作為幽靈的女性寫作
——在北師大當代新詩研究中心“女性詩歌”論壇上的發言

□呂約

作為幽靈的女性寫作
——在北師大當代新詩研究中心“女性詩歌”論壇上的發言

□呂約

這間會議室，四面墻壁上掛滿了死去的男性大師的畫像，我們在這里開一場關于“當代女性詩歌”的會議。墻上掛著這么多男人，死去的黃種男人、死去的“父親”，這是打擊女性寫作，還是激勵女性寫作？

當代新詩研究中心成立儀式的第一個論壇，設置的主題是“當代女性詩歌”，這是否意味著女性詩歌是“當代新詩”的吉祥物？還是說它有辟邪的作用？吉祥物是不傷害人的，可愛的，面帶微笑的，辟邪則是嚇跑各路怪物的猛獸。不過還有另外一種吉祥物，它本來是猛獸，但臉上是掛著笑的。

對于中國文學與文化來說，“女性寫作”是吉祥物還是怪獸，至今懸而未決。但在現實之中，它的位置和形象，更像一個幽靈。

幽靈是這樣一種東西：它似乎存在，又似乎不存在，位置在存在與不存在之間；它讓人心神不寧，既打發不走，又解決不了。這個叫“女性寫作”的幽靈，往往只在開研討會時才存在，而且還不在現場，仿佛在隔壁的屋子里。因為在世界上的某個角落里可能存在一種叫做“女性詩歌”的東西，所以每年要召開很多研討會，來召喚這個幽靈。

“女性寫作”的幽靈

具有自覺的女性性別立場或價值訴求的女性詩歌，上世紀80年代中后期開始出現在中國，給漢語文學帶來了刺激，也帶來了很多“性別麻煩”。對于“女性寫作”的描述、解釋和價值判斷，一直充滿分歧，從80年代一直爭議到現在，爭議了二十多年，都沒有得出什么穩固的結論，更沒有達成共識。第一代女性詩歌的研究者似乎都已經疲乏了，厭倦了。比如80年代中期最早提出“女性詩歌”說法的唐曉渡先生，剛才就避而不談自己對女性詩歌的新想法，而是向我們（女性自己）提問，讓女性自己提供對女性詩歌的新解釋。可見，女性詩歌所帶來的“解釋的麻煩”，還將延續下去。

80年代中期，以翟永明、伊蕾她們為代表的女性詩歌出現時，就像出現了長著兩個頭的美杜莎：一個是女性形象的神秘化，一個是女性形象的世俗化。對翟永明詩歌中女性意識與女性話語的解讀，總是與“黑夜意識”綁在一起，仿佛女性就是黑夜的代言人（這導致了一個問題：90年代之后翟永明面對日常經驗世界的“白晝寫作”，難道是對女性意識的背叛嗎？）翟永明詩中的女性形象，通常被讀解為女人的原型，或女人渴望返回的本源。那么，從發生學來看，詩中的“女人”為什么要尋找自己的本源，而不是像舒婷詩歌那樣找到“祖國”或“愛人肩頭”？尋找女性生命的本源，即對“被遮蔽的女性自我”的尋求。因此，這個“我的眼睛像兩個傷口”的女性形象，首先是一個女病人的形象：我感覺我自己有病，就像陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》，主人公一會兒說“我是個病人”，一會兒又反問，“不，難道我真的有病嗎？”當女人以“女人”為主題寫作時（《女人》組詩），既是對女性身份的自我確認，還是對潛在對話者——男性文化——的質詢，“如果你們是健康的，我就是有病的。”我是個病人，那么怎樣治療自己？治療的方式，一是成為通靈者（兩個世界之間的使者），二是成為完滿者（如同創世的女媧）。女病人－女巫－女神，這是巫術式的救贖方式：告別健康人的行列，成為“患病者”，患病的結果是“通靈”。

翟永明的詩歌，創造了神秘主義的女性形象。神秘主義是一種極端自由的加速轉變形式。將女人的形象神秘化，這是一種加速轉變的方式，將自己加速轉變成一個全新的、陌生的形象。然而，在科學主義和實證主義主導的時代，神秘主義敘事面臨一種危險，就是很容易變成精神治療對象，或精神病理學的研究對象，容易被禁錮或隔離，關進文學歷史研究中的“婦科”病房。

與翟永明的詩歌同時誕生的，還有一種詩歌類型，就是追問“病因是什么”。這種詩歌在萌芽時，常常容易被忽視。伊蕾寫于1986年的組詩《被圍困者》，呈現了女性被圍困的現實處境、女性對被圍困的感覺（房間/墻/柵欄/鎖鏈/禁錮），以及幻想的解決方式（逃亡/瘋狂/爆炸/死亡沖動），也創造了女性作為“被圍困者”的形象。被圍困者，與翟永明詩中“沒有殺人者，也沒有幸免者”（《女人》）的描述形成了呼應。如果說翟永明的詩歌創造了“通靈的女病人”的形象，那么伊蕾則展現了病因，就是女人為什么會成為病人——因為她被種種有形無形的力量所圍困。其中，那種難以名狀的無形的力量（比如家庭晚餐餐桌上座位排列的“金字塔”結構），構成了更深層的“病因”。值得注意的是，同一時期殘雪的小說《突圍表演》（1987），與伊蕾詩歌《被圍困者》之間構成了互文關系。或許男性對“被圍困”這個詞也很有認同感，在現實生活之中，男人也經常會感到自己是被圍困者。但如果說男性主要是被社會權力秩序圍困的話，女性除了被社會權力秩序圍困之外，還被男權文化、男權話語以及無處不在的目光所圍困，因此，女性所處的包圍圈更大。以伊蕾的“被圍困者”形象為先兆，90年代女性詩歌的“日常經驗化”與敘事化，進一步開拓了中國女性經驗敘述的話語空間。在90年代至今的詩歌寫作中，翟永明式的女性生命經驗寓言（生死、白晝黑夜，時間主題），與伊蕾式的女性生存經驗敘述（生命經驗的空間化展開），交織融匯在一起，為漢語詩歌帶來了性別對話的活力。

然而，具有明確女性意識的“女性詩歌”在中國發展了二十多年，當下的生存境況卻不容樂觀，甚至可以說有些方面在惡化。首先，就女性主義詩歌運動的群體性而言，女性結社、刊物的出版以及女性詩歌的批評研究，甚至不如亞洲其他國家地區的情況，比如日本、韓國都有“女詩人協會”，臺灣有叫“女鯨詩社”的社團，由幾代女詩人組成，有持續的出版物。而在中國大陸，無論是作為女性主義的文化運動，還是女權主義的社會政治運動，都比較貧乏。“女性寫作”作為80年代興起的反抗文化整體中的一支，在90年代以后遇到了新的困境，出現了挫折乃至倒退。其中，除了宏觀的政治、社會原因，還有微觀權力的作用。宏觀權力顯而易見，而微觀權力對人的影響和塑造，卻往往容易被忽視。比如我們現在身處的這間四壁掛著“死去的黃種男人”的會議室，對于一名女性來說，也是構成個體生存背景的一種微觀權力。但這種具體的、細節化的微觀權力關系，卻經常被忽略不計。

80年代的反抗文化在中國并沒有完成，又碰上了市場經濟與文化的商品化，老問題沒有解決，又產生了很多新的問題。宏觀和微觀權力交織在一起，很多宏觀權力還改頭換面以微觀權力的形式出現，形成了很多陷阱。我注意到，一些早期受益于“女性”標簽的作家，比如王安憶等已經進入文學史的女作家，在被迫回應“女性主義”的問題時，形成了一個通行的表述模式：我不是女性寫作，而是作為人的寫作。女性作家為什么采用這種自衛式的表述模式？一種原因，是進入主流文學史的策略，進入男性話語主導的“歷史敘事”的沖動，壓倒了女性自覺的性別訴求（這也涉及到文學史撰寫的方式，文學史的敘述怎樣安置女性寫作？）另一個原因，就是文學商品化與大眾文化對“女性寫作”的利用與榨取，導致許多女性作者一方面被市場利用，另一方面又試圖變被動為主動利用市場，從而加劇了女性主義寫作的總體困境。這是寫作的困境，也是批評研究的困境。

面對壓抑，有一個通行的應對模式，就是弗洛伊德提出的“壓抑－轉移－升華”的模式。女性寫作同樣也掉入了這種應對模式：因為遭到各種有形無形的“壓抑”，于是轉移（文學史、市場），既而“升華”。這種轉移和升華，有時候還采用了“倒錯”的形式。這樣一種壓抑與轉移的模式，作為社會文化病理學，值得關注。這就是女性寫作幽靈化的歷史過程：從“一間自己的屋子”出發，成了“可能在隔壁的屋子里”。

作為幽靈的詩歌

事實上，我們很可能不知道“女性”是什么，也不知道“詩歌”是什么。就像“女性意識”如同一個身影飄忽的幽靈一樣，作為人類反抗文化的一部分，詩歌也是一個幽靈。在權力和資本統治的現實之中，詩歌處于存在與非存在之間的狀態。我們在這個會議室里能感覺到自己是個詩人，走出這個會議室，走到大街上、市場上、公司里，就不知道或不確定自己到底是誰了。正如帕斯所說的：詩人在現代社會，成了一個“誰也不是”的幽靈。

不管詩人是什么，詩首先是一個不安地提問的聲音，對一切貌似“理所當然”的事物進行提問。壓抑之物，往往是以“理所當然”的形象出現的，比如權力邏輯、資本邏輯。詩歌這個幽靈和女性意識這個幽靈的共同之處，就是讓單一意義的壟斷者產生動搖，讓這些單一意義的裂縫中，生長出更多的生命跡象。一些人類共有的特質：無意識、夢幻、死亡沖動、個人的精神危機，這些難以命名的事物，都是堅硬世界的“裂縫制造者”。與其稱為“女性特質”，不如叫陰性特質，也許是人類共有的，但你沒有充分意識到，或者是因為生存的必要性而進行自我壓制的。在此意義上，女性意識與詩歌意識的共同之處，是成為單一意義沙文主義的解毒劑。

詩（文學）不是按訂單提供意見的機器，它的根本使命是呈現并捍衛人的復雜性。女性主義的價值訴求，可以理解為：追求平等，保持差異。平等指的是權利的平等，差異指的是性別的差異。文學的使命是捍衛復雜性，反對任何犧牲差異的簡化。中國人吃夠了簡化的苦頭，任何一種簡化的口號都很容易將人綁架，而且，口號越是簡單，綁架得就越快。如果說文學有什么使命，那就是對人的差異性存在的呈現和捍衛，使得人們不容易被打著單一口號的騙局所綁架。這就是詩歌（文學）寫作的必要性。

還是讓我們回到“一首詩的發生”上來吧。我寫過一首以“女人”為題的詩，叫《致一個企圖破壞儀式的女人》。一位女性解讀者認為，這首詩表現了三種沖突：國家的、種族的、性別的沖突。概括得很全面。但對于詩歌來說，任何一種解讀都是一種簡化方式。社會歷史批評關注“寫什么”，形式主義批評關注“怎么寫”，符號的意識形態批判，則關注“為什么這樣寫”。對于作者來說，“為什么這樣寫”的追問，是一個最難回避的問題。那就通過這首詩，試著回答“為什么這樣寫”的問題吧。2008年，北京奧運會火炬傳到巴黎，一個女人沖進去要破壞儀式，法國警察把她抬走了。我在電視上看到了這一幕：一個穿著現代時尚服裝的婦女，在大庭廣眾之下，在鏡頭中被抬走了，還沒有沖進去就被抬走了，她在掙扎和尖叫，露出一節肚皮。也許她是作為一個人在反抗，但卻是作為一個女人被觀看：人們通過鏡頭畫面，在觀看這幕戲劇化場景的同時，也在觀看她的身體細節。一種被觀看的反抗，其中有兩種權力的交織，一種是宏觀的政治（國族），一種是“觀看”行為中的微觀權力——男人，還有女人，都在觀看鏡頭中的這個女人，有意識的，無意識的。作為對這種“觀看政治”的反諷式回應，我在詩中既呈現了被觀看之物（女人的各種身體細節），也對觀看的目光進行描述，通過對觀看的觀看，將“觀看”陌生化，使之重新成為一個問題。

女性寫作的語言使命，是“詩與真”，創造一種更本真的生命語言；女性寫作的文化使命，則是在批判與修正男權文化及其話語機制的基礎上，創造性別對話與交融的可能。同樣，詩歌話語也是與文化其他部分，以及與文化整體的對話。當然這種對話不僅僅是“破壞儀式”的對話，還是修復和創造語言的對話。

在女權主義運動最早取得社會成果的那些國家，性別問題主要是作為文化問題，以及微觀權力問題而存在。而在第三世界國家，女性問題同時作為政治問題、社會問題、文化問題而存在。對于詩歌寫作者來說，它首先表現為一個語言問題。

2010年全世界最大的明星是“章魚保羅”，據說它成功地預測了世界杯重要比賽的結果。這真是一個絕妙的寓言：如果男性不能得救，女性也不能得救，最后的預言家會變成一只章魚。希望女性詩歌與女性寫作成為文學的吉祥物，也成為世界文化的吉祥物。

（本期封面用圖選自《藝術與設計》2010年第10期）