“上海之春”能否永葆原創春天

文/本刊記者 胡凌虹

“上海之春”能否永葆原創春天

文/本刊記者 胡凌虹

朱踐耳現在很多人用通俗的眼光看交響樂，這就會出現問題。交響樂是提高性的，能聽懂的人不多。所以我認為應該有多種評價標準，不能僅僅以商業標準統一要求。音樂要發展應該百花齊放，各個門類都不能偏廢。

陸在易在交流的同時，我們也必須重視和提升我們本土的音樂文化建設，努力調動上海作曲家的創作積極性，如果把這個丟了，上海本土的音樂創作必將日漸衰落。

楊燕迪要辯證地看待音樂作品的流傳度與質量的關系，能夠流傳是一個準繩，但不是評價的唯一途徑，有一部分作品專業界評價很高，但流傳度不廣，這類作品實際上對聽眾提出了更高的要求。

劉湲“力推新人新作”這個宗旨是有高瞻遠矚性的，希望“上海之春”一直保持這個宗旨，堅持原創和文化的傳承，這是一種偉大的理念，一種睿智的理想。

葉國輝現在所有主流文化產品都源于幾十年前的前沿品牌或小型品牌的發展。所以要對前沿文化加以更多的關注和支持，上海的音樂原創也該如此，要在兼容主流文化的同時，以前沿性、創新性對文化起到引領拉動的作用。

郭文景不能按照一種模式來要求藝術家，這是違背藝術規律的。只有尊重作曲家各式各樣的想法，才有可能得到好的作品，只有存在各式各樣的藝術家，才能滿足各式各樣的不同層次的大眾需求。

張千一交響樂創作和演出的技術要求以及思維要求比其他類別的音樂更勝一籌。如果交響樂從創作到演奏都能達到世界最頂級，那么這個國家整體文化的水平也達到了世界一流的水平。

“力推新人新作”是“上海之春”國際音樂節的首要宗旨。五十多年來，“上海之春”一直高舉這面鮮明的旗幟，引領出一批又一批的作曲、演奏、表演人才，誕生一部又一部藝術精品。在人們疾呼“文化原創力”的今天，在“經典主宰市場”的現狀下，“上海之春”的這份堅持顯得彌足珍貴。

推新人新作——“上海之春”的鮮明宗旨

2011年4月28日晚6點多，雍容華麗的上海大劇院內，燈火輝煌，工作人員正緊張地進行最后的調音。離開幕式還有一個小時，一眼望去，滿場紅艷艷的座位正靜悄悄等待著觀眾涌入。忽然筆者瞥見離舞臺最遠的那一排，靠近入口處，已靜靜坐著兩個人，走近才發現，是著名作曲家朱踐耳先生以及他的夫人。“朱老師，您那么早就來了？”筆者上前打招呼。“因為要進行最后的彩排嘛，所以白天就過來了。”即將舉行的第二十八屆“上海之春”國際音樂節的開幕式音樂會上，朱踐耳的《交響曲——大合唱“英雄的詩篇”》是壓軸曲目，幾天里，這位已近九十高齡的音樂界前輩不顧年邁，積極認真地參加一次次彩排。“這是這部作品第三次在‘上海之春’演奏。”朱老先生介紹道，激動之情使他更為容光煥發。這部作品也是他與“上海之春”首次結緣的作品。50年前，在第二屆“上海之春”上，朱踐耳的留蘇畢業作品《交響曲——大合唱“英雄的詩篇”》由上海交響樂團、上海合唱團和廣播合唱團聯合首演，并由上海廣播電臺會同中央廣播電臺錄音，制作了長達一個小時的俄文專題節目。這個節目還被送往蘇聯，于十月一日中華人民共和國國慶那天由莫斯科電臺向全蘇聯播出。之后的歲月里，朱踐耳的每部交響樂新作的首次露面也都是在“上海之春”這個舞臺上。

從青蔥之歲到耄耋之年，記載藝術上的成長和事業上的成功，與“上海之春”有著如此深厚緣分和成長記憶的，不僅僅是朱踐耳前輩。

“我對‘上海之春’是充滿感情的，在其創辦之際，我還是上海音樂學院附中作曲科的學生，那時候我們仰望‘上海之春’，就像仰望音樂圣殿一樣。‘上海之春’也是我們最好的校外課堂。后來，在第二屆‘上海之春’，我上演了我的處女作。文革之后，到了八十年代，幾乎每屆‘上海之春’都有半臺以上我創作的新作品。到了第十五屆，我還舉辦過‘上海之春’歷史上第一個個人作品音樂會。在出作品的同時，我還逐漸介入到丁善德先生領導下的‘上海之春’的節目評審、組織工作。”上海音樂家協會主席陸在易滿含深情地總結道：“因此，可以這么說吧，我的創作生涯，我的音樂工作都是伴隨著‘上海之春’的歷史一起走過來的。”

“很多老朋友至今都在提起，奚其明，是你奏響了‘上海之春’的第一音啊！我總是說，這是命運對我的惠顧。”年已古稀的著名作曲家奚其明表達著他的自豪心情。1960年第一屆“上海之春”舉辦時，奚其明還只是上音附中高三學生。與他一樣有著這份殊榮的還有上音附中高三學生：金復載、劉敦楠、孫以強、朱曉谷，在當年“革命化、群眾化、民族化”的方針下，他們響應號召組成一個小組，用民間“將軍令”的音樂素材創作了《躍進頌歌》。因為這個“題材”非常符合時代的要求，所以被選為首屆“上海之春”開幕式的第一個節目。這首樂曲是從鼓聲奏響的，而敲鼓的就是奚其明，由此奏響了“上海之春”第一音。與此同時，這一個由青年學子譜就、奏響的第一個音，也牢牢地奠定了音樂節的基石：力推新人新作。在這面鮮明的旗幟下，一批又一批的新人在這里騰飛。

2011上音國際國內部分獲獎選手專場音樂會（第二十八屆“上海之春”）

大都會歌劇院低男中音沈洋獨唱音樂會（第二十八屆“上海之春”）

回顧上海數代作曲家群體，大部分作曲家都是依托“上海之春”這一平臺成熟、成名并走向全國乃至走向世界的，其中包括馬友道、劉敦南、陸在易、楊立青、金復載、奚其明、徐景新、趙曉生、顧冠仁、劉念劬、曾加慶、陸建華、朱曉谷、朱良鎮、周成龍、潘國醒等這批曾是上海最活躍、陣容最大、現今已是60歲開外的一代作曲家群體，也包括一批在上海音樂學院任教，現正成為“上海之春”音樂創作主力的、年齡在40～50歲上下的作曲家群體。

此外，“上海之春”在促進青年表演人才成長方面也是成績非凡。譬如：1959年，《梁祝》在“上海之春”的前身“上海音樂舞蹈匯演”中大獲成功，人們記住了年輕的作曲家何占豪、陳鋼，也記住了年僅18歲的演奏者俞麗拿。正是通過演奏《梁祝》以及之后的各類演出，俞麗拿逐漸成為知名的，造詣很高的小提琴演奏家、教育家。在第四屆“上海之春”所舉辦的全國二胡演奏比賽中，閔惠芬脫穎而出，一舉奪冠，當時她還是上海音樂學院附中17歲的學生，如今已經成為名聞中外的二胡演奏家。著名舞蹈家辛麗麗回憶，自己第一次參加“上海之春”時，還只是舞蹈學校5年級的學生，這次演出讓不少觀眾知道了她。“我不夸張地說，沒有‘上海之春’，或者就沒有現在的辛麗麗。”

“今年的‘上海之春’依然一如既往力推新人新作和原創作品。”上海音樂家協會副主席兼秘書長余震介紹道，“本屆新人新作的一大特點是，緊密圍繞時代背景和主旋律進行創作演出，如上海音樂學院紀念中國共產黨成立九十周年聲樂·交響音樂會、“永遠的記憶” 民樂作品專場音樂會、“中華之光”聲樂作品專場音樂會等。其他的新人新作還有——大都會歌劇院低男中音沈洋獨唱音樂會、2011上海音樂學院國際國內部分獲獎選手專場音樂會、2011上海音樂學院民樂新人·新作音樂會、笑問客從何處來——世界華人女作曲家原創作品音樂會、《奔向輝煌》——上海音樂學院原創音樂劇片段薈萃、上海音樂學院國內外作曲比賽部分室內樂獲獎作品專場音樂會等等。一共有10臺音樂會、共35部新作。”閉幕式由久負盛名的俄羅斯國家交響樂團與青年旅德鋼琴家謝靜嫻合作上演，這也是一種特別的“推新人”的方式。

推新人新作背后是嚴謹的機制

“上海之春”可謂是新中國成立后舉辦最早、持續最久、曾經是國內影響最大的音樂舞蹈節。事實上，自“上海之春”聲名遠揚之后，全國各地紛紛仿效，出現了廣州的“羊城音樂花會”， 四川的“蓉城之秋”，哈爾濱的“哈爾濱之夏”，但都沒有“上海之春”長壽。從1960年起一直堅持到現在，這樣的歷程可以和國外很多重大的音樂節相媲美。“無論是過去還是現在，其他的音樂節一般都是以展演為主的，‘上海之春’在全國的獨一無二性就在于他的推新人新作，這是它的生命力所在。”作為承上啟下的一代，陸在易驕傲地拋出了“上海之春”青春永駐的“獨門秘器”。

當然，這個“獨門秘器”之所以能長時間地發揮作用，是因為其背后有著完整及嚴密的組織機構。“在前十八屆‘上海之春’上，‘藝術委員會’發揮了關鍵性的作用，所有參演節目，都需經過藝委會審聽、篩選，從而保證了每一屆的藝術質量。”陸在易回憶道，他至今還清楚地記得，在上世紀八十年代中期，曾有一位年輕作曲家的作品只差0.03分而沒有被選入，由此可見當時評審之嚴。“‘上海之春’的創始人丁善德先生對作品質量要求很嚴格，每個作品都必須經過藝術委員會討論通過才能上‘上海之春’的舞臺，有的作品，丁先生不但親自審聽，還親自輔導。”著名作曲家何占豪回憶道。

1991年春，上海音樂學院作曲系五年級學生劉湲內心忐忑不安，他不知道自己的交響樂處女之作《第一狂想詩——為阿佤山的記憶》是否能被學校選中參加“上海之春”，然而，讓他欣喜異常的是，他的作品不僅入選，還獲得了第十四屆“上海之春”大獎，并且是第一名，這讓他頗感意外，畢竟參與評獎的還有朱踐耳、陳燮陽等音樂前輩。隔月后，劉湲突然接到一封來自素未謀面的陸在易先生的長信，言辭熱情洋溢，贊賞、鼓勵之言充滿其間，探討、虛心之辭躍然紙上，令他深為感動。其中一行字更是讓他感慨萬分：“這次評委組成很龐大，作曲、指揮、理論、演奏、演唱家共四十多人，你和朱踐耳都是全票通過，而朱先生差你一票，知道這一票是誰嗎？——是他本人，朱踐耳對自己的第四交響樂投下了非贊成票。”沒有暗箱操作，也不論資排輩，只要你足夠優秀，這里就是你的舞臺——這是“上海之春”激勵青年人的方式，而這背后還有著音樂界前輩們的無私關懷。

“‘上海之春’如同一位師長，永遠在監督著你的成長，永遠在檢驗著你的能力。”如今已是中央音樂學院教授的劉湲對于“上海之春”一往情深。受訪時，他很坦率地透露，他的作品《圭一》曾獲得很多獎項，卻沒有被“上海之春”相中，這也更讓他感受到了“上海之春”的公正嚴苛。一位長期在北京搞音樂創作的朋友曾跟劉湲說，上海是一個“收骨頭”的地方，不要在上海輕易展示你的東西，因為如果你的東西沒有含金量的話，在上海是非常容易被檢驗出來的。劉湲很認同這個評價。“你可以在北京國際音樂節、柏林音樂節展示你的作品，但是想要在上海展示，必須更加謹慎。‘上海之春’如同一塊 ‘試金石’，拒絕搞偏搞怪、投機取巧，拒絕平庸、四平八穩。這也跟上海當地的風尚有關，上海人有著務實的精神，不好糊弄。”

不好糊弄——這在學術造假、作品求怪、評比操作、拉幫結派，以至潛規則、走門路，為名利大打出手的現代社會陋習泛濫中，顯得尤為可貴。

為了充分發揮音樂界專家的權威作用，體現上海文化節慶應有的品位，在本屆“上海之春”上，音樂節組委會又恢復并明確了“藝委會”這一組織機構和功能。藝委會由周小燕、朱踐耳、呂其明為顧問，余隆任特邀顧問；陸在易任主任，許舒亞、張國勇任副主任，滬上16位著名作曲家、演奏家、歌唱家、理論評論家及教育家、活動家任委員。專家一致表示，希望能把藝委會的集體討論制與審定制沿襲下去，嚴格堅持“聽”、“看”、“審”三原則，將藝委會的工作制度化、規范化與常態化。

此外，為了更好地重視和提升本土音樂文化，2006年起，“上海之春”還特別建立了“海上新夢”這個平臺，為上海作曲家提供更多的演出原創作品的機會，同時采用了國際樂壇的規范做法——委約創作。今年已是第五屆的“海上新夢”又推出了兩場專題音樂會。據統計，從2007年至2011年，“海上新夢”通過委約獲得的交響樂、聲樂新作共41首，民樂23首，合計64首原創作品。

“海上新夢”——上海作曲家原創交響樂.·聲樂作品音樂會（第二十八屆“上海之春”）

交響樂水平可以標高國家整體文化水平

“這些年來，隨著上海經濟建設的高速發展和有關部門的倡導，外國的著名樂團、著名音樂家、演奏家、歌唱家、作曲家包括華裔音樂家正頻繁地匯集上海舞臺，這當然是件大好事，使上海這座大都市加速了向‘國際文化交流中心’發展的進程。但是，交流本身不是目的，起碼不是唯一的終極目的。交流是為了互動。所以在交流的同時，我們也必須重視和提升我們本土的音樂文化建設，努力調動上海作曲家的創作積極性，如果把這個丟了，上海本土的音樂創作必將日漸衰落。”陸在易語重心長地說道。

芭蕾舞劇《白毛女》 （第五屆“上海之春”）

首屆二胡、小提琴獲獎者音樂會 一等獎：鄭石生（左二） 閔惠芬（右一）（第四屆“上海之春”）

“就整個城市和社會的文化建設而言，聆聽新作以及展示新作，絕不僅僅事關個人偏好和趣味選擇，而是有關文化使命和藝術發展的大計。不難看出，一種主要依賴原有經典曲目維持的音樂文化生態，其內在生命力和創造力必定是處于危機之中。”上海音樂學院副院長、著名音樂評論家楊燕迪有些激動地說道，“具體到中國，由于專業藝術音樂的發展機制遲至20世紀上半葉才得以建立，因而藝術音樂的傳統至今仍顯薄弱，并且在一般公眾的藝術意識中尚不占據顯要地位。為此，在中國著力扶持藝術創作中的‘新音樂’，其重要性和緊迫感可能比發達國家更加強烈。”

不可否認的是，一些音樂界人士日益凝重的“緊迫感”與多年來國內呈現的“重經典，輕原創，重西方，輕本土”的音樂環境息息相關。在經濟效益的操控下，極少有演出公司愿意操辦本土原創作品音樂會，在國內很多音樂表演團體的年度音樂季中，更能名利雙收的西洋古典音樂始終是主角，而原創作品的首演成了點綴。在“經典主宰市場”的局面下，如何將紙上總譜變成現場音響，成為了不僅是新人甚至是作曲名家們的最大困擾。

在本屆“上海之春”開幕式前，從北京趕來的著名作曲家張千一向筆者透露，他很珍惜這次“上海之春”委約新作的機會。雖然因《青藏高原》《女人是老虎》等流行歌曲和《野斑馬》《霸王別姬》《千手觀音》等聲樂、舞臺劇作品被觀眾熟知，但張千一表示，創作交響樂是他不會放棄的事業，遺憾的是演出的機會不多。“寫一部交響樂作品，作曲家是非常辛苦的，如果演出機會很少，甚至一直沒機會演出的話，會影響到作曲家特別是年輕作曲家的信心。這也可能會使他們轉向擁有廣大觀眾聽眾群的聲樂、舞臺劇甚至通俗音樂的創作。”也許很多人看來，多點大眾喜聞樂見的音樂作品也未嘗不是一件好事，但是，一個國家的交響樂水平是與整個國家的大文化聯系在一起的。“交響樂創作和演出的技術要求以及思維要求比其他類別的音樂更勝一籌。德國作曲家為什么能出那么多作品？這是因為德國有很多的哲學家，這也影響到德國的音樂作品富含哲學思想高度，這個高度實際上能體現一個國家在文化領域的強度。如果交響樂從創作到演奏都能達到世界最頂級，那么這個國家整體文化的水平也達到了世界一流的水平。”張千一期待“上海之春”能委約更多的作曲家來創作交響樂作品，也期望國內能出現更多交響樂演出的平臺。

目前在中國，像“上海之春”這樣堅持以“推新人新作”為核心宗旨的音樂節，實際上僅此一家。它的存在對于嚴肅音樂創作者而言，有著非常重要的意義。很多作曲家借助“上海之春”這個平臺才得以完成多年的創作夙愿。

“我們不能膚淺、簡單地看待新人新作，長時間不出新人新作代表著原創力的枯竭，這關乎民族精神的失落甚至會導致文化的坍塌。這個代價是很大的。上海之春‘力推新人新作’這個宗旨是有高瞻遠矚性的，這也是上海要成為全國文化橋頭堡和標桿的必要舉措。”劉湲評價道。

近百年的滄桑變幻，人們發現最終浮現在日常音樂生活里的、經常能余音繞梁的交響曲，似乎只有《梁祝》《紅旗頌》《黃河》等寥寥幾部，由此人們搖頭感慨嚴肅音樂原創力的蒼白與式微。然而專業人士表明，不能簡單地看待這個問題，無論是對“原創作品”的評價標準，還是對“創新”概念的理解，都需要進行更深入的探討。

管弦樂序曲《紅旗頌》（第二十七屆“上海之春”）

“上海之春”不僅僅只有《梁祝》《紅旗頌》

“一個民族一個國家的藝術史首先是作品史。當然藝術史除了作品史以外還有演唱史、演奏史、表演史，但是他的靈魂、核心還是作品史。對于一個國家民族的藝術大廈的建設而言，好作品的累積始終是第一位的。”陸在易認為。然而，讓人尷尬的是，國內嚴肅音樂作品中，至今家喻戶曉的，最耳熟能詳的，恐怕也只有《梁祝》《紅旗頌》等寥寥幾部作品。

“幾十年來，中國絕對不止這幾部精品。”陸在易語氣堅定地強調道， “半個世紀以來，單單‘上海之春’就推出了一批又一批的新作品，數量方面，少說也有上千部（首）以上，其中一批作品已經在我國音樂史、舞蹈史上留下深深的印記或成為傳世之作。除了何占豪、陳鋼的小提琴協奏曲《梁祝》，呂其明的管弦樂序曲《紅旗頌》，還有丁善德的交響樂《長征》、瞿維的交響詩《人民英雄紀念碑》、王云階的第二交響樂《抗日戰爭》、朱踐耳的《交響樂—大合唱“英雄的詩篇”》、施詠康的第一交響樂《東方的曙光》、胡登跳的絲弦五重奏《躍龍》、張敦智的大合唱《金湖》、劉敦南的鋼琴協奏曲《山林》、劉湲的交響狂想詩《為阿佤山的記憶》……舞蹈方面的作品也是層出不窮。”

在陸在易看來，這些精品之所以沒有被大家熟識，傳播渠道少是一大問題。在那個特殊的年代和歷史境況下，《梁祝》《紅旗頌》這些緊貼時代的作品被千萬次地傳送，成為了人們無法忘卻的記憶。然而如今是一個多元化的年代，廣播、電視臺、音樂會上充斥著流行、爵士、搖滾等各種音樂，如同面對的是豐盛的自助餐，人們可以多種選擇，高雅音樂不再是唯一。然而問題是，在文化日益“快餐化”的行進速度中，嚴肅音樂被擠兌掉了很多傳播的機會，也失去了廣泛流傳的可能性。

劉湲告訴筆者，幾年前，他去聽了著名音樂家拉赫曼在北京舉辦的一場音樂會。當他看到節目單上只寫著兩個規模不大的作品時，不禁詫異起來：通常一場音樂會的時間是兩個小時，拉赫曼的兩個作品不到40分鐘就可演奏完，接下來的時間他要怎么打發呢？結果音樂會是這樣進行的：上半場兩個作品演奏，下半場兩個作品換次序再次演奏。這讓劉湲感受到，一場音樂會上讓聽眾完成兩次接受也未嘗不是一種好方式。“新作品出來有一個被接受的過程，聽眾第一次聽可能覺得不適應，第二次聽就會衍生出很多新的感受。而且有些作品剛推出的時候，也許不切合當時的情境，一時可能會受到冷落，但是過段時間再次推出，可能環境、觀眾的心態變化了，對于作品的態度也會發生轉變。”可惜的是，不少新作出來反響不佳后，即被永久地打入“冷宮”。

小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》曲：何占豪、陳鋼（第一屆“上海之春”）

朱踐耳感嘆，很多其實留得下來的作品鮮有機會上演，實在太可惜，“貝多芬一生創作幾百部作品，經歷幾百年的反復演出后，傳世幾十部，直到今天與當代人也沒有產生隔膜。這就是文化的傳承。”余震建議：“新人新作的傳播主要靠演出和推廣，‘上海之春’提供了一個演出平臺。除此之外，電視臺和電臺等媒體，能不能在播放流行音樂之外，辟出專門的欄目，來播放上海原創音樂作品呢？”《上海之春50周年紀念文集》出版之際，組委會向上海歌劇院、上海大劇院等及主要媒體贈書以表示感謝，這也說明“上海之春”的繁榮需要社會各界的大力支持。

創新不是一蹴而就的，而是幾度審視的過程

“一個新作誕生以后，總有這樣那樣的不足之處，通過演出，作者可以收到來自各方的真實反饋，然后有針對性地改進、完善。因此，新作的好壞是由時間和演出說了算的。”上海音樂學院民樂系主任王建民表示。事實上，作品不斷地上演，除了讓聽眾更為熟知，便于流傳外，對于作曲家的創作而言也是異常重要的。

上海音協副主席徐景新認為，新作創作出來，總要有樂團來演，但有時候，演出比創作還要難。當代原創作品數量不少，質量也不差，但其中有60%—70%的作品往往只演一兩次就“束之高閣”了。缺少頻繁演出，成為新作難以流傳、難以成為佳作的瓶頸。“一個新作誕生以后，不是今天有人夸它好就是好作品、傳世作品了；一個新作是否能夠成為經典，主要依靠時間去沉淀、去檢驗。”

為此，本屆“上海之春”國際音樂節開幕式音樂會有了新的舉措——音樂會上演了5部作品，只有1部張千一創作的交響詩《英雄兒女》是新作，其余陸在易作曲的混聲合唱與樂隊《雨后彩虹》、葉國輝的管弦樂序曲《中國序曲》、郭文景的竹笛與管弦樂作品《野草》、朱踐耳的《交響曲——大合唱“英雄的詩篇”》都是“老面孔”。這些作品在上演前都進行了不同程度的調整甚至重新修改。陸在易告訴筆者，已故音樂界泰斗賀綠汀先生生前曾一再告誡說：“上海之春不能像狗熊掰棒子，演一個丟一個。好的作品可以多演，改一改再演，這樣就能積累更多的好作品。”

“這次開幕式很有意義，把曾在‘上海之春’演出過的作品進行匯集，然后重新排練和修改，使‘新作’的概念進一步擴大。”楊燕迪說道。

“我覺得一個作品的完成有一度審視、二度審視、三度審視這樣一個逐漸的過程，這才是一個創作的負責任的態度。走創造型的路很艱苦，需要經歷否定之否定的過程，只有經過很長時間的積累實踐才能出真正的成果。我覺得可以把這樣的舉措，定位為上海之春‘推新人新作’之后的第二條原則，出新作之后不間斷地追溯，對作品不斷回顧繼續進行探討。而這方面的堅持是需要眼光的，不要只期待橫空出世的巨劇，這就會把人們的眼光引向試圖一炮打響的急功近利。”劉湲指出。

在很多人的印象中，“創新”只是作品“出爐”前的過程，這個理解其實是狹隘的，真正的“創新”還包括不斷地“回爐”、不斷地“打造”，這樣才能出精品，才能提高真正的原創力，這才是符合藝術規律的。有媒體把今年“上海之春”開幕式上的新舉措概括為“挖庫存”，事實上，那幾百首（部）作品原本就不該“入庫”，他們更應該長時間活躍在各個舞臺不斷地經受檢驗。

中國音樂無法“中外合資”，創新只能從“根”出發

“大家現在都在說‘創新’，但是很多人連‘創新’這個概念都沒搞清楚。真正的創新是必須有‘根’的。” 余震指出了對“創新”理解上的又一問題。劉湲也認為，現在大家對“新”的概念是模糊的，“新”不是搞偏搞怪，而應該是在傳承的基礎上向新的起點繼續推進的過程。“現在國內交響樂的發展主要是兩種方式，一種是傳承中華民族的元素，從本土生長起來的交響樂，比如《紅旗頌》《梁祝》；另一種主要是一些‘海歸派’采用拿來主義，直接從西方拷貝過來的技術語言。這兩種形式斗爭了很長一段時間，也出現了一個中間道路，就是兩者進行融合。現在的情況是，很多‘海歸派’迅速占據了國內的一些主要發言權，而那些勤勤懇懇的中國元素派，比前者承受更多重的壓力，道路坎坷，甚至被邊緣化。”劉湲認為這樣的現狀對于中國音樂的發展有很大的傷害。某國際音樂節上，有國外的專家甚至大師級人物對中國的一些當代音樂表示了失望，他們惋嘆道：你們現在搞的東西都是我們50年前就搞過的，都扔掉半個世紀了，你們應該搞自己的東西，否則沒有前途。“我們知道西方文化中的每個里程碑都是在前人的基礎上，一小步一小步向前發展的，沒有一個時期耽誤過。西方很多的戰爭，在利益土地資源上進行爭奪，但是基本沒有動過文化。所以在中國無論怎樣的改革，都不能急功近利地將傳統文化攔腰截斷。有條不紊、逐漸積累才是一個嚴肅的態度。‘上海之春’也應該在繼承傳統的基礎上推新人新作。”劉湲說道。事實上，本屆“上海之春”開幕式音樂會上對于優秀作品的回顧也是一種傳承的方式。

楊燕迪也有類似的觀點：“藝術中的客觀判斷標準不是由形而上的‘理式’或外在的‘權威’欽定的，也不是由難以捉摸的公眾趣味所隨意決定的，恰恰正是由自古至今的音樂經典杰作所暗示和提供的。所有的音樂新作必須在前人的偉大經典所標示的尺度面前接受考驗，從中涌現的杰作又對原有的尺度進行調整和修正。音樂的傳統正是由此形成并不斷發展。”

女聲獨唱《東方升起吉祥的太陽》（肖冷改編）演唱：才旦卓瑪（第二屆“上海之春”）

同時，繼承、展現中國優秀傳統文化還是中國藝術家的責任，也是他們站立于世界之林的最大優勢。有一年，法國國家交響樂團來中國演出時，劉湲借機會問他們，為何到中國來沒有演出中國的東西。對方回答，法國的交響樂團到世界演出就是要演出法國的東西，就是要傳播法國的理念，這是法國國家交響樂團存在的理由。“我覺得這點說得非常好，但是我們國內的交響樂團卻非常奇怪，以演奏外國的交響樂為榮。包括國內一些作曲家更期待外國人的承認。我覺得我們中國音樂應該走出這種‘兒子’心態，只有對自己的文化有深入的研究，你才會建立創作的自信心。”劉湲告訴筆者，幾年前他偶然在電視上看到上海一個畫家講：他不想去國外參加藝術評獎，也不想讓外國人來決定自己作品的好壞，中國的作品外國人無法真正看懂，也沒有權利來評判。當時劉湲正處于迷茫期，忽然感到：哎呀，上海還是有睿智的人啊。“優秀作品的創造一定是深深扎根于自己文化土壤的。中國作曲家的目標和崇高的事業就是創造中國的作品。文化的原創力也來源于此，它沒有‘中外合資’的思路，也不需要刻意向國際接軌，各國家間的文化交流應該是基于各自傳統的平等的靈魂對話。”劉湲感嘆道。

商業標準不是唯一，音樂發展也需要“F1”

“不是所有的作品都會變成億萬大眾耳熟能詳的作品，作品和作品之間還存在著某種不可比性。這里有一個價值取向的問題。”陸在易鄭重地指出。《祖國，慈祥的母親》和《橋》都是陸在易的藝術歌曲名作，其中前者因為題材的緣故更為大眾熟悉，但是他本人認為，從藝術價值上看，《橋》更勝一籌。由此看來，我們不能單一地以“傳唱率”來界定新作的原創價值。

笛子獨奏 演奏：陸春齡（第七屆“上海之春”）

“我們要辯證地看待音樂作品的流傳度與質量的關系，當然能夠流傳是一個準繩，但不是評價的唯一途徑，現實生活中，有很多作品，包括國外的，流傳度和受歡迎度都很高，可是還有一部分作品，專業界評價很高，但流傳度不廣，這類作品實際上對聽眾提出了更高的要求。”楊燕迪說。

藝術有兩類，一類是大眾化的、是普及的，另一類是專業性很強的、是提高的。朱踐耳認為，對于不同的類別，評價標準要有所區別。“現在普及的東西多，通俗的多，很多人用通俗的眼光看交響樂，這就會出現問題。交響樂是提高性的，能聽懂的人不多。所以我認為應該有多種評價標準，不能僅僅以商業標準統一要求。音樂要發展應該百花齊放，各個門類都不能偏廢。”

“你覺得為什么上海要引入F1賽事？”在本屆“上海之春”開幕式音樂會前、上海大劇院外，著名作曲家葉國輝向筆者拋出了這么個問題。“因為盡管F1賽車不會在淮海路上開，但它所蘊含的科技將會全面地運用于汽車制作和使用領域。”葉國輝自問自答，“其實我們現在所有大眾的主流的文化產品，都來源于幾十年前的前沿品牌，或者小型品牌的發展。所以我覺得要對前沿文化加以更多的關注和支持，上海的音樂原創也該如此，要在兼容主流文化的同時，以前沿性、創新性對文化起到引領拉動的作用。”作為上海音樂學院的老師，葉國輝也很自豪地表示，“上海音樂學院今天在前沿藝術領域所凸顯出的成果非常顯著，也適應了上海國際大都市的特點。上海這座國際大都市的現代感，需要現代思潮、現代文化來支持、體現。其實在主流文化和非主流文化之間沒有太多的界限，我們要用更多元、更寬闊的胸襟來對待文化發展。而具體到‘上海之春’也需要對于那些前沿作品給予更多的關注，這樣新人新作將會有更多的成果出現，藝術將會呈現出更多的色彩。”

上海音樂學院教授陸培認為，上海向來是藏龍臥虎之地，地處中西文化交融薈萃之地，所以一百年來，只要給她機會，上海總是能做出標新立異、開風氣之先的文化壯舉。“‘上海之春’應該有保持高端、精英知識的風格風范的平臺，上海，乃至全國需要這么一個平臺，來集中展現中國最新、最超前的創作。她應該有能與上海的國際大都市地位相應的音樂文化展示平臺——這里有新的音樂，這里有活的音樂。”

朱踐耳交響樂作品音樂會（第十六屆“上海之春”）

不要一葉遮目，以固定思維來代替群眾觀點

在本屆“上海之春”開幕音樂會上，朱踐耳的《英雄的詩篇》贏得了全場熱烈的掌聲。然而，朱踐耳告訴筆者，這部作曲在1962年首演時，卻形成了持不同觀點的兩派。很多音樂學院的師生都非常贊賞這部作品，但是還有一部分沒有經過音樂學院學習、對交響樂并不熟悉的音樂界人士對這部作品持反對的意見。在座談會上，有專家批評，這部作品一會就轉調，一會就轉調，不知轉到什么地方去了。在當時人們習慣只用一個調門唱完一首歌的現狀下，朱踐耳創造性地運用轉調技術一時讓部分人難以接受。“我的轉調是有道理的，你看六盤山重重疊疊，革命也是風起云涌，長征是波瀾起伏，單一一個調子怎么表現得出來？”朱踐耳據理力爭。但是當專家指出他的作曲“民族化上有問題，手法太洋化，群眾聽不懂”時，他有些動搖了。后來，有一天，朱踐耳在音樂廳門口外墻上一個“聽眾來信”欄目中，看到了一個工人、一個學生寫的關于他作品的聽后感。“我一看，有些出乎意料，其實他們聽懂了，聽不懂的反而是一些音樂界人士。”類似的情況，二十多年后再次出現。1986年第十二屆“上海之春”舉辦時，朱踐耳新創作的《第一交響曲》中用了不少現代作曲技法、風格較新，初次內部試奏，得到的普遍反映是“要多難聽，有多難聽”。所幸的是“上海之春”藝委會的聽審結果是剛剛及格，《第一交響曲》得以在“上海之春”公演。公演后，聽眾反響很好。最后這部作品獲得了“上海之春”的優秀作品獎。

音樂舞蹈史詩“在毛澤東的旗幟下高歌猛進”（第五屆“上海之春”）

“上海有個交響樂愛好者協會，他們的水平非常高，他們的觀點對我是非常大的鼓勵和支持。”朱踐耳向筆者透露，有一次他受邀參加協會自發組織的座談會時，忍不住問他們，為什么一些音樂專業的人都聽不慣，你們反而能接受？愛好者們爽快地回答：“這很簡單啊，他們有老框框，我們沒有啊，所以我們接收新鮮事物更快，一些音樂一聽是老調子或者很通俗，我們就沒興趣聽。”

“藝術性高的作品就一定無法被大眾接受嗎？”葉國輝質疑，他認為現在我們往往低估了聽眾的接受能力，低估了他們對于現代藝術的需求。“比如《忐忑》的走紅很有意思，這個曲子從另外一個角度可以看出，我們的公眾已經不太滿足于一般的文化。雖然人們接受《忐忑》有一定的娛樂成分，但是也顯示出公眾已經對新的文化形式持一種樂觀的態度。如今電腦進入眾多家庭，這些家庭都可以形成自己的娛樂平臺，這種平臺提高了他們的參與度。有些人會自己進行音頻剪接，自己創造手機鈴聲，這些都是一種文化主動的態勢，這種現象的產生從一個潛在的層面提升了大眾的文化，也提升了文化的認知度和審美高度。我們的文化藝術機構包括作曲家需要關注這個現象。”

“傳播率”、“專業性”、“群眾基礎”……來自所謂的專家的、觀眾的甚至官方的種種評價有時往往會左右作曲家的創作。“現在各方面對藝術家‘指導’太多。”郭文景有些憤慨又無奈地感嘆道，他認為藝術家是選擇大眾還是強調自我，是藝術家自己的選擇，不能按照一種模式來要求藝術家，甚至強迫藝術家，這是違背藝術規律的。只有尊重作曲家各式各樣的想法，才有可能得到好的作品，只有存在各式各樣的藝術家，才能滿足各式各樣的不同層次的大眾需求。

“上海之春”曾是全國音樂家們的圣地麥加，曾是國內影響力最大的音樂節，然而這些年來影響力在下滑。那么，人們憂慮的是，在呼喚原創的時代，“上海之春”能否闖開新的春天？答案應該是樂觀的。因為“上海之春”在市場大潮的沉浮中一直堅守著難能可貴的傳統，因為“上海之春”有著一批一往情深的支持者、效力者。

期盼年輕一輩早日崛起

盤點歷史上很多優秀作品，大都是年輕一輩寫下的。“例如：《梁祝》的兩位作者何占豪和陳鋼，在寫作《梁祝》時，還是在‘上音’本科就讀的青年學生。呂其明創作《紅旗頌》時35歲。朱踐耳寫作《英雄的詩篇》時是37歲。”陸在易舉例道，為此他特別寄希望于年輕人，“畢竟，今后‘上海之春’的歷史，將由他們來書寫。我熱切地期盼著青年作曲家群體的崛起，這是‘上海之春’的希望和旺盛生命力之所在。”陸在易建議現在的年輕學子們在掌握了一定基本功的同時，還要在浩如煙海的民族民間音樂上多下功夫，要寫出與大城市相匹配的作品，要寫出有歷史使命感的和社會聯系緊密的作品，不能只限于抒發個人的感情。

“現在給學生上課，有的學生很快說，老師我寫完了。我就問他，你是為了寫完還是為了有所收獲，這是兩個完全不同的目標，形成的結果也完全不同。現在很多學生寫東西就是為了新奇，只是突發奇想，是無源之水，今年喜歡這個，過了一兩年又變了，整天東一榔頭西一榔頭，零打碎敲，沒有延續性，這也是一些作曲家的弊端，應該像貝多芬那樣：終生討論的是一個大的命題。”劉湲感嘆。

楊燕迪認為，當代年輕人較為缺乏的是文化的積累，以及對人生、藝術的獨特認識與感悟。“藝術最后還是看文化積累的，絕不是看表面的光鮮與紅火，而是看是否對音樂、對歷史、以及對這個時代是否有穿透力的理解和把握。藝術創作是大浪淘沙的，能留下來的一定是有內涵的、對藝術作出獨特回答的藝術作品。”與此同時，楊燕迪也表示，對于學生文化積累、生活感悟方面的要求，不單單是音樂學院或者師生個人能夠解決的。“當前的時代處在急劇轉型、價值多元的環境中，總體上非常浮躁，這對任何人都是考驗和挑戰，就看你能不能有內心的定力，能夠真正沉靜下來。談何容易！當然，社會和體制也有責任提供這樣的氣候和土壤，因此，我們人人有責。”

期待“上海之春”形成更大的影響力

“當年，每逢春日降至的時節，我都會與部隊文藝團體戰友們一起湊到團長身邊去套近乎，為的是得到一張觀摩的介紹信，以期獲取一次資格，預領一筆經費，好鉆進‘上海之春’的劇場里去，過一過‘戲癮’，飽一飽‘耳福’，補一補‘營養’，添一添‘燃料’，最終帶回一大堆前所未有的新知識、新信息，重新投身到富有創意的藝術實踐中去。當時的‘上海之春’對于我們這些外地人來說，無異于是一堂特設的‘文藝大課’”。 原上海歌劇院院長何兆華回憶道。從創辦之初一直到八十年代、九十年代初，“上海之春”曾經吸引無數上海乃至全國的藝術家蜂擁而至。很多文藝團體會停工三四個月，只為給“上海之春”準備節目，無數作曲家、教授、青年教師，甚至普通老百姓，都會進行踴躍的藝術創作，只要作品能上舞臺，便是最大的榮譽，沒有人會計較報酬。同時，每場的新作品音樂會更是一票難求。那時的“上海之春”曾是全國音樂家們的圣地麥加。

然而時光流轉，讓人黯然神傷的是，如今“上海之春”的影響力已經羞于用“最”字形容了，全國各地涌現的更為華麗的音樂節在知名度上有著蓋過“上海之春”的勢頭。與此同時，上海原本熱鬧的各大音樂團體也在萎縮，影響了上海本地的原創力。而資金不足、組織上分工不明等局面，也給“上海之春”的開展帶來諸多問題。不過，在劉湲看來，“上海之春”的困境以及下滑的影響力是暫時的，只要堅持“推新人新作”的宗旨，肯定是會峰回路轉的。“任何一個節日都可以有兩種方式，一種方式是造大聲勢的，大資金投入，這是一種商業行為；另一種方式是堅韌地做一個文化。文化的力量不在于是否風起云涌，而在于是否堅韌。像某些國際音樂節雖然表面光鮮，但看不到造就了什么東西。法國的音樂在講法國的故事，意大利的作品在講意大利，而自己在講什么呢？不知道。這些音樂節更像公園里大規模擺設的書攤，大家過來買是感動于書，而不是感動于書攤。所以我希望‘上海之春’一定要保持它的‘新人新作’的宗旨，堅持原創和文化的傳承，這是一種偉大的理念，一種睿智的理想。”

竹笛與管弦樂作品《野草》曲：郭文景笛子演奏：唐俊喬（第二十八屆“上海之春”）

除了堅持宗旨，不少專業人士對“上海之春”還提出了各方面的建議。“像今天這個音樂會，以電視臺的長度需要來刪減作品長度，這就不是按藝術規律做事。而且在現場有那么多記者噼里啪啦在照相，這發生在上海簡直難以置信。在北京不可能，一定會被趕出去。歸納起來就是一句話，要尊重藝術規律。”在本屆音樂節開幕式后，郭文景忍不住向筆者抱怨，他覺得“上海之春”這個平臺非常好，但是可以考慮怎樣做得更好。

“到了上世紀九十年代中后期，體制改了，開音樂會得自己籌錢。1995年我能開成第一次作品會，也是幸得一位新加坡老板的贊助。其實，國外在這方面還是有一定補貼的。現在國內交響樂無法普及，我認為國家、政府還是應該多給予補貼。”朱踐耳表示。

楊燕迪認為“上海之春”是國際音樂節，視野應該更開闊。“實際上20世紀以來的優秀作曲家和作品在中國推薦的力度是非常不夠的，聽眾耳朵偏于保守。20世紀已經過去了，百余年來還是有很多優秀的作品沉淀，而我們的聽眾更多地關注巴洛克后期到20世紀之前。當然這個時段的所謂“主流曲目”總的來說比較悅耳，20世紀以后的作品，可能聽起來悅耳性比較弱，但是它反映了20世紀人類心靈和思維的發展，反映了時代的焦灼和困惑等很多原來沒有的東西。”楊燕迪建議上海之春“新人新作”概念的內涵可以進一步擴大，不僅推上海的“新人新作”，而且要有意識地整理和力推已有的好作品，使之成為新的經典，還可以推全國的甚至世界范圍內的優秀新人新作。“雖然文化部和中國音協每年都對優秀作品進行評選，但是這些作品往往評了獎以后難得有機會與普通觀眾見面，可以利用‘上海之春’這個平臺，吸引全國各地的新作過來展演，以及引入國外20世紀以來經典的和前沿的創作。這也為上海的本土創作提供了交流借鑒的機會。”

“上海之春”一直以來是上海這座城市的一張名片，是一個重要的音樂品牌，而且在很大程度上體現著新中國音樂50多年發展的厚重歷史文脈。我們期待“上海之春”秉持珍貴的傳統，重現過往的輝煌，并在上海文化的發展中發揮更大的輻射效能。