周立波小說的深層創作心理探析
——以1950及1960年代鄉村小說中的情愛敘述為考察中心*

謝 剛， 江震龍

(福建師范大學文學院，福建 福州 350108)

在周立波小說所塑造的人物形象中，那些“中間人物”，如老孫頭、盛佑亭、陳先晉等，一直是各個時代論者所關注的焦點。他們被認為是周立波遵循現實主義原則所刻畫出來的富有魅力的藝術形象。而周立波小說中大量繪寫的女性群像，卻被有意無意地視而不見，這對于極為熱衷于女性形象塑造的周立波而言，不得不說是一個疏漏。如果說那些“中間人物”能夠反映出周立波理性意識層面的歷史觀察和人性思考，即，中國農民在新舊時代更替過程中所顯現的生存狀態和靈魂圖景。那么透過那些女性形象以及相關的情愛敘述，則能夠深入到周立波的潛意識領域，有助于揭開其性別觀念、心理結構及其影響下的深層創作心理。或許這對于眾說紛紜的周立波研究而言，不失為一種具有特殊意義的考察視角。

一、女性的母性化及其意涵

眾所周知，一個女性健全的心理結構，根據弗洛伊德超我、自我和本我的劃分，應為母性、妻性和女兒性三者的綜合。其中，在女性的自我層面，又包含有兩個方面，即親近本我、遵循“快樂原則”的“內自我”，傾向超我、順從“現實原則”和“道德律令”的“外自我”。據此觀之，周立波筆下的女性形象可以分為兩類。第一類比較純粹，只有超我的母性，以及“外自我”的妻性，而“內自我”的妻性及本我的女兒性，則基本缺席。第一類從數量上而言，占據絕大部分。第二類與第一類正好相反，呈現出母性和“內自我”的妻性付諸闕如，女兒性與“外自我”的妻性顯明凸出的人格特征。此類在數量上則寥寥無幾。從對待這兩類女性的情感態度來看，前者受到周立波的熱忱肯定和極力頌揚，后者則為周立波所諷刺和否定。套用中國傳統對女性的描述，第一類是“賢妻良母”或“賢德之婦”，第二類則是個壞女人，既不賢，也無德，背棄丈夫，自私自利，經過教化后才“改邪歸正”，類似傳統小說(如《聊齋》)中的“悍妒之婦”的“從良”。

各類女性及其代表可以總結為:第一類包括賢妻型和良母型，賢妻型如《山鄉巨變》中的盛淑君、盛佳秀，《民兵》中的卜玉英，《在一個星期天里》中的王俊蘭，《卜春秀》中的卜春秀，《張潤生夫婦》中的黎淑蘭，《新客》中的菊英，《胡桂花》中的胡桂花，等等;良母型如《張滿貞》中的張滿貞、《艾嫂子》中的艾嫂子、《調皮角色》中的羅淑清，等等。第二類是壞女人型，如《山鄉巨變》里的盛淑君的母親以及張桂貞(經過集體的拉幫帶，又轉為好女人)等。

第一類女性中，賢妻型往往表現為“外自我”壓倒“內自我”，能根據意中人的欲求，來決定或調整自己的言行。她們不僅美麗、溫柔、善良、癡情、勤勉、善解人意，在生活上能給予愛人體貼入微的關愛，而且志慮深遠、通曉大義，在事業追求上能做到與愛人志同道合、齊心協力。在戀愛中，她們無不表現得大膽而主動，為了得到心上人的稱許和愛慕，敢于放下女性的矜持，甘于奉獻自己的財產，為愛而不惜一切。在《山鄉巨變》中，盛淑君和盛佳秀就是這一類女性中的典型。盛淑君一心一意地愛著陳大春，哪怕他性格粗率、行事魯莽，在戀愛過程中拘謹遲鈍、不解風情，也毫不介意。作為團支書的陳大春多次指責盛淑君“愛笑”、“調皮”、不夠嚴肅，同時還嫌惡她有個“聲名有些不正”的母親，但是他的吹毛求疵卻反而加深了她的戀慕。為了使愛情迅速升溫、開花結果，小說第十八節寫盛執意要見陳。見面后，在月色和戀人面前，盡管陳正經八板，大談革命家史和時勢政治，幾乎不觸及兒女私情，但是盛并未反感，而是耐心十足地接談那些公共話題，顯示與對方相同的志趣，同時想方設法拉近兩人關系，在談話的間隙，屢屢巧妙而不失時機地引入情感話題，幾番欲言又止地含蓄表白，不斷進行暗示、點醒和鼓勵，終于促成對方越過那道障礙。凡此種種，無不體現出盛溫柔可人、一往情深、聰慧靈秀又明曉事理的理想女性的風采。毋庸質疑，這樣一個能夠領略情郎抱負，給予他女性柔情的戀人，已經預示出未來的賢妻品質。《山鄉巨變》中與盛淑君類似的是盛佳秀。盛佳秀與劉雨生感情由遠及近，直至確定關系的戀愛過程，和盛淑君向陳大春的主動出擊一樣，也是盛佳秀屢屢與劉雨生主動套近乎。在小說上部第二十三節中，劉去盛家里，成功游說她入社后，兩次起身告辭，都被戀戀不舍的盛佳秀叫住，盛的目的，無非想贏得加深感情的時間。第二十四節又寫盛為取悅心上人，多次暗自給劉送臘肉。在下部第十七節中，劉動員盛把重達三百斤的肥豬貢獻給社里，她盡管一時難以割舍，但最終為了愛，還是答應了劉。能放下女性的尊嚴，主動傳情遞意，毫無保留地獻出財產，讓對方在婚戀中坐享其成，在事業上功成名就，盛佳秀可謂名副其實的好女人。周立波小說世界里的賢妻型女人，絕不僅止于《山鄉巨變》中的盛淑君和盛佳秀。在他1950及1960年代絕大部分短篇小說中，也塑造了許多德言容工兼善俱美的女戀人、未婚妻和妻子。《民兵》里的卜玉英并未因為未婚夫何錦春傷殘破相而變心，表現出忠誠、寬厚和仁愛的優良品德。《在一個星期天里》中王俊蘭溫柔可愛，體貼入微，顯然是丈夫杜清泉眼里的賢內助。《卜春秀》里的卜春秀一心系念著參軍在外的鄰居小伙，家人給他介紹家境殷實的對象，她絲毫不為所動，忠貞不渝地守候著心上人的歸來。《新客》里的菊英神似盛淑君，調皮活潑，聰慧靈秀，對未婚夫王桂香提出為黨的事業推遲結婚的要求沒有任何異議，不愧為通情答理的好妻子。《張潤生夫婦》里黎淑蘭與丈夫張潤生心心相印，應和丈夫要求，把喂養的肥豬獻給生產隊各家分享。《胡桂花》里的胡桂花在外能唱戲，善表演，活躍開朗，在家能服侍丈夫鄒伏生，操持家務，是一位德才兼備的好堂客。在第一類女性中，除開這些秀外慧中的賢妻形象，周立波還描摹出一些充滿愛心的“良母”型女性。《張滿貞》里工作組組長張滿貞“生性寬和”、“平易可親”，對社員耐心教導，滿懷愛意，工作態度猶如母親對待兒女，散發著溫暖的氣息。《艾嫂子》里艾嫂子的母性意味，在細心飼養豬仔上，得到了富有隱喻性的表達。《調皮角色》里女老師羅淑清對淘氣學生林仲鳴的鼓勵和關愛，明顯包含著母親般的親切和慈祥。

如果說幾近完美的賢妻良母們是周立波用小說建構的理想女性，是他意欲樹立的正面楷模，那么《山鄉巨變》中盛淑君的母親、劉雨生之妻張桂貞，則是周立波所嘲諷和批判的壞女人，是他有意暴露的反面典型。盛淑君母親走街串巷、游手好閑，即被認為是品行不端的村婦。對丈夫劉雨生忙于互助組和合作社事務，疏于照看家務和體恤妻兒，產生強烈不滿而堅決與之離婚，并轉嫁于村痞無賴符賤庚，張桂貞這樣的妻子，顯然已被周立波塑造為叛夫背節、自私狹隘的壞女人。

因為塑造了眾多無可挑剔的女性，周立波曾博得“女性研究專家”的美譽。［1］但與其說他筆下的女性是周立波“研究”出來的，不如說是“幻想”出來的。在周立波這里，“研究”即等同于“想象”，這從他對蒲松齡的評價就可見一斑:“蒲松齡與其說是狐鬼研究者，不如說是女性研究者。”［2］因此，或許用“想象女性的專家”來形容周立波更為合適。經過想象出來的賢妻良母所透露的，似乎正是周立波潛意識中的女性崇拜情結，或者更確切地說，是母性崇拜情結，因為賢妻們在那些類似于俄狄浦斯的男性面前，已經表現出母性的意味。至于那些壞女人，壞就壞在母性的缺失，不能以類似于母親的無私和包容來滿足男性的需求。

與女性有“內自我”和“外自我”相對應，男性亦有內外自我兩層。根據弗洛伊德的看法，內外自我在快樂原則和道德原則的雙向作用下互相排斥，使自我呈分裂態勢，只有兩者達到均勢與平衡，自我才能克服焦慮，維持和諧穩定。在戀愛與婚姻的兩性交往中，雙方要能滿意，必須是各自的自我都處于安定的狀態，在實現己方內自我的滿足時，也需要以外自我來指導自身行為，供給對方內自我的滿足。正如弗洛姆所言，愛情就是一種“兩個人之間的自我主義”。［3］不是單方面的“自我主義”，而是“兩個人之間”的自我主義，才是愛情的真諦，也是愛情得以穩定和持續的保證。世俗中強調戀人夫妻互敬互愛，愛情婚姻才能和諧美滿，意即謂此。以此觀照周立波筆下的婚戀男女，他們之間的愛與其說是雙向的、對等的，不如說是單向的、傾斜的，男人們只是一味品飲愛的甘霖，無償收受愛的饋贈，卻沒有多少回饋。那些賢妻良母只有單面的人格和自我，匍匐在兩性間的“現實原則”和“道德原則”面前，一味遷就和順從。她們在情郎和丈夫面前，能夠自覺壓抑內自我，放棄女性本然欲求，把自己滿腔的柔情愛意傾注到對方身上，不問條件，不求回報。這從《山鄉巨變》中盛淑君和陳大春、盛佳秀與劉雨生之間的情愛關系中可以得到明證。盛淑君知道陳大春嫌自己政治覺悟不夠，千方百計爭取入團，并在合作社積極表現自己，打消他的顧慮。在戀愛方面覺察到他被動遲鈍，便主動與之親近，幫助他順利越過男女防線。盛佳秀知道劉雨生的工作是讓人加入合作社，使合作社發展壯大，便迅速打消不入社的念頭。在生活上，憐惜他一人獨居，生活艱苦，就送臘肉給他吃。她們的乖巧和溫順，為對方撐起了一片柔情的天空，使他們在靈與肉兩方面都得到撫慰和滿足。

二、隱蔽而在場的“父親”

與其說從周立波小說中走出來的那些賢妻良母，是嶄新的農村社會環境催生的胎兒，而那些壞女人是舊觀念舊風尚遺留的產物，不如說她們統統都是周立波男性潛意識本能欲望的對象。而那些戀愛、婚姻和家庭中的幸運的男人們，無疑是周立波隱秘的本能欲望的載體，究其本質，不過是作家本我心理人格的外在投射。然而，在情愛世界之外的社會現實中，他們又充當了作家“超我”人格的化身。他們在政治身份上，大多是黨員，在社會角色上，則多是基層干部。在政治品質和工作作風方面，幾乎沒什么可以挑剔的，大都立場堅定，兢兢業業，公而忘私，把黨的使命和集體的任務看得高于一切，能夠遵照那個時代的公共意志來行動。從人格心理的角度看，他們能夠服從“超我”，根據道德倫理原則來決定自身行為，是作家的“理想自我”。然而，個體僅僅確立“理想自我”的一維，放逐“本我”的另一維，并不能維持“自我”的平衡與穩定。換句話說，本能欲望作為始終在場的原始力量，即便加以壓抑、控制，也仍然不能消除，個體終究難以抵御強大的“快樂原則”的襲擾。表現在小說中，這些男人盡管身為黨員干部，但依然渴望情愛的滿足。陳大春面對盛淑君的柔情蜜意，終歸不能無動于衷。劉雨生一到張桂貞鬧離婚的時候，也有“失去相當標致的堂客”的擔憂，后來在盛佳秀的愛情攻勢面前，雖在表面上不太理睬，但在暗中未嘗不在品味著被愛的快意。這些都證明了本能快感的巨大召喚力。

但是這些黨員干部不能也不善經營愛情，追求異性。說不能，是因為對他們而言，人生的最大價值和終極目標是全心服務集體、履行黨員義務，如若沉溺于風花雪月、兒女情長，無疑有違黨性，有損干部的公共形象。說不善，是因為他們忙于公務，無暇它顧，且常常把處理公事的方式移用到生活領域，不得其法。因此，他們完全是兩性情愛領域的“弱者”。他們要得到愛情，滿足本能，顯然不可能利用權勢使女性臣服，便只好靠命運的青睞。這些大膽主動的女性出現在他們的生活中，可謂適逢其時，很好地解決了他們本能無法對象化的難題。在這個意義上，盡管這些男性形象在公共領域中勤勉干練，是“英雄”和“強者”，但在私人生活上，尤其是情愛方面，卻都是被動笨拙的“弱勢群體”。他們或有性格缺陷，如陳大春急躁粗率，王桂香木訥口拙，鄒伏生狹隘多疑，或有生理毛病，如何錦春臉被燒傷，更為普遍而嚴重地導致他們“弱者”處境的因素在于，大多數人的心中都有強大的“父親”。其干預了他們無意識本能的宣泄，使他們或多或少地處在焦慮之中，難以獲得生命意義上的“安全”和“肯定”。這個“父親”自然并非指現實生活中的“父親”，而是象征意義上的“父親”，是“道德父親”，更是“政治父親”。盡管“象征父親”并未現身出場，但是他始終潛伏在這些男性的意識中，并發揮著規約他們原始欲望的巨大威力。據此可知，周立波小說情愛敘事中，其實存在三種各不相同卻又彼此關聯的角色，即男性(子)、女性(母)、政治道德規范(父)。這可以借助拉康的符號三角陣得到說明。［4］如下圖:處在1號位的是“唯實者的低能兒”(realist’s imbecility)，它存在于拉康所謂的“實在界”依從的“實在秩序”中，而這種“實在秩序”永遠在場(at presence)，個體難以自主將其消弭。可以說，它是指本能欲望的人格化身，相當于弗洛伊德的“伊德”(本我)，體現在周立波小說文本中，就是那些情愛生活世界中充當著“子”的身份的男性“弱者”。處在2號位的是“想象態幻覺”(imaginary delusion)，它產生于個體的鏡像階段，是指潛意識驅使下產生的欲望幻象，具有保持個體平衡，衛護自我的功能，對應于周立波小說中那些賢妻良母。處在3號位的是象征視界(symbolic perspective)，它產生于個體進入象征秩序的階段。拉康認為，個體隨著語言的習得，逐漸進入由道德倫理所構筑的社會文化網絡中，在此過程中，個體被迫接受對本能的規范和限制而漸趨異化。而導致異化的根源，就是象征視界的存在。其反映在周立波小說中，就是那些“弱者”所懾服和遵從的道德秩序和政治規范——它扮演著“父”的角色。

由于懾于隱然在場的“象征父親”的巨大威力，周立波筆下那些“弱者”與其說是男性，毋寧說是男孩，他們在快感欲求遭到壓抑的情形下，被迫建構“母親”的幻象來撫平自我的分裂，從而表現出某種程度的“俄狄浦斯情結”。正如弗洛伊德所說:“對父親的態度充滿矛盾沖突，對母親則形成專一的充滿深情的對象關系，在一個男孩身上構成了簡單明確的俄狄浦斯情結的內容。”［5］因此，應該充分意識到隱居幕后然而強大無比的“政治父親”在周立波小說情愛敘述中的結構性功能，它其實是造成情愛中男女雙方人格特征的不容忽視的重要因素。

三、雙重創作動機及其相互關系

作家的創作動機，一般而言，主要存在于顯意識領域。然而，當作家的創作進入佳境或忘我之境時，他的潛意識閘門便會在不知不覺中悄然打開。塵封在無意識深處的那些欲望和情結，經由各式各樣的喬裝打扮，往往會在文本世界中蘇醒和現形。由此，潛意識便成為推動作家創作不可忽視的另一股動力。在顯意識動機的策動下所完成的主題，是文本的顯在主題，它受制于作家“超我”的心理人格，生成于強大的“道德原則”的影響之下。在潛意識動機驅使下所形成的主題，是文本的隱在主題，其聽憑作家“本我”人格的干預，表現出對追求欲望滿足的“快樂原則”的認同。顯與隱的兩重創作動機及文本主題，呈現出彼此排斥、相互消解的對立關系，這根源于作家理想的“超我”與原始的“本我”之間的內在斗爭。但是由于作家還存在依從“現實原則”、明曉現實利害關系的“自我”人格，因而能夠調和不同趨向的“超我”與“本我”之間的矛盾沖突，使得兩種創作動機和主題能夠達成共謀、同構的關系，從而把文本整合成一個內部充滿動蕩分裂，外部又趨于平穩安定的張力結構。

周立波小說文本中的情愛敘述也是由作家顯意識和潛意識兩種創作動機來完成的，因此可以讀解出顯和隱兩重主題。它們既表現為合謀共建的統一關系，又暗含著相互解構的對立關系。先看顯在的創作動機。從“超我”人格層面觀之，周立波一直是一個熱衷于社會參與，積極投身革命實踐，有強烈現實責任感的作家，對此，他的夫人林藍概括得很到位:周立波“首先是一名革命戰士，而后才是人民作家”。［6］《講話》發表以后，他進一步校準自身的創作方向，使創作更好地完成主流政治意志交付的使命。在1950及1960年代“故鄉生活”系列的長短篇小說中，周立波有意完成一個顯在的政治主題，即公有制觀念和集體意識經由農村合作化運動必然主宰農民的精神世界，社會主義與小農意識、資本主義私有觀念的遭遇和斗爭，必將以前者的勝利而告終。其作為周立波創作表層的社會政治動機，也控制著小說中關于情愛關系的敘述，并影響了其中兩性倫理的建構。劉雨生、陳大春、鄒伏生、何潤生等男人們作為干部的楷模，莫不悉心為公、不溺私情，盛淑君、盛佳秀、卜玉英、菊英、黎淑蘭、王俊蘭等女人們作為群眾的代表，則無不支持心上人的崇高事業，農村社會主義改造就是在干部克己奉公、群眾要求進步、黨群齊心協力和親密團結中順利實現的，這就是周立波小說的顯性主題，也是指導他完成意識形態表述的顯在創作動機。

再看無意識層面的隱在創作動機。在周立波情愛敘述表層的、顯意識的社會政治動機之下，還存在深層的、無意識的本能欲望動機，它完成的是連周立波也沒有意識到的隱性主題。盡管劉雨生們在情愛方面受到“政治父親”的強力干擾，無暇也無力去追求女性，但是卻能幸運地受到美麗、溫柔、賢惠的女性不計得失、不顧一切的愛。顯然，在劉雨生等男人們的身上，周立波投射了男性對于異性的本能幻想。那些美好的女性，差不多可以說是周立波無意識本能欲望的對象，是他用類似于“白日夢”的小說創作來進行心理撫慰的產物。盡管沒有直接的材料表明周立波在創作這些小說時正承受壓抑，但是不難推想，作者身處于公共政治成為個人生活全面主導的紅色年代，私人欲望被視為不能正面應對的隱諱、禁忌，很難不產生本我壓抑和情感匱缺的生命感受。作為這種推想的側面佐證，就是周立波在寫鄉村小說的1950及1960年代的創作談中，頻頻提及蒲松齡及其《聊齋志異》。1956年4月，周立波在《致湖南青年文學創作者會議的賀信》中在談到文學創作需要幻想的規律時，引用《聊齋》作為佐證:“你說要經歷、要看、要聽，才能寫出東西來，蒲松齡幾時經歷過狐貍精的生活，看見過狐貍精的身影，聽見過狐貍精們說話呢?然而他的《聊齋》的確有許多引人入勝的故事。這不是幻想出來的，又是什么呢?《聊齋》的狐鬼，誠然是水剪的佩帶、風裁的衣裳，誠然是從蒲松齡的豐富的幻想里產生出來的。但你仔細地看吧，《聊齋》故事的字里行間，發散著多少入情入理的人類的、尤其是少女們的生活的香氣啊!蒲松齡與其說是狐鬼研究者，不如說是女性研究者。”［2］言談之間對《聊齋》幻想寫作及其中的女性魅力深表認同。1959年在一篇發表于《光明日報》的《談創作》中再次談及:“蒲松齡寫神鬼，寫狐貍精，他自己既不是鬼，也不是狐貍精，而且也一定沒有見過這些，為什么他寫得出呢?蒲松齡表面上是寫狐鬼，實際上是寫的各種各樣的男女，他的作品是現實主義的，自然有浪漫主義的成份。”［7］同年在長沙業余學校的講話紀要，即《略談革命的現實主義與革命的浪漫主義》中，已經不只是談《聊齋》寫作手法，更是通過《聊齋》來體認蒲松齡的內心世界:“作者蒲松齡是一個窮書生，到了老年還沒考上功名，獨自一人住在人家的空園子里，生活枯寂，需要幻想，也就生出了許多美麗的幻想。他極希望有個溫柔美麗的妻子，從這種欲望出發，他幻想出狐貍精化變為他的理想的美人。”因此，“他的作品是從他的思想的當時的現實生活出發，幻想出來的。”［8］20世紀50年代以前的周立波也曾寫過不少評論，特別是在40年代延安魯迅藝術文學院講授《名著選讀》課程時，還以講義的形式寫下大量的名著賞讀，但是在這些文章中，卻從來沒有提及《聊齋》。足見建國之后周立波與蒲松齡的突然相遇有其耐人尋味的內在因由。在《聊齋》中，那些晚間奉訪、自薦枕席的花妖狐魅、鬼女仙姝不僅解決了男主人公的性饑渴，還能傳其子嗣，助其富貴，可謂德才貌俱佳的完美女性。然而，她們越是完美動人，就越是能反襯出科場蹭蹬、寄人籬下的蒲松齡在潦倒失意和貧窮落魄的生涯中倍受壓抑的人生痛楚。因此，透過對蒲松齡悲劇性生命體驗的體察，以及對《聊齋》代償式幻想寫作的認同，可以料知，周立波似乎也正經歷著本我壓抑的過程。

和普通人相比，藝術家在反抗壓抑時，往往通過藝術創造的方式，把受壓抑的苦悶和焦慮加以轉移、超越和升華。因此，周立波筆下的那些賢妻良母正是他用藝術的手段超越壓抑以及升華苦悶的產物。［9］弗洛伊德曾如此斷言:“一個幸福的人從來不會幻想，幻想只發生在愿望得不到滿足的人身上。幻想的動力是未被滿足的欲望，每一個幻想都是一個愿望的滿足，都是一次對令人不能滿足的現實的校正。”［10］如果沒有周立波現實中未竟的愿望，很難想象他會一而再，再而三地虛構眾多光彩照人、魅力十足的女性形象。換言之，周立波借助臆造的完美女性，無意識中的本能欲望得以釋放，至少是在一定程度上擺脫了為顯意識所察覺到的現實苦悶，從而進入了生命的自由之境。這正應和了廚川白村的斷言:“無壓抑，即無生命的飛躍。”而“文藝是純然的生命的表現;是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現出個性來的唯一的世界”。［11］

如上所述，顯在動機與隱在動機所建構出的顯與隱兩重主題呈現為同一和對立關系。同一關系具體表現為，周立波力圖把符合男性口味的情愛模式納入到政治意識形態的表述規范中，前者起著論證和強化后者的作用。女性群眾主動向男性干部傾倒，寓示的是政治不言而喻的感召力。正如小說中男性干部越是忘我地工作，越是對女性群眾有吸引力。對立關系體現在，這種情愛模式的幻想性和虛構性，無疑隱示著作者本我人格受到壓抑，進而凸顯出主宰超我的政治規范和道德秩序的霸權性，隨之而生的帶有反抗性質的“弒父”意識容易被喚醒并獲得合法性認同。如此，周立波意圖建構的政治主題無形之中反而被削弱乃至瓦解了。某種意義上，對于情愛敘述中兩重動機和主題的對立統一關系的理解，增加了一個能夠說明周立波小說特質，即政治性與藝術性、局限性與超越性、主流性與民間性相互纏繞的根性緣由。

［1］胡光凡.周立波評傳［M］.長沙:湖南文藝出版社，1986:12.

［2］周立波.致湖南青年文學創作者會議的賀信［M］//周立波.周立波寫作生涯.天津:百花文藝出版社，1986:145.

［3］弗洛姆.為自己的人［M］.孫依依，譯.北京:三聯書店，1988:274.

［4］王一川.中國現代卡里斯馬典型［M］.昆明:云南人民出版社，1995:52.

［5］弗洛姆.弗洛伊德思想的貢獻與局限［M］.劉福堂，譯.長沙:湖南人民出版社，1986:39.

［6］林藍.戰士與作家:《周立波文集》編后記［M］//周立波.周立波文集.上海:上海文藝出版社，1985:742.

［7］周立波.談創作［N］.光明日報，1959-08-26(3).

［8］周立波.略談革命的現實主義和革命的浪漫主義［J］.長沙文藝，1959(4):4-14.

［9］魯雪莉.堅硬“土性”:越文化植被下的精神傳承——許欽文鄉土小說的文化底蘊與精神意義［J］.浙江師范大學學報:社會科學版，2008，33(6):31-36.

［10］弗洛伊德.作家與白日夢［M］//弗洛伊德.弗洛伊德論美文選.北京:知識出版社，1987:23.

［11］廚川白村.苦悶的象征［M］.魯迅，譯.北京:人民文學出版社，1988:30.