每年有70%的文學作品由國家出資出版的，都會有個主旋律。就讓詩人自生自滅去吧！不去鬧事就很不錯了，要是鬧事就把你丟到監獄里。這只是問題的一方面，還有就是說如果你認為，詩歌對你來講是一種認知，去認識人類精神或社會的真知灼見的手段，用詩的方式來認知。因為每個人的詩歌觀念不一樣，還有人認為詩歌是記錄個人精神生活的一種手段，那記錄這種東西對其他人有什么意義？比如小翟寫了大量的關于酒吧的詩歌，在白夜酒吧里寫了很多，什么你喝酒我喝酒的詩。在我看來，她的詩歌在這個層面上是最弱的，做詩人會不會是這個目的？小翟最好的詩就是在她早期的《女人》、探索命運的作品、與她母親的對話以及個人的危機感，其實她最豐富的是這些東西。后來的她寫得更多，都是記錄性的．有的克制得很好，有的就要差些。我不是說不可以這樣寫，而必須那樣寫，這是每個人寫作的自由，與他人無關。

我們只是要反問：如果詩歌是記錄個人生活的，那么這些東西到底有沒有用？是對他人有沒有用的問題。因為現代社會里最公平、最民主的一個東西，就是必須考慮他者的問題。這就是齊澤克談到的“幻想”里面的問題，“幻想”不是指有一個事沒形成，然后我在頭腦里想象這個東西。實際上你是有需求的。你是在看大眾的臉色行事，要不你寫它干什么？喝酒就喝酒嘛。而且大多數老百姓都不寫詩也喝得照樣好啊。現在過去多少年了，不一定你得寫詩。而且現在也沒那么多事，你寫它干什么呀？你肯定覺得是有意義的你才寫。是因為你寫了這么多年有名氣了，保持一種慣性的寫作？還是真正覺得記錄這種生活有意義？意義在哪？你實現了這個意義沒有？所以批評的最好方法就是，當你很混亂的時候，就假設每一個人問自己，這樣結果就出來了。就像高更的問題；“我來自何處？我是誰？我要到哪去？”人類現在也要問這樣的問題，一問這問題大得很，我一問中華文明的起源，不知道。達爾文也不行了，一問人類的勝利哪來的，也不知道。通過我們的田野考察和實物考察發現，人和恐龍肯定有接觸的時候，而現在卻認為人和恐龍相差上億年啊！到底誰錯了？問題大得很，大得很！

還有現在詩人的核心圈子，他們的價值觀有這么大的變化，我所談的“反環境”的東西還在嗎？當年你們的初衷還在嗎？北島不是這樣的腦袋，北島要有這樣的腦袋早就獲諾貝爾獎了。新左派的李陀現在標榜自己是“中產階級”了，真好笑，他說“我們現在已經是中產階級了”，圍繞在他身邊的那個核心圈子還說“我們要警覺”，警覺什么？太好笑了……唉，孤獨啊。身體和語言對于中國人來說是分裂的，是絕對分裂的，是多重人格的。毛澤東時代太痛苦了。為什么齊澤克的東西特別復雜？因為他是經過大勝利的人，具有幾重身份。現在我們來旁觀那些核心圈子的人，他們的身份多嚇人啊，很國際化。顧彬把他們弄得很國際化，一提中國詩歌肯定是他們。中產階級嘛，既是全球化的，又是本土的，在某種意義上還有一定的話語權，他們的身份多復雜呀。他們都清楚，知道自己的分量多重。他們知道自己和民眾的關系怎么？和文學的關系怎么樣？和人生的關系怎么樣？人生價值和文學之間的關系，人和文學之間的關系怎么樣？他們考慮過這些沒有？

就我個人的觀念，我重新調整我的《旁觀者》，從北島開始，中國是一個錯誤的時代。什么錯誤呢？就是把一些最不該寫的東西寫到詩歌里面去，但是他們又不得不這樣去做。這就涉及到韋伯談到的一個最核心觀點：資本主義和職業的關系。寫詩不是李白、杜甫喝酒那種樣子了，而是變成了一種職業。是職業就必須要講剛才我們涉及到的那些問題，價值觀的問題。你都把自己定義為“中產階級”了還說什么呀。西方一代代的知識分子進步很快，很厲害的。比如，你讀最厲害的一些代表人物像黑格爾、康德這樣的人物，感覺到西方學術的進步真的很快。你再來讀中國的東西，你一讀首先就是懷疑。因為中國人就涉及到你說的東西了，身心分離，人格分裂。就像柏樺那樣，他肯定是反專制的，反毛澤東時代的吧？他不敢說文化大革命好吧？但是他又要幻想自己做毛澤東的秘書。你說這是不是分裂？這種分裂在西方是絕對搞笑的，就像一個猶太人說他要做希特勒的秘書一樣，別人肯定會覺得你是瘋子。

語言肯定是一種表達工具，這是語言學最基本的東西。我們通過一個人的語言符號來認識他所想的東西。就是說詩歌有“志”的功能，就是記錄一個人的“德”和“藝”，肯定是這樣的。而他在這里出現錯裂的時候，他不必去刻意掩飾，因為我不可能說柏樺是一個很虛偽的人，這樣想，又那樣做，這個是個很淺層的表現。其實把錯裂露出來，擺在那里，你是這樣想的，你思維表達的不對，看的人就明白了。所以我認為批評是敘事，不是像法官那樣的判決，判決定誰是壞人，誰是好人那樣。一定要學會這個東西。描述很重要，不是教導人，這是毛澤東時代最典型的特征。我跟李陀接觸過，他就是那樣，就說你該這樣，你該那樣。哪有什么必須這樣那樣的？西方不是這樣的，我在談張棗的文章中說到，西方的語氣是使用祈使句的語氣，所以我認為張棗的詩歌是最具有對話性的。對話就是說我們都是平等的，不管雙方處于什么位置，比如說我這樣看，你怎么看？我這樣建議，你有什么想法？有一套的祈使用語，形成一種平等的氛圍，不是你必須這樣，你肯定是這樣，那就不是祈使語氣，不是對話。所以“五君”中，我不談自己了，我認為張棗的詩是真正具有對話性的。

江河的詩是符號化的，所以都是大道理，是教導型的，比如他說“你看到泰姬陵，你必須流淚”，“必須想到恒河”，“想到苦難”，云云，最后掛著一個“東印度公司”。看到泰姬陵，我為什么非要流淚呢？非要像你那樣呢？不是這樣的。每個人的表達都是他的自由，是他的習慣，但是我們在價值判斷的時候是另外一回事，而感情判斷與它不能混淆。坦率地說，我不喜歡江河的詩，《旁觀者》我就說過，當著他面我也委婉說過。但在評判上，在寫的時候就會很復雜了，我還要修改《旁觀者》，里面談到江河的時候我就會更細致，憑我這些年的閱讀、對他詩歌的看法，還有我自己的修煉，我會談出更多的更綿密的一種推論。我要談我為什么不喜歡他。我還會談為什么我和小翟關系這么好，但我們之間還是有距離？為什么她的詩歌的最大的優點也是最大的局限？對于柏樺，我很早就說過，他的流毒是最深的，像普希金一樣。這里的“流毒”是另外一種意思。批評不怕說，但不要輕易下結論，說他壞，但是為什么壞呀？他的詩不好，為什么不好啊？要說這些問題。柏樺現在沒活在毛澤東時代，但他還是毛澤東時代的人。你以為你逃離了毛澤東時代，實際沒有逃離，你的方法、你的渴望，還有你的那種群眾的、傳統的偶像崇拜，在這之間，他到底想漁獵一些什么東西，知識分子的優越性之類的東西。這些都是典型的毛澤東時代的東西，不是后現代的，不是民主下的東西。“四川五君”的問題為什么難就難在這里。“五君”是最考驗當代批評的。

現在的現象很奇怪，人們都不喜歡嚴肅地探討問題和價值觀，都采取回避態度，這是典型的毛澤東時代的后遺癥，什么問題都回避。中國文化上上下下、內內外外全都是犬儒主義的，沒有高尚，也就沒有低賤。我去打架、欺負人，我照樣也是詩人。這真是對中國當代社會的考驗和價值觀念的評判。犬儒主義在詩歌、文學藝術界里普遍流行，李陀是最典型的人，號稱自己是新左派，他真正見到底層的老百姓了沒有？而我們常年在田野里是能看到這些的。還覺得自己是中產階級，認為中國現在會慢慢形成中產階級，“中產階級”是最保守的，也是最激進的，他是最窮的，也是最富的，它有一個模棱兩可的東西。中國出現中產階級真是開玩笑，一下子從一個封建式的、集權主義的或有人說的資本社會主義一下子跳到中產階級。還是回到到梁啟超說的：“北人好經世之想，南人好頹糜”。他們真的是好經世之想，不是我在這里故意劃分。比如南方人更關注生活里日常的事，江河再抽象他還是有日常生活的經驗在詩中滑動。小翟更不用說。柏樺認為“我身”就是“我思”，他玩怪癖，覺得我就是一個物質。他也是典型的犬儒主義，沒高尚，也沒低賤，我們做什么都是可以的。

詩歌界現在流行一種東西，就是詩歌與道德無關。這個是江河以前一直提倡的。所以看到齊澤克的東西，真相就在那里，他就在探討這個問題。他用邁克爾·杰克遜舉例，大家都說他有戀童癖，而齊澤克發現，在這個事件發生之前，在杰克遜的兩張專輯里就暴露出來了，真相就在那里。聽那些傳說沒有用，你的東西就在那里，就在語言里。柏樺詩歌中的糾纏，還有命令式的東西，比如“魯迅就是林語堂”，這些很強迫性的東西，在某種語境下我也經常引用他這一句。強迫性是它的特征，因為柏樺本身就是強迫性的。整個人有時在發瘋，神經官能癥，對自己攻擊性很強，對別人攻擊性也很強。這些從語言中都能看出來，很多人喜歡這些東西，它們是擺在那的。所以“第三代”里流行“小柏樺”。這些人喜歡柏樺什么東西？因為很多人的生活很平庸，突然遇到一個很有個性的、烈性的、霸道的詩人，就會有吸引力。毛澤東為什么受歡迎，也是這個道理。總之，自己要找到一種批評的方式。就我個人的閱讀經驗來說，我認為中國當代批評存在兩個弱點：第一，不能直接進入解讀，就像布羅茨基解讀奧登那首詩一樣，很少看到這樣的作品，都是一個種說法供許多人去說。什么“中年寫作”之類的，難道我老年就不該寫作了嗎？還有什么“本土氣質”，這是什么東西？丟出這樣很大的概念，但是必須要說清楚啊。“中年”的定義是什么？“本土氣質”的范疇又指什么？說到“知識分子”，那么“知識分子”的定義又是什么？必須通過許多坐標才能標明。

目前當代的批評都是劃定一個模式，然后把你拉進去，裝進去。什么前朦朧、后朦朧、第三代、八零后等等，這是官方體系的話語權最主要的模式，中國學術主要的模式。我建議你去讀一讀韋伯的《社會學的方法論》，他在這本書里談到了關于感情判斷、價值判斷的區分標準，講的非常清楚。如果搞批評不讀這種書的話就有一點麻煩。現在中國美術批評界大多數人都在趕時髦，還有一種現象就是認為哥們的就是最好的，中國人怎么玩這個呀。你喜歡這個人是感情判斷，中國美術是什么概念？中國人已經不知羞恥了。這也印證了吳宓的判斷，他認為毛澤東之后是“三無”時代：無道德、無文化、無信仰。你用這個坐標去找，你看看。為什么牛鬼蛇神之類的全都浮上來了，因為已經沒有標準了。其實李陀說的“中產階級”就是沒有標準，它崇尚古典，反對集權，但是又對激進、革命的一方保持熱情。

我自己現在也在思考這個問題，《旁觀者》寫得很復雜，寫個修訂本，調整自己的看法，這么多年過去了，有些看問題的方法也變了。

（整理：曹夢琰）