貧困的時代藝術何為？——丁方、島子、徐唯辛座談

丁方 島子 徐唯辛

貧困的時代藝術何為？
——丁方、島子、徐唯辛座談

丁方 島子 徐唯辛

2011年1月23日下午，丁方、島子、徐唯辛相聚萬圣書園咖啡廳，借徐唯辛堅持多年的《歷史中國眾生相》創作，敞開了對當代藝術在精神維度上的懇切探討。三年前島子和他的研究生蒲鴻曾就《眾生相》創作與徐唯辛進行過一次訪談。三年來，當不同的觀者直面這些文革時期人物的肖像時，歷史的苦難對他們——我們究竟意味著什么？啟示著什么？圍繞這一話題，直逼臨界的問題是：在一個精神貧乏時代，藝術的當代性究竟如何植根，何以生成？精神性藝術和藝術家何為？文章將三年前的訪談與本次的座談分為上、下兩部分呈現，既是個案追蹤，又是問題的延伸。

上

島子徐唯辛

島：是什么原因使你開始創作這一系列作品的？

徐：我從小就對社會與個人命運的關系感興趣，中學時常和幾個要好的同學討論社會時局。后來閱讀越來越廣泛，這個基礎上再學繪畫，就比一般學畫的人想得多一些。文革期間我當過紅小兵，給班主任貼過侮辱性的漫畫，圍觀過兩派的武斗，見過非正常死亡。后來長大了，小時候的種種細節一直歷歷在目，這些記憶很沉重。我常想，為什么我們這個歷史文化悠久的民族在現代還如此荒謬和瘋狂?為什么我們不對沉重的十年歷史進行思考，作為今后發展的借鑒?我覺著對歷史的思考是我們民族走向現代進程中不能回避的。這些想法總是揮之不去，最終很自然地把它作為我藝術表現的對象。

2000年我開始創作關于苦難歷史題材的作品，這次出版的畫冊里也刊載了一些，不過都很幼稚。首先是思想水平沒到一個高度，更重要的是沒有找到一個有新意的與內容匹配的形式，后者是關鍵的關鍵。難以想象用我畫《馕房》和《工棚》的樣式來表現歷史題材。文革發生已經四十年了，這個時候去反思也許不早也不遲，太早，思想沒有穿透力；太遲，容易丟失歷史細節。親歷者的反思很珍貴，它的價值是幾十年后的人再反思所不能替代的。

島：這一組作品與此前你繪制的那一組農民工肖像有沒有內在聯系?

徐：肖像、尺度、組畫和對社會問題的關心，這幾個關鍵詞是一樣的。我在2005年畫工人超大肖像的時候，恍然悟到文革題材可以用系列肖像來表達，這對我來說是一個重大突破。記得在博客上發表了工人肖像組畫后，一個自稱是某藝術機構顧問的留言說：從此你有了新的可能性(大意)。旁觀者清，給他說著了!

島：據說這一系列作品維持了兩年的創作時間，按60余幅的制作規模來看，幾乎是每兩周需要完成一幅作品。而且畫幅體量這樣大，勞動量相應也是繁重的，請談一談這一段時間你的創作過程?

徐：我每天早上五點開始工作，是小時候畫風景養成的習慣。我從來沒有周末和節假日的概念，也很少參加社會活動，調色板幾乎從來不干。另外，我也摸出了一套畫大型肖像的技法。

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·祝新運布面油畫250×200cm2006-2010

島：這一組《歷史中國眾生相》最開始繪制的是哪些人物?同樣，這么多人物的選擇是否有一個標準和比例，比如知識分子、平民百姓占據百分之幾，而政治家又占怎樣的比例?

徐：領袖和公眾人物最先開始，因為他們的資料好找。后來才開始在網絡上公開征集普通人的肖像和小傳。政治領袖、知名學者、歷史風云人物和普通人的比例大概各占25%左右，盡可能全面概括吧。普通人是這個作品的重要部分，我認為，文革之所以長達十年，普通人也是有責任的。簡單把責任推給個別人是不對的。德國人對二戰的反思與懺悔就是全民性的。德國的普通百姓在戰爭就要結束時還在折磨猶太人，能夠全歸罪在希特勒身上?

島：當你面對選擇、處理如此眾多復雜的人物時，是用什么樣的原則處理他們之間的關系?對待某些特殊人物時，你會用什么方式來表達不同之處，如歷史人物的肖像，當所有人物都運用單色繪制時，你為何加入了一點淡淡的棕色?

徐：淡棕色是偶然形成的，是因為顏料的關系。創作時間好幾年，開始時不很清楚象牙黑與馬斯黑和碳黑之間的微妙區別。不過從一開始，在尺寸與色彩方面的總體構想就很清楚，就是簡單的黑白超大肖像，所有的人都一樣。人物與人物之間的關系要在展覽時才能形成張力。

島：你的作品讓人想起巴金提議的文革博物館，當人們在死難者的肖像畫前獻花時，我們能夠體會到人們對于歷史的緬懷、懺悔。有批評家認為，這一組作品的社會學意義超越了它的美學價值。你如何看待這種評價?這么多年來，包括《酸雨》、《工棚》，你一直都是從寫實主義的角度切入社會問題，請談談你對這種現實主義的堅守。

徐：這次展覽過程中，有許多人被感動，震撼是大部分人的第一感受，以目前藝術作品在社會生活中的實際境遇來說，這很不容易。我認為，不管什么題材，藝術作品如果沒有與題材相適應、有一定新意的形式，是絕對不能打動觀眾的。而藝術作品首先要動人，才能讓人思考。《歷史中國眾生相》這個作品的主題、展示方式、整體面貌、在網絡獲取素材的方法、文本與肖像的并列和群像的尺寸、與觀眾和畫中人物的互動等諸多因素，在中國藝術界都是第一次，這些因素都是這個作品的美學價值，也越出了一些人的認識范圍。這個作品要整體地看，不能以傳統的方法來判斷，因為它也許是一件具有觀念性質的作品，也許是一個裝置，某個肖像僅是這個作品的局部和細節，把局部單獨拎出來評價線條造型是不合適的。技術在這里并不是最重要的，想想杜尚就明白了。藝術家憑直覺做，有些東西也許暫時定義不了，那就慢慢來。這里我抄錄了一個網友關于這個作品的留言：“作品呈現出的整體的‘安靜’足以使人們被‘形式’所包圍而又忘記‘形式’的存在。”我喜歡這個樸素的評價。

從寫實主義角度切入社會的問題，我是這樣想的：恰好我所掌握的技術是寫實的。但這不是關鍵問題，關鍵在于怎么用技術表達觀念與思想。另外，在后農業社會階段，寫實主義有其特殊的意義，因為清晰明確和容易把握的圖像會更加有效地傳達作品精神。所以，幾個原因加起來，堅守寫實是很自然的事。

島：在這一組肖像畫系列中，有很多觀念的成分摻雜在純粹的繪畫本體里面，這包括對于攝影、網絡媒介的運用，連整個展場的概念也突破了傳統的展覽模式——它的紀念、憑吊性質更大于展示性質，同樣畫作本身也不如以前那樣強調它的形式語言、結構、布局，這是否意味著你也將有意識地引入前衛藝術的成分，重新對待前衛藝術的價值問題？

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·楊麗萍布面油畫250×200cm2006-2010

徐：我一直積極評價前衛藝術的價值，雖然我曾因為常在全國美展獲獎而被認為是保守的代表。我認為前衛藝術對于社會進步的推動是顯而易見的，因為作品有問題意識，充滿活力，從形式上來說也是與時俱進的，適合現代社會的觀看特點。藝術要進步，就要有劇烈的“化學反應”過程，才能產生新東西。我覺得，只要有利于表達，什么樣式和方法都可以采用，這樣做會產生新東西。其實您的這個問題也回答了這個作品的“社會學意義超越了它的美學價值”的問題。

島：事實上，前衛藝術在1960年代從觀念、身體等介入社會運動，從對社會的關注來講，它也可以被納入廣義的現實主義中。這正如將卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯看成是無邊現實主義的一部分。前衛藝術的立場——它的反商業、人文關懷與傳統現實主義的精神有同源處，但它的表達方式更為自由和廣泛。這幾年，在你的藝術修為中，是否將傳統現實主義和前衛藝術的思考走得更遠?在接下來的創作中會更積極地加入前衛藝術的思考嗎？

徐：有句話叫“無邊的現實主義”，也許我還沒有深刻領會這句話的含義，但望文生義，現實主義是極為寬泛的。中國過去的現實主義并不是真正意義上的現實主義，毫無批判精神。我理解的現實主義主要是文化精神上的批判性，和前衛藝術的精神是一致的，但是前衛藝術的形式更活潑，不僅在立場上挑戰主流，形式上也具有創新精神。所以我在創作實踐中積極吸取各種對主題表達有幫助的元素。我非常關注體制外的中國當代藝術的現狀，甚至積極將現當代藝術的理論研究與創作實踐引進我所在的學院體系，比如正在策劃在學院成立當代藝術研究中心，引進在野的理論家和藝術家，這在中國恐怕也是不多的。作為大學，應該積極引領社會并且輸出思想，而不是相反。

島：在對待歷史記憶上，時下仍舊流行的是政治波普與玩世、艷俗的態度，這種前衛把歷史記憶消解為一種符號、一種嬉笑的態度，它正如同于把歷史死難者的人數轉化為一次統計數據，它導致了一種虛無的歷史意識和對生命本身、個人價值的漠視，請談談你對這種藝術態度的看法?

徐：作為消解所謂“現實主義文藝”的偽莊嚴，政治波普與玩世、艷俗的態度在早期還是有積極意義的。不過，消解不是常態，建設才是根本。建設新的價值體系，需要樸素莊嚴的具有深刻思想性的文藝作品。目前看，在商業的作用下，政治波普與玩世、艷俗已經過于泛濫了，已不具備前衛精神。另外，前衛藝術對藝術家本人的修養要求很高，目前滋養年輕一代的教育和文化環境既功利又淺薄，嚴肅深刻的文化現象太少，年輕藝術家缺乏樸素和有深刻內容的文藝作品的熏染，缺乏對社會責任的擔當。藝術對社會有責任是天職，在目前社會劇烈變動的面前更是如此。西方啟蒙運動與藝術的密切關系值得我們追念。公民意識的覺醒一直是中國文化的大問題，因為啟蒙的車輪并沒有在中國真正地轉動過，這些思想近年來始終圍繞著我的創作活動。

島：你的繪畫整體風格體現出來的是肅靜、沉重而質樸，它有一種非常嚴肅的人文情懷在里邊，這完全有別于當下的藝術風潮。西方把那些掌握一門技能，又對全社會公共話語產生廣泛關注的群體稱為“知識分子”，你也注重提倡藝術家的社會責任，因此，在你的繪畫里邊有很深厚的知識分子性。就你個人而言，如何通過一名藝術家的身份來履行這種社會責任感?這種社會責任的實現是可能的嗎?

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·曾慧燕布面油畫250×200cm2006-2010

徐：我喜歡閱讀，閱讀是成為一個優秀藝術家起碼的修煉。另外，對各種嚴肅文藝作品的欣賞也是很重要的。想起一件事，1980年期間，在文化界掀起一次小型的啟蒙運動。當時有星星畫展，還有傷痕文學，讀書和談論國家大事蔚然成風，我在西安美術學院上學，周末常去西北大學參加各種形式的小型文藝聚會，組織參加者都是一些從延安考上來的知青，他們大部分是北京的知識分子家庭的子女，有很好的人文底蘊。聚會內容都是朗誦詩歌，發表人生感言，討論哲學與藝術。聚會結束時，大家高唱貝多芬的歡樂頌，氣氛莊嚴動人。那時，大家從苦難中走出來，卻懷抱憂國憂民的理想，這些都給了我極大的影響。現在這樣的氛圍已經罕見了。

藝術家首先應該是個知識分子，要有社會責任感，藝術作品對于推動社會的進步是可以有作為的。這次的《歷史眾生相》展，觀眾如云，其中有許多學者和年輕人，在他們的思想上產生影響是肯定的。

島：方振寧在談到你的這組繪畫時，聯系到類型學的記錄問題。你的繪畫讓人馬上聯想起奧古斯特·桑德拍攝于德國20年代的《時代的面孔》。同樣是表現民眾面貌，桑德展現出不同于主流話語的時代精神：有憂郁的女郎、傲慢的軍官、空虛的中產階級、憨厚的農夫。當你在創作這一組肖像時，是如何體驗那個時代的精神面貌?如果你要創作一系列比如新新人類、80后的肖像作品，那會有不同之處嗎?

徐：我是從那個時代過來的，有關的回憶是沒有色彩的。我有意選擇照相館式的肖像感覺，將肖像畫成黑白的，力圖表現那個時代的特征。奧古斯特·桑德是紀錄，而我是再審視。如果表現新人類，我認為一定要用其他方法。

島：上面一個問題涉及到對歷史真實的反映。攝影在一開始是模仿繪畫的構圖與形式，此后則與其分道揚鑣，20世紀后期前衛藝術家仿照攝影繪畫，實則是走向了觀念革命。或許對您來說，把這種觀念革命投射到繪畫語言形式上并不合適。但有一點值得注意的是，你運用以前的攝影圖片進行創作能否記錄那段特殊歷史的真實?

徐：對于真實有多種解釋，一種是表面與內在精神的雙重真實，一種是對歷史精神真實的把握。現在有些藝術家表達那個時代的作品，同樣的素材，經過他們的手，殘酷和黑暗卻變成了浪漫和燦爛，完全是誤導。我在創作中修改了一些東西，與原來的素材也許有一定出入，但是，關鍵在于藝術家對歷史的認識。

島：桑德之所以能夠進行20世紀最為浩大的類型學記錄，是因為他本人頂著壓力拍攝下每一個普通民眾的面孔。他是一個在場的見證者，但本次繪畫所運用的照片原件，多數是當時的肖像照、結婚照、家庭照，被攝人物所面臨的每一架攝影機都帶有那個時代的影像拍攝套路，有的甚至是當時的宣傳工具，即在鏡頭前人們必須保持一種特定的正確姿態，這種照片本身是否已經對再現真實構成了一層遮蔽。這樣的時代精神和歷史的真相如何在你的創作中展現？記錄和真實在何種程度上成為可能？在以后創作中，你會如何考慮對于肖像照片的選擇？

徐：局部遮蔽是肯定的，但是人們能夠解讀作品背后的東西（當然這需要理解力）。我看過桑德的一些作品。據說后來也被納粹政府禁止了，原因是他的攝影作品流露的某些東西不符合當局的精神。記實攝影很有意思，它和藝術創作不太一樣，他是記錄大師，他的思想尤其立場是后來才產生的，人們對作品的解讀也是后來才有的。但這種適時的記錄很重要。

我這個作品的素材是經過精心選擇排列的，由此想要產生的東西很鮮明。作品里的許多主人公到現在也沒有對歷史有個起碼的認識，更沒懺悔的意思，但這絲毫不影響整個作品想要表達的東西。藝術家的思想與觀念很重要，你要表達什么，總有辦法流露，有含蓄隱晦的，有直截了當的。

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·張放布面油畫250×200cm2006-2010

島：從這次創作的規模來看，無疑是21世紀以來表現歷史最有雄心、也最具人文深度的作品。但它面臨的困難也無疑是巨大的，這包括觀念的進一步更新、真實問題的進一步深入、力度的進一步加強。請談談在接下來的創作中，你會如何來深化這一主題？

徐：具體有幾個措施：肖像的數量會更多，規模會更大，我認為某些當代藝術作品要有巨大的規模，才能夠動人心魄。另外，接下來入選的人物要更有代表性。在具體制作上，可能要更加圖片化。還要將畫中人物及其家屬的采訪進行DV錄制，最好在整理編輯后與群像一起展播。作品的展覽效果很重要，場地空間的選擇等等對作品的效果都有影響。

下

丁方島子徐唯辛

徐：今年底，我要在宋莊做一個《歷史中國眾生相》的全本展，由程美信策展。三年前的那個展覽是六十幾張，現在已經有一百零幾張了。

我現在有一個新構思：還是歷史眾生相，但我動員年輕藝術家參與進來，讓他們進行探訪后，畫自己的親戚或家人特殊歷史時期的肖像，大概一米左右，彩色黑白都行，要求完全寫實。最后經過挑選集合成一個一百到兩百張的作品。還是肖像，跟我以前的作品有邏輯關系，但樣式上有變化，這個變化的意義在于它可以促進年輕人與歷史進行互動。以前他們看我的作品是被動的，現在他們要參與這個作品的創作，要去采訪探尋，去了解所畫的人在特殊歷史時期的狀況，我想這個是最重要的，年輕人了解歷史的這個過程是我新作品的核心部分。您覺得這個想法怎么樣？

島：您的想法很好。歷史苦難記憶是人類良知的一個源頭，是對于我們時代道德律的一種啟明。任何時代，我們都有權去澄明這個源頭，去期待并且祈禱這種啟明。現在美術界有一個市場主導，近乎瘋狂的市場資本，導致很多藝術家對冷峻的歷史真相的冷漠、對歷史人物的真實面目認識含混，只是找到一些個有賣點、有賣相的符號就復制、趕制。當一切都根據“價格”、“計算”來衡量榮辱禍福，良知和道德就混沌了，后果不堪設想。

徐：嗯，還有些作品對歷史人物進行人身攻擊，我覺得已經偏離了理性。應該是你對他的問題的認識，而不是對這個人進行丑化，丑化是非理性的表現。實質上，現在最大的現實問題是不了解歷史細節和真相，在這樣的情況下，“客觀呈現”就是眾生相作品的價值，從以前我“個人了解”變成現在“多個人了解”后的呈現，在這個環境里，它是有效的，是有價值和意義的。

島：它是一個歷史價值的問題。現在的很多人，尤其是年輕人對歷史沒有認識，所用都是實用主義。個人獨立的價值，是對于死亡主權的克服。個人獨立首先關系到個體生命的尊嚴，對于一個心智健全的個體，至少是一種拯救性的直覺，一種真實的生活方式。

徐：針對現在人們對歷史的曲解和遺忘，呈現出來、讓大家了解，這本身就是一個態度。另外，我這樣的作品，在西方價值就不大，因為他們的信息是不被遮蔽和遺忘的。西方藝術家在擁有充分史料的基礎上做藝術，自然要往藝術本體等更多方面做深入研究。一些年輕的批評家不喜歡我這個作品，說最重要的是藝術，我不認同這種觀點，我們現在連基本的史實都不了解，談本體未免有些奢侈。另外他也沒有看到，這作品是有形式感的，只是它的呈現方法比較含蓄，對問題的思考也暗含在這形式里，比如島子老師說的憑吊式、博物館意味，這些是需要整體來看這個作品才能感受到的。

我覺得這種藝術敏感度的缺乏，跟這幾十年的教育有關系，年青一代沒有接觸到歷史最根本的東西。

島：我覺得近20年來，藝術問題、歷史問題在美術界一直沒有一個深入到限制性的價值體系的梳理，比如說西方語境和中國語境，比如說西方前衛和中國前衛。如果中國還需要有前衛精神的話，它的前衛性或當代性應該在何處植根？為何發生？如何生成？我這些年研究基督教文化，它在歐洲、北美乃至韓國是自覺、自明的，而且自我更新、自我批判的元氣十足，這表明了現代性轉型的題中應有之義，不再用去為之付出無謂的代價和美的辯護，但在我們這里它就面臨一個信仰啟蒙的問題，左右都不是。

徐：其實這是最基本的問題。

島：前衛理論挪用，離開了語境，問題就會閃失，流于虛假。比如美國分析哲學家丹托“藝術的終結”的論點，認為沃霍爾從觀念的意義上讓藝術終結了，洗衣粉盒子不是洗衣粉盒子了，它成為觀念的載體，這樣的判定，為藝術的第三形態提供了轉變條件。第一形態是古典藝術范式，在19世紀末期終結了，然后出來新的現代主義范式，到戰后終結了。他這個藝術哲學的命題，接續黑格爾的邏輯演繹有其自洽的合理性。但問題在于：人的藝術，畢竟是有限性的東西，必然要面臨一些永恒的命題，比如說生和死、道德律令、人性中關于形而上的靈性渴望、民族苦難、歷史記憶等等，在藝術史邏輯里，無論什么形態的藝術都沒法繞過去的。多年前，我讀到梅列日科夫斯基的“敵基督三部曲”，他把魔鬼理解為“完全的精神貧乏和奴顏婢膝”，當時甚為震驚。現在看來，除了卑賤和平庸，除了有計劃的周密誘惑與結構性的謊言捆綁，魔鬼真的一無所有。所以，在藝術當代性的思考中，這都是一些古老又尖銳的問題，由于語境的不同，或有差異性，但差異性是思考的起點，不是問題的全部答案，更不是惡的借口。何謂“中國性”、“中國模式”？很多人在言說這樣一個概念的時候，恰恰把“中國”給漏掉了，如果不是人性的卑怯和魔性的彌亂，那個“模式”，那些“性”，就分明是工具主義的logos，這些都是最深重的問題。所以說，藝術一旦逾越了限制性的價值體系，立刻就成為媚俗。現在的境遇是歷史的、哲學的、社會的、政治的、前沿學術的、前衛的……很多問題都攪在一起，未經分化，混沌就意味著沒有方向，進一步退兩步。

丁：的確，中國藝術的當代處境非常怪異，一系列根本不同的問題高密度地交織在一起。它導致這樣一種現象：人們已習慣于在政治或社會學上強調中國發展與國際社會的不均衡與差異，因此在藝術中也延續這種差異邏輯，甚至為了達到現實目的而刻意強化某種變異扭曲心態，它與梅列日科夫斯基所定義的“魔鬼”是一回事。藝術作為塵世有限語言的載體，它惟有去言說人類普遍的、永遠須面對的問題——比如說人性的尊嚴問題、靈魂的歸屬問題、人性發展水平的問題，才能彰顯自身本質；否則，它就是一般的工藝（古代）或是批量的產品（現代）。當下中國由于文脈的撕裂和斷層，而使上述問題被抹殺了、被偷換了，好像中國人心中不存在人類普遍的價值詢問，不存在人之為人的痛苦，這是一個天大的錯訛。

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·張圭顯布面油畫250×200cm2006-2010

對于中國當代藝術，我們暫且先不談它與超驗信仰、與形而上思考之間的關系，僅僅從一個較低層面的問題——“趣味”角度來看，也充滿了媚俗，向西方政客、商業巨頭、資本掮客、演藝名流的逢迎，實質上是將中國文化的負面傳統打包作價出售。所謂中國文化的負面傳統，首先就是“流氓文化”，如《水滸》中宣揚的“大塊吃肉、大碗喝酒”，“頭掉了碗大一個疤，二十年后又是一條好漢”，“潑皮牛二”等等，這些觀念在當代藝術中以另外一種身段重現。文化學者朱大可所著《流氓的盛宴》有一定的參考價值，中國當代藝術中很多樣式是符合他的解釋的，只有流氓的盛宴——忘乎所以的狂歡、肆無忌憚的猛笑，而沒有沉思和反省，也沒有捫心自問，好像這些跟中國人無關。

徐：中國藝術的當代性問題，我認為目前都沒有怎么討論。大部分批評家都成了御用的，被資本淹沒了。其實好的藝術、真正前衛的總是少數。你看當年的正統美術多強大，如今是主流的當初在圓明園的那些人，也是那時候被批判的前衛藝術家。現在這些人的作品堂而皇之成為商業主流，成為各博物館、美術館的座上賓。這個時候，怎樣甄別或堅持相對于主流的現時代的當代藝術作品時很要緊的。我認為當代藝術有兩個特點：首先，它一定是邊緣的，要觸及問題。另外樣式上要有新意，要有合適作品內容的呈現方法。

丁：許多當代藝術的展覽辦成高級派對，大家握手寒暄、交流信息，或拉扯關系、謀劃運作。至于藝術本身已經降低到非常無關緊要的地位，它只是一個名詞、一套符號系統，或者是一種特定的氣味。被資本運作和推動的所謂“當代藝術”，其內容就像丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中所形容的“是一只潑盡水的空碗”，已經把自己完全掏空，毫無作為了。任何明眼人都能看出，在表面花哨的形式下是一個極為蒼白的靈魂。

島：很多人把當代性單純理解為某種風格、樣式、媒介、材質的翻新，并且樂此不疲。當代性的藝術史邏輯源于現代性：形式的不斷創新和思想內涵的至深至遠，后者即波德萊爾定義的“永恒指向”。追溯二者的本源，它們恰恰來自前現代更古老的啟示：道成肉身。

我曾經提出要回收、復收前現代。比如海德格爾說要回到前蘇格拉底，什么意思呢？是指古老的偉大智慧、偉大文明構成的人類經驗依然有精神能量。與此同時，要反思現代性，我們才能建構所謂的當代性。否則，當代性從哪里來？當代性就是解構、反諷之類的游戲？問題是要解構什么？沒有終極信仰形成的文明信念，解構“宏大敘事”的信心又從哪里來。“身份”和“認同”等時髦術語不是別的，也就是“我是誰？”。

徐：建設目標不清晰。

島：20世紀的中國藝術，從史上看有三個層面：第一是精神性藝術，一種沉思型的、深度批判性的、豐富而陌生的藝術，這類是稀有的。從林風眠早期和晚期的作品中還能夠看出來，那里面苦難象征、悲憫的情懷是博大、深沉的，已經超越了一般意義上的文人趣味、東西融合的那些風格主義潮流。在這個譜系中，他的個別學生別開生面，但有的流于現代風格樣式，這就是另外一個層面了。吳冠中到了晚境才領悟到，“一百個齊白石抵不上一個魯迅”。他們游離到了一種所謂的自由主義防波堤上，暗地里卻望洋興嘆。這種半吊子的藝術自由主義是啟蒙之后，從康德、弗萊、貝爾到格林伯格的“藝術以自身為目的”的自由意志使然，依從“為藝術而藝術”的理念，表面上具有傲慢的貴族風范，實際上已經近乎媚俗。因此，媚俗幾乎可以被定義為布洛赫所說的“藝術價值體系中的惡”。它在實際效果上，如同“為生意而生意”，“為戰爭而戰爭”一樣。這就從先知、圣徒性質的慈愛的、圣潔的、超驗的、沉思的、形上藝術滑落到了“天才狂躁癥”的形式藝術。第三個層面是從庫爾貝、俄羅斯巡回畫派來的社會批判性的藝術，它們都是有現實批判精神的，都依托于一種精神性的價值，中國這個也沒有很好地發展。八十年代現代性的斷裂才開始接續，但是沒有靈魂的疼痛與拷問，民族的厄運難以告罄，像丁方說的流氓主義流行起來。為什么會這樣？

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·趙丹布面油畫250×200cm2006-2010

我們是否可以說，這是由于藝術價值體系中惡的東西的流傳，再加上權貴化的資本主義對精神信仰的殖民，倘若后殖民理論在中國真正有效的話，應作如是觀。幾重力量使藝術的求真意志光輝黯淡下來，藝術家、學者開始犬儒起來。像杜桑的小便器，盡管從反美學上可以給它一個紈绔的合理性，但如果它不能為藝術的超然性立法，尤其當反美學成為流行的美學，它就演化成為反美學的一個拙劣的工具，而杜桑本身就成了一個關于小便器的符號與噱頭。這些惡搞的東西、無聊的玩意，我們學得很快。例如一個玩煙火的“前衛藝術家”，可以在商業資本活動和政府慶典活動中左右通吃，長袖善舞，這就不只是一種庸俗之惡了，這里就有了基本的倫理問題。由此看來，我們需要一種擔當的藝術，知識分子的藝術要擔當社會責任、倫理的責任、價值重建的責任，因為這些問題已經不是在一個藝術框架之內里可以解釋的。當代藝術從一開始就沒有在文化人格中形成這樣一個意識和訴求，我覺得這著實可悲的。

丁：看來問題必須往回倒，已經不是解決畫法、風格、流派的問題，而是退回到創作者的民族根性問題，他自身的素質與價值觀等基本問題上。

徐：就是這個基本問題。現在的藝術家不閱讀，不閱讀他就不思考。八十年代初憑著年輕和敏銳，容易成功地顛覆面對的東西，因為那個東西價值太低。現在整個社會文化發展的進步，對藝術作品的要求已經很高了，這時候如果還照以前的方法來做，就是現在的狀況：藝術沒有給社會啟迪，變成了一個供大家玩資本游戲的商品了。真正的精神價值是個很關鍵的問題，可大部分藝術家在這方面很乏力，批評家也很乏力。我認為最基本的政治學意義上的價值判斷，是做當代藝術的一個基本前提。

丁：中國當代藝術中的負面因素，我認為恰恰跟中國傳統的民族性的負面因素——流氓傳統、漢奸傳統、太監傳統是合拍的，這應該是一個專門的領域，值得認真探究。

島：嵇康式的世故，劉邦式的真小人。

徐：我覺得還是跟啟蒙沒有真正開始有很大關系。

丁：啟蒙和對民族劣根性的批判還沒進行到底，在民族性中增添新維度的工作還沒達成。中國當代藝術顯示出的劣根性以及趣味的異化，比如對文革的描寫不是呲牙咧嘴就是搞笑丑化，所以徐老師作品最直接的意義，在于以一種宏大音量來匡正這種傾向。

徐：中國當代藝術搞得這么熱鬧，其實應該做最基本的東西。

丁：所以需要跨出的第一步，就是你說的“呈現”。

徐：這呈現不是就事論事，是要對思考有所啟示。德國有深刻的懺悔，比如文學著作《安妮日記》出了很多版本，去年又在歐洲上演了一個歌劇，我當時很震撼。《安妮日記》都提了多少次了，他們還在演，就是有新的想法。但我做這個作品，不少人罵。實際上真實地呈現歷史，藝術作品里一直就沒有，就這一點，這樣的作品就應該存在。

島：黑格爾寫《歷史哲學》，說這個世界上凡是跟精神有關的事物，都和中國人沒有關系。實用理性加上文化全球化的差異性實踐，就很成問題，這差異性實踐，究竟是要實踐什么東西？實踐是基于一個理念或信念的理想才有實踐性，沒有理念和信念的理想怎么實踐？沒有“道”如何成為“肉身”？差異性實踐引來了危險的自義，經濟上的“大國崛起論”、文化上流氓主義的都是一體的，這樣一來，自1980年代生成的藝術意志和藝術生態還不到20年就土崩瓦解，新的廢墟雍容華貴，新的藝術權貴燭影搖紅，要么賣身給資本，要么下嫁給官僚文化。差異性實踐應該是基于普世價值的文化創造與個體生命的更新。

徐唯辛作品：歷史中國眾生相·周西蒙布面油畫250×200cm2006-2010

徐：當代藝術的問題、理論要前沿的話，都繞不過這個問題。

丁：這些變化就說明作為藝術家個體來說，他本身的價值觀、人性的根是有問題的。二十世紀一些思想家尖銳地指出：資本主義必然導致文化上廉價的狂歡。非常廉價，但是他要狂歡，在狂歡中忘卻人之為人的價值，無睹人類的處境已面臨深淵。

島：這種危險性在于權貴資本集團的崛起，當民族主義被煽起來，就會導致新的極端主義，經濟上遠離窮人，迫使文化和藝術奴顏婢膝地親近那些有權勢的“富爸爸”。財富的高度集中，高度壟斷，極貧和極富構成兩極；文化上無心無肺、“我是流氓我怕誰”。所以我撰文指出，“中國當代藝術必須重新植根”，正本清源，對當下那些有“大生意”的視覺樣式進行價值甄別、價值批判。

丁：徐老師提出的一點我非常贊同：就是中國當代藝術前衛性的主要標準，就是看它是否有思想性。

徐：這個思想性的呈現，就是要在中國現在語境里發生效力。這個效力有兩點，一個是正確的價值觀，另一個是形式。作品的價值在什么地方？意義何在？

島：這就是問題所在。記得朱厚澤先生曾經說過：“一個失去記憶的民族，是一個愚蠢的民族。”由此我想，徐老師不要在乎那些認為“最重要的是藝術”或觀點相反的人，怎樣評價你這個作品系列。這個喚醒人們記憶的系列，可以作為試金石，它在中國的命運將告訴人們：我們的國家和民族的精神文化現在到底處于一個什么樣的狀況。

丁：我們已經觸到一個試金石般的話題：究竟怎樣對待民族苦難的問題？我記得一位英國藝術史家曾經說過，苦難對于每個民族都有，各個民族的高低差別，關鍵是看它們對苦難的態度和表現的程度。在中國當代藝術中，民族苦難在他那兒竟變成了搞笑的佐料或廉價的消費品。

徐：像“紅衛兵食堂”、戴紅色臂章這種商業行為，在德國就沒有，中國人就敢把歷史苦難當消費。

島：在西方知識界，首先從審美感受上就會不容分說地指證：這是丑陋。這里其實有一個對待苦難的態度，比如對光頭黨——其民族主義情結類似中國的憤青。去年獲得諾貝爾文學獎的作家赫塔·米勒專門撰文毫不留情地批判光頭黨，這就是守護世界的道德價值和美的價值。此前有雅斯貝爾斯引領知識界追問納粹罪責，還有科爾總理下跪向波蘭道歉，全民反省，你不要以為沒有參與屠殺，就有赦免良知審判的權利。對罪惡保持沉默本身，就意味著犯罪。對于歷史苦難和罪惡的反省，我們應當記住牧師馬丁·內穆勒的一段名言：當納粹屠殺共產黨人時，我們沒有說話，因我們不是共產黨人。當納粹屠殺猶太人時，我們沒有說話，因我們不是猶太人。當納粹屠殺天主教徒時，我們沒有說話，因我們是新教徒。當納粹屠殺工會成員時，我們也沒有說話，因我們不是工會成員。當納粹最后向我們殺來時，已無人能為我們說話了。

丁：這在中國叫做“明哲保身”，已屬良民范疇，但在高層次的文化語境中卻是“怯懦之罪”，轉化為心靈的負疚，這就是差異。中國當代藝術現狀展現出一個嚴肅的拷問：我們一定要在當代民族性中加入些新的維度，就是心靈的懺悔、歷史的沉思、價值的追問等維度，如此才能提升到一個新的、更高的精神層面。現在全在搞笑、做戲，把藝術當作商業買賣來操弄，越來越黑暗。但從另一個角度來看，歷史上的晦暗時期往往是意義和價值的生發期，這時候會出現一些開辟全新視野的先行者，如哲學家烏納穆諾所說的“荒野中的那聲呼喊”。

島：我一再向學生推薦阿倫特的書，從萊辛到本雅明，他評論了十多個德國知識分子，貫穿德國的精神歷史，其中寫本雅明最為精彩。本雅明是個先知型的學者，他一再主張“內在批判”。

丁：實質上是一種神性維度的批判。我覺得中國當代藝術呈現出來的亂像，就有必要思考中國當代民族性缺乏的一些維度，而這個維度又是普遍人性必須要有的。國際上許多大學者都曾指出中國思想確實很偉大，也構成軸心時代五極之一，但是中國文化最大的問題是對人本體沒有追問，它只研究人與人的關系或者人與自然的關系。

島：個體是怎么建構起來的。

徐：沒錯，個體建不起來，說話不但沒有價值，還可能要犯罪。

丁：個體價值建立，才知道人性尊嚴的邊界在什么地方。中國對個體生命價值不尊重，并非是近代的傳統而是歷史的遺產，準確說是歷史遺產中的負面。即使是在軸心時代、中國思想最發達昌明的時期，亦缺乏對人本體，或者說人自身價值的追問，儒家研究的是人與人的關系，道家重視的是人與自然的關系，唯獨“人是什么”沒有思考，因此也無法提出“我們是什么？我們從哪里來，到哪里去？”的問題。這在當時并不重要，但演變二、三千年后，這種缺失日趨突顯，對人個體生命價值的忽略導致整個民族對自身苦難的麻木，對所經歷劫難/痛苦經驗的健忘。更可悲的是，它發展到一定階段會變成一種民族根性，浸透到我們的血脈記憶深處，化為一種“集體無意識”。比如說，中華民族整體從近代（1840年鴉片戰爭）到上世紀末，經歷了那么多外侮內患、現世劫難，卻未曾出現過世界量級的文學藝術作品，這難道還不能引起我們的反省嗎？在那些過去的歲月中，曾有成千上萬的人——無論是抱有目的的犧牲者，或是糊里糊涂的死難者不計其數，但都被“集體無意識”忽略了，即使有一些對這些苦難的書寫，但大都被貼上意識形態的標簽予以“結算”，而從未以一個“人”的價值標準對待之。

島：我去年秋季去德國考察博伊斯，2010年正好是博伊斯逝世25周年回顧展覽，K21美術館、博伊斯文獻中心等幾個大的美術館，都舉辦大型展覽。包括文獻中心的藏品2000多件作品我都逐一看了。確實震撼！那種黑暗、凝重、深思、療救、那種精神性，我突然明白了奧斯維辛之后詩性的可能，何為崇高，何為精神的高貴，我也由此思忖，為什么中國當代藝術接受沃霍爾象喝可口可樂一樣順溜，無心無肺；而接受博伊斯像要去刮骨療毒一樣沒有信心，暗自顫栗。

徐：那是對他自己民族的反省。

島：對！德國人一直在找這樣一個能引領他們反省的人。在啟蒙之前他們就有新教先驅路德、有丟勒、巴赫這樣的藝術大師。視覺藝術上，他們從19世紀一直把倫勃朗當成藝術的導師，認為從人文地理上，尼德蘭跟他們的文化史是一致的。但在兩次世界大戰之后，德國人覺得跟他們的苦難相比，還是過于優美了。好了，感謝上帝，戰后十年就把博伊斯送給了德意志。還有猶太詩人保爾·策蘭，策蘭是里爾克之后當代最偉大的德語詩人，海德格爾試圖理解他的陰郁、他的精神流亡、高度隱喻的修辭。海德格爾是通過從荷爾德林、德拉克爾一直到策蘭幾個詩人，發現西方理性傳統的形而上哲學的確終結了，所以說回到前蘇格拉底，進入靈性的、詩性的真理中。

丁：島子說得很好，我再補充一點。德意志精神文化的構建是與自我洗練交替進行的。德國人從猶太人的苦難中再次認識了自己。如果說第一次認識來自奧托大帝至十字軍東征，即日耳曼民族接受基督教；第二次認識來自馬丁-路德起始的德意志文藝復興，至十八世紀后半葉的狂飚突進運動，即德意志精神文化的構建/弘揚期；那么第三次認識是哲學/神學意義上的懺悔與反省，這在二戰后德語的哲學、神學、思想、藝術中得以呈顯。因此，雅斯貝爾斯提出的“軸心時代”概念，是德意志靈魂對歷史沉思的標桿，回到前蘇格拉底，就是回到軸心時代，呼喚梭羅亞斯德、佛陀、諸子百家、希臘哲賢、彌賽亞的精神，它不僅是德國思想家考慮的命題，也應該是中國學界的前行方向。

島：所以海德格爾提出天地人神四個維度，哪一個離開哪一個都不存在，都是虛無的。現在往往把康德所說的啟蒙給理解偏了，康德最終在“自在之物”之上看到神性的存在，三大批判之后，在感性、悟性、理性之外，專門給上帝的神性、人的屬靈追求留出地盤，但中國當代藝術沒有這個悲天憫人的屬靈維度。八十年代還有一種氣象，開始歷史反省，接續了啟蒙的現代性。但后來并未持續下去。

丁：1990年我在北大遇見一位猶太訪問學者，我與他多次交談。眾所周知，猶太人對本民族苦難歷史的敘事和書寫，使其成為閃米特文化中唯一完成現代轉換的群族，并不可思議地完成了地上之國的復活。在交談中他說的兩句話使我痛切：1、“猶太人是有靈魂沒有家園，而中國人則是有家園沒有靈魂”。2、“對于中國人來說，飯館就是你們的教堂。”這已不是一個學者的感慨，而是一種歷史的判決。中國文明和猶太文明在軸心時代曾處于同一水平線上，分別創立了儒家、道家學說，以及彌賽亞的拯救時刻的信仰體系；但經過二千年的演變，中國文明的精神力已大為降低，乃至于某一天早晨突然發現道德底線出了問題。

島：回顧對歷史的反省程度就清楚了，基本上是“平反”、“摸著石頭過河”云云。

徐：當時出來一些作品都是跟這個思潮有關系，都是簡單地否定一下，往深就不說了，其實根本原因沒有能力說，因為思考沒有到一個高度。所以現在做這樣的作品，一定要超過八十年代初期的高度，一定不能只是簡單的批判，要讓人有反省，反省才能建構。

島：沒有反省，就沒有擔當，也就沒有未來。反省是要看怎么消解問題，不是清算，不是復仇，而是清理。有真相的清理才有和解。當社會制度得以健全之時，人們追求的已不是建立一個完善的制度，而是通過獲得真相，寬慰自己心靈，使自己幽暗的心，獲得解脫，使那些逝去的生命得到安息。要讓整個社會通過真相與和解，重建理性與互信，讓人成為真正的有良知的、向善的人。

丁：文學藝術通常是表征一個民族的良知與審美價值觀的載體，而在當下中國，這個領域已在某種程度上遭到了弱化。我始終認為近現代文學中魯迅最為深刻，他的意義在于對中國的民族劣根性有痛切的感受，以及深刻的批判，從他的《阿Q正傳》、《歷史故事新編》中，就可看到那顆顫動的泣血之心。

從魯迅生活年代到今天已過去四分之三個世紀，社會發生了翻天覆地的變化，但魯迅銘心刻骨的問題仍然擺在國人面前。所以現在，我們要提出一個老的、也是新的命題:“在貧困的時代藝術何為？”從這一命題出發，向人類思想與藝術的高峰邁進，而不是自甘墮落、沉溺于現世泥淖之中。