論文學本質的情感體驗維度
——從文學本質兩次爭論說起*

孫桂芝

(1.山東大學 文學院，山東 濟南 250000;2.昌吉學院 中文系，新疆 昌吉 831100)

一、歷史的回顧:文學本質問題的兩次大爭論

2000年童慶炳先生將“審美意識形態論”命名為文藝學第一原理:“我把文學審美意識形態論作為《文學理論教程》的基本概念，用這個教材的學校已經接近千家了，另外據我們的統計，二十幾本重要教材都采用‘審美意識形態’這個概念，所以這個概念是逐漸趨于成熟的，里面可能有些理論的縫隙仍然沒有完全論證好，但我們會繼續努力完善，把它作為一個核心概念。”［1］以北京大學董學文先生為代表的學者對“文學審美意識形態”論給予了針鋒相對的批評，他以詞源學和譜系學方法梳理社會意識形態這個詞自1915年翻譯進入中國后的各種說法，并比較“意識”、“意識形態”、“社會意識形態”、“意識形式”、“社會意識形式”，指出“文學是一種與‘現實基礎’即‘生產關系的總和’構成的‘社會的經濟結構’‘相適應的’‘社會意識形式’。它和法律的、政治的上層建筑一樣，同是‘豎立’在這個‘現實基礎’之上的。倘若文學的內容中介入生產力和生產關系之間的變革因素，并借用文學來‘意識’和‘克服’這個‘矛盾’和‘沖突’，那么文學也就具有了意識形態屬性，或者說，它和其他‘意識到’‘并力求把它克服’的思想和學說一樣，也就成了一種‘意識形態的形式’。這樣的理解，應該說是比較符合馬克思論述的原意的”。［2］二者的辯論可以看做是國內學界關于文學本質問題爭論的縮影，代表了不同學者在文學本質問題上的不同意見。

“文學本質是什么”這個問題自文學誕生之日就開始了其被探索的歷程，進入21世紀以來國內學界以童慶炳等提出的文學“審美意識形態”思想為主題開展了兩次大規模討論。第一次是在2006年4月7日和8日，“文藝意識形態學說學術研討會”在北京大學舉行，這次爭論在各個方面展開，但主要集中在兩個問題上:(1)文學是意識形態還是意識形式;(2)“審美意識形態”作為范疇是否具有整一性、合法性。會議論文結集為《文藝意識形態學說論爭集》出版，在2005年到2006年形成了爭論的第一次高峰。第二次則是2009年至2010年由《文藝爭鳴》集中刊發了25篇關于文藝本質問題討論及爭辯的文章，再次將文藝理論界的當下視線集中在對“文學審美意識形態”的維護或批駁，形成再次爭論的高峰。此次問題則集中在:(1)文學的本質是審美意識還是審美意識形態;(2)界定文學本質是否是“本質主義”，文學本質論有無必要。回顧學界在21世紀10年來的兩次大規模爭論，可以說第二次爭論是第一次爭論的再次對壘，在對壘中既有爭論的延續性(如關于問題1)，同時又體現了思想發展歷程中逐步出現的多元化趨勢(如關于問題2)。

二、學界當下的討論:文學本質不同維度的多元凸顯

關于文藝本質的討論伴隨著文學的產生就已經開始其漫長而又多樣的歷程了，但是“文學的本質是什么”或者說我們的“文學觀念”是什么這一命題始終還是無法求得一種能夠得到大家認可的界定和說明。反觀此次辯論焦點，無論主張文學是審美意識形態或者主張文學是審美意識形式這兩種文學本質觀都沒有否定文學與意識的關系。馬克思主義認為作為人類掌握世界的一種方式，文學是一種意識形態，是“觀念的上層建筑”，受社會的物質生產方式的決定和制約，隨社會生活的發展而發展(決定作用)，并且對社會生活產生影響(能動作用)，是典型的生活現象和精神生活現象的統一，正是在馬克思主義文藝觀框架下文學與“意識形態”概念首次產生了聯系。所以作為兩次爭論的代表觀點，無論是“文學審美意識形態”還是“文學審美意識形態形式”的討論基礎是一致的，即從文學屬于上層建筑、精神生產出發都強調文學作為主觀意識層面與客觀生活的關系，只是對問題介入角度不同，差別主要在于文學處于社會結構的什么位置，怎樣體現了典型的文學反映論思維邏輯。但是黑格爾曾說“本質是設定起來的概念，本質中的各個規定只是相對的”。［3］241在當代，在文學反映論之外還有其他多樣視角，這些視角的研究是在對中西方自古以來關于文學的各種說法中進行抉擇和揚棄，并從各自角度予以新的闡釋。這也正體現了現代乃至后現代以來人類哲學、思想領域發生的巨大變化，即由啟蒙時期以來的單一的認識論、二元論走向多維度、多元化的思維發展趨勢。正如曹順慶所說:“我們提倡一種多元的本質主義，一種既符合歷史發展規律，又符合當今文學發展實際的多元的本質主義。這種多元的本質主義，既是對歷史事實的尊重，又是對今后文學研究的期許。”［4］

1953年M.H.艾布拉姆斯發表的《鏡與燈》建立了“藝術批評的坐標系”，他把一部藝術作品全面分解成四個要素:作品、藝術家、宇宙、觀眾，認為之前任何一種理論都明顯地側重于其中的一個因素，充其量是局限于一個要素而闡發的一種批評視角而已。艾布拉姆斯全方位地建立的藝術立體圖示，表現出對藝術多維度進行考量的思維特點，影響深遠。周憲在《超越文學——文學的文化哲學》中借鑒艾布拉姆斯四要素的觀念，并以此為審視視點反觀西方文藝思想關于文學本質的描述，羅列了18種具有歷史性、代表性的關于文學的基本觀點:(1)文學是對現實世界的模仿;(2)詩寓教于樂，既勸喻讀者又使他高興;(3)詩是詩人強烈情感的自然流露;(4)文學作品是純形式，不是物，不是材料，而是材料的對比關系;(5)文學是主體在一定悲劇中通過某種載體來達到一定目的的活動;(6)文學是以作品四層面構成的“既包括作家也包括讀者”的意識經驗的意向性構成;(7)文學是以白日夢形式體現出來的想象的替代物;(8)文學是人類集體無意識原型的象征;(9)文學是格式塔情境中主客體同形效應的活動;(10)文學是理解意義的編碼與解碼過程;(11)文學是包含設想、中介物和活動特性的特殊交流方式;(12)文學是翻譯、批評和塑造社會的方式和手段;(13)文學是使之能夠表達的規則與符碼的具體而系統的聚合;(14)文學是能指的自由游戲;(15)文學是人格和社會的表現;(16)文學是意識形態話語的生產;(17)文學是某種權力的話語;(18)詩是人之存在的棲居之地，不同的文學定義均各自顯示著界定文學本質的特定的視角和特定的方法。艾布拉姆斯以及周憲的理論實踐促使我們看到文學本質維度多元化的必要以及現實性。“艾布拉姆斯的坐標與分析藝術活動是一個多維度的結構性關聯體，任何從單一維度入手而忽略別的維度的批評理論都是洞見與盲視參半。”［5］46從這個意義上講，艾布拉姆斯的文學四要素價值不是在于界定文學是活動，而是以占據高點的俯視方式指出了文學本質研究的各種可能性。

定位尋找一個恒定的、不變的文學本質作為一種偉大的文學猜想是合適的，在此猜想多樣合理前提下我們所要做的不是摒棄本質，而是重新建構一種我們認識事物本質的思維方式，這樣一種文學本質研究氛圍也更適合于文學不斷發展的必然趨勢。

三、文學本質的維度之一:情感體驗

艾布拉姆斯藝術四要素的立體圖示(見圖1)不僅給予學者俯視藝術活動、整體把握藝術要素的可能性，而且其思考方式也啟發后來學者，不斷有學者從不同維度在其四要素圖示基礎上進行新的要素關系模式建構，其中以劉若愚、塞爾登、葉維廉等學者的模式修正圖最具有代表性。在中外各種文學要素關系模式建構歷史的回顧中我們將更有可能促進文學本質問題的進一步發展。

圖1 艾布拉姆斯關系模式圖［6］

通過艾布拉姆斯圖示可以看出，他認為藝術作為一個整體必須要由基本的四個要素構成，但是四個要素的地位是不同的，由作品出發單向度的指示箭頭表明艾布拉姆斯堅持作品中心論思想;劉若愚圖示［7］則體現了兩個重大轉折，一是以雙向互作用的箭頭實現了文學各要素之間均衡互動的關系描述，各要素之間的作用與反作用是相對而相應的，二是實現了把艾布拉姆斯泛藝術角度出發的藝術要素關系圖示轉變為明確針對文學活動的要素關系圖示，體現了其對各種文學觀點的統籌以及肯定;塞爾登圖示［5］46中加入了結構，“最顯著特點是將文學活動作為特殊的語言交流活動來理解，并注意到‘語言(結構)’要素的相對獨立性”，［5］49體現了作為藝術類型之一文學自身形式的重要性;葉維廉的關系模式圖［8］與塞爾登的差別在于強調了文化歷史對世界和作品的內在價值，側重文學與世界的社會歷史文化關系，要求將文學納入文化的背景下進行研究，是20世紀中后期文學研究文化轉向思維的直接體現;余虹吸收以上學者關系模式圖并形成自己的見解，強調以語言作為表達形式的文學與其他藝術加以區別的符號學差異性，體現了20世紀以來文學研究語言學轉向的重大趨勢，而且把塞爾登提到的歷史要素融入世界要素中，體現了唯物主義歷史的世界觀，即世界不僅是自然的，也是社會、歷史的。各種改造都可以看做是對“四要素”理論的不斷深化，黑格爾說“哲學的任務或目的在于認識事物的本質，這意思只是說，不能讓事物停留在它的直接性里，而需指出它是以別的事物為中介或根據的”，［3］242總的來說，后來的學者或者強調文學活動各要素之間互為影響，或者強調語言對文學的符號價值，雖然一步步扭轉艾布拉姆斯廣義上談論藝術活動四要素的泛藝術傾向，加強了對文學自身特點的關注，卻漠視艾布拉姆斯關系模式圖的建立有一個前提條件，即是在藝術活動的基礎上討論活動各要素關系，忽視了文學作為藝術所不能缺少的情感體驗的根本特性。

文學活動的作品、作者、世界、讀者各要素之間能夠進行跨時代、文化、民族、性別等各種隔膜進行交流的根本原因不在于語言形式，也不在于歷史文化背景。我們需要尋找的是文學究竟憑借什么超越了語言符號形式的陌生、歷史的距離、文化的隔閡完成了藝術的共享性。“從前的一切唯物主義的主要缺點是:對對象、現實、感性只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當做感性的人的活動，當做實踐去理解，不是從主體方面去理解。”［9］忽視人的感性存在形式將無法辯證地看待對象世界，“一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標志把它表達出來——這就是藝術的起源。”［10］文學活動得以實現的根本原因是涌動的情感，具有生存體驗性、生命交往性、精神超越性的文學情感肌質作為文學最深層本性將不會改變，這是文學區別于其他精神生產的根本原因，也是文學價值的核心所在。中國古典文學觀“詩緣情”很明確地闡釋了情感作為文學的根源意義，文學的真、善、美都無法脫離情感體驗，宗白華則以情感體驗作為藝術最高價值的源泉，清晰地指出“每一個偉大時代的偉大文化，都欲在實用生活之余裕，或在社會的重要典禮，以莊嚴的建筑、崇高的音樂、閎麗的舞蹈，表達這生命的高潮，一代精神的景深節奏”;［11］西方當代符號學學者蘇珊·朗格也提出了文學的“情感符號說”，在20世紀文學研究符號化的態勢基礎上強調了情感體驗的重要性，認為符號只能作為文學的外在形式而存在，承載的是情感體驗內核。語言符號作為文學外在形式只有具備情感體驗的內涵后才能真正實現審美的可能性，缺乏情感體驗的內蘊性，文學則無法實現四要素的溝通，從而無法實現文學作為精神產物的橋梁價值。

在對以上各種關于文學活動要素關系圖示進行借鑒以及反思的基礎上，從文學活動的特性來看，應該形成以語言符號為媒介溝通作品、世界、作者、讀者四個文學活動基本要素，同時在更高一層以情感體驗統攝整個文學活動的動態關系圖示。如此則一方面強調了文學作為藝術活動具有不可缺少的四要素，同時又為文學區別于其他藝術類型做出了語言符號的界定，更為重要的是加強文學內涵的情感體驗需要，唯此也才能更合理地說明文學是人類富有情感體驗內涵的、以語言符號為媒介的精神生產活動的特性。文學本質的界定具有多元化的探討可能，但是無論何種界定，缺少了情感體驗作為其根本維度則是蒼白而脆弱的，只有借鑒并綜合各種思想、彰顯文學情感體驗維度，才能明晰文學活動對于人精神撫慰的價值所在，也才能維護文學作為藝術類型之一與其他藝術具有通約性的基底，實現對艾布拉姆斯泛藝術四要素關系圖示文學轉向的內在繼承。

總之，作為具有人類知識認知性質的文學本質探討不會也無法實現一步到位，只有將文學的諸多要素綜合起來考察，才可能逼近文學的本質，更好地認識“文學性”。無論是過去、現在還是未來，文學自身決不是一成不變的封閉體系，而是不斷發展變化的開放系統，所以對文學的認識只能是一個不斷地拓廣、深入的過程。在這個過程中所有思考以及討論實現的均是力圖祛蔽以求接近真相的價值，王一川曾說:“不打算追問文學的抽象的本質，但還是試圖就我主張的文學觀念做出自己的操作性界說。”［12］這正是一種合理而科學的研究思辨之途，可以成為學界在進行知識探索時的態度指引。

［1］童慶炳.文學本質觀和我們的問題意識［J］.社會科學，2006(1):98-102.

［2］董學文.一個長期被誤用的文學理論概念——論文學本質不應直接界定為“社會意識形態”［J］.社會科學戰線，2010(3):212-222.

［3］黑格爾.小邏輯［M］.賀麟，譯.北京:商務印書館，1980.

［4］曹順慶，文彬彬.多元的文學本質——對本質主義和建構主義論爭的幾點思考［J］.文藝爭鳴，2010(1):36-42.

［5］余虹.文學知識學［M］.北京:北京大學出版社，2009.

［6］艾布拉姆斯.鏡與燈［M］.酈稚牛，等，譯.北京:北京大學出版社，2003:5.

［7］劉若愚.中國的文學理論［M］.趙帆聲，譯.鄭州:中州古籍出版社，1986:12.

［8］葉維廉.歷史、傳釋與美學［M］.臺北:臺灣東大圖書公司，1989:11.

［9］馬克思.馬克思恩格斯選集［M］.北京:人民出版社，1995:54.

［10］托爾斯泰.西方文論選:下卷［M］.上海:上海譯文出版社，1979:432.

［11］宗白華.美學與意境［M］.北京:人民出版社，1987:149.

［12］王一川.文學理論［M］.成都:四川人民出版社，2003:13.