神話原型與性別操演：解析田漢《湖上的悲劇》的雙重結構

文/周云龍

俄耳甫斯是古希臘神話中有名的歌手，傳說他是音樂和詩歌的發明者。關于他的故事，最讓人難忘的莫過于他到冥界尋找愛妻的那一段。俄耳甫斯的妻子歐律狄刻被毒蛇咬傷致死，為了找回愛妻，他到冥界用美妙的音樂打動了冥界女王佩耳塞福涅。冥界女王允許他帶回妻子，但同時告訴他在走出冥界之前不能回頭看。俄耳甫斯愛妻心切，還沒走到地面他就回頭去看身后的妻子，結果永遠失去了她。[1]（P87）在這個故事中，俄耳甫斯與其說是愛妻心切而回頭一望，還不如說是他內心深處有一種不自覺的意識促使他回頭，把妻子永遠留在了冥界。因為“音樂”（藝術）不僅需要“真愛”（情感），更需要“犧牲”（悲劇）。如果沒有愛妻的死，俄耳甫斯未必能奏出那般動人心扉的音樂，也就是說，沒有悲劇的發生，藝術家的靈感難以被激發，就很難產生出偉大的藝術作品來。

“奧林波斯神統反映了父權社會的人際關系”[2]（P8）。俄耳甫斯“冥界尋妻”的故事同樣也是父權人際關系的一種反映。如果是在父權體制下，此類悲劇中的犧牲者就理所當然地由藝術家身邊的女性來承擔。在俄耳甫斯到冥界尋妻的故事中，女性代表的是被抽象了的男性藝術家進行藝術創作的“材料”，男性藝術家要借助他身邊的女人的犧牲來獲取藝術創作的力量或依據。正如希臘神話對后世文學藝術所產生的巨大影響一樣，“關于俄耳甫斯的神話吸引了許多劇作家、音樂家和畫家”，很多藝術家以其故事作為藝術創作的題材。[1]（P87）在人類社會長期發展中，俄耳甫斯“冥界尋妻”的故事逐漸地就成為男性藝術家與其身邊女性之間的微妙關系的“原型”，從而也產生出了“冥界尋妻”式地情節模式來。“因為當一個原型出現于夢、幻想或生命中，它經常帶有某種影響或能力，它憑借這一影響或能力要么發揮超自然或迷人的效應，要么激勵行為?！盵3]（P272）作為一個生存在父權文化中的男性藝術家，不管他是否情愿，這一“原型”將始終支配著他的藝術“創作”行為，所以只要他的藝術作品一旦涉及到男性藝術家與女性的關系，那“超自然或迷人的效應”，必將發揮作用，“激勵”他的藝術作品不自覺地步入俄耳甫斯“冥界尋妻”的情節模式中去。田漢的劇作《湖上的悲劇》中便存在著一個“俄耳甫斯冥界尋妻”式的神話情節原型。

這出獨幕劇初發表于1928年《南國》半月刊第五期，劇中男主人公楊夢梅好不容易與相愛而因女方父母反對無法結合的女友白薇在湖邊重逢，可是白薇卻自殺了。白薇的自殺，從表面看，是對封建勢力的反抗，再上升一下，可以說是對人生理想的捍衛。但是白薇的自殺，在劇本中的實際意義是以生命為代價，去成就藝術的不朽。劇本中，詩人楊夢梅在得知白薇“自殺”的假消息后，悲痛萬分，把他和白薇的悲情故事以小說的形式記錄了下來，但在劇中這篇小說還沒有完成。白薇知道后，擔心她的假死會把“嚴肅的人生看成笑劇”，妨礙楊夢梅完成“那貴重的記錄”，于是她以真的自殺為楊夢梅的小說提供結尾。這個情節模式便是以女性的犧牲來成就男性藝術家的藝術創作。

劇中的愛情是真的愛情，但它是一種凄美、感傷的愛情，它要否定美滿，因為只有這樣才能成就永恒的藝術，才會令人擊節三嘆。但是在父權體制中，作出犧牲的必須是女性。最終要以女性的犧牲來成就愛情的凄美，歸根結底還是成就了她身邊的男性藝術家。從這個意義上說，白薇的死是必然的，是誰也無法更改的。經過這樣的分析，可以看出，《湖上的悲劇》的情節模式來自于俄耳甫斯“冥府尋妻”的原型，這出獨幕劇所要表達的也就是男性藝術家與其身邊的女性的關系——女性是作為男性藝術家的藝術創作“標本”而存在的。

榮格極端否定作家在創作過程中的能動作用，他將作家視為集體無意識操縱的工具。他把藝術作品分為兩類：一類是心理型的，也就是偏重于解釋說明人類日常生活中的明確意識到的內容。榮格認為這類作品不能表現出集體無意識，因此是低下的，不具有“真正的心理學”意義。與此相反，另一類是幻覺型的，幻覺型作品“為藝術表現提供素材的經驗，不再是人們熟悉的了。這種經驗來自人類心靈深處某種陌生的東西——它使人想起分隔我們史前時代的深淵，或者使人想起一個光明與黑暗形成的鮮明對照的超人世界?！薄盎糜X表現出一種比人類情感更深沉的更難忘的經驗……我們相信這種幻覺是一種真實而又原始的經驗。它不是衍生的，不是第二性的，也不是某種事物的象征。它是純粹的象征性的表達方式——即對某些確實存在而又不完全為人所知的表達方式?！盵4]（P664-667）按照榮格的理論，《湖上的悲劇》的情節安排與田漢本人的意識毫無干系，它是“來自人類心靈深處的某種陌生的東西”，田漢只是在集體無意識操控下，追隨著內在生命中一種無法抗拒的誘惑，完成了這一“幻覺”而已，從而使《湖上的悲劇》的情節具有了“象征性”。

但是榮格過分地強調“心理型”與“幻覺型”創作之間的對立以突出集體無意識理論，無疑是偏頗的，對解讀一些文學作品很不利。因為事實上有很多藝術作品從表面看是一種與作家日常生活經驗很接近的（即“心理型”的），是來自于日常生活的，但是從深層看，又是具有象征意義的（即“幻覺型”的），也就是說具有現實與象征的雙重結構?！逗系谋瘎　繁闶沁@樣的一個作品，正如前面所分析的，它從表面看是對封建社會的控訴和對理想人生信念的捍衛，但從深層看，則表達了父權體制下男性藝術家與女性的關系。

田漢“特別善于通過愛情和藝術的命運，對這一（靈與肉，引者注）沖突進行著理性的概括和揭示，這是他早期浪漫主義劇作的一個顯著特色”。[5]（P244）把《湖上的悲劇》的主題歸結為“靈”與“肉”的沖突，不但能說明這出獨幕劇中藝術與女性的緊張關系，還能說明《湖上的悲劇》是田漢本人對于封建勢力的憎恨和他個人生命體驗中的“靈”與“肉”的沖突的一次外化。這也正是學界總喜歡把田漢的這個作品與古典戲曲《牡丹亭》相聯系的重要原因，不僅僅是因為男主人公的名字里也有“夢梅”兩個字，更重要的是《牡丹亭》里確實有一些與田漢本人的性格、氣質、學養、思想等相合的東西。田漢自己也曾說過《湖上的悲劇》“是反映我當時世界的一首抒情詩，什么都涂了濃厚的我自己的色彩”。[6]（P113）結合田漢那一段的人生經歷，也許更能說明他個人的情感對《湖上的悲劇》創作的影響。

田漢與第一個妻子易漱瑜在日本求學時，因為易漱瑜“是一位很細心、內向的女子，她遠離家鄉、父母，初到異國，學習生活上諸多困難亟需壽昌（田漢本名田壽昌，引者注）哥的體貼關懷和幫助。而田漢盡管真心愛她，但當他全身心地投入藝術創作，認準一事就別無他顧、沒日沒夜地干起來，就不可能細微地去體察一位少女的心了”。田漢原是創造社成員，按照洪深的說法，“不是從舞臺而是從文學走向戲劇的”，[7]（P44）但是田漢有著宏大的戲劇志業理想，他曾經在一封寫給洪深的書信里面說道，期待有一天能夠與剛從美國學習戲劇回來的洪深攜手，“為將來劇壇的Epochmaking改革運動?！盵7]（P65）但是，豪情萬丈的田漢此時面對著一個巨大的困擾：“不靠官府、不求資本家，搞‘在野’的民眾藝術運動，錢從哪兒來？就算能賣出戲票吧，可問題又來了——你不是要‘為民眾’嗎？民眾，尤其是那些掙扎在貧困線上的民眾，哪有閑暇和余錢來看你的戲？另一方面，如果真像他在上海公演后所說的，戲劇要由‘為民眾’（for people）進到‘由民眾’（by people），那么自己在劇中所追求的那種‘情’、那種‘美’、那種‘詩意’，能為那些被饑寒所迫的大眾所理解和接受嗎？”[8]（P317）田漢領導的南國社有著“波西米亞人”的熱烈和反抗的激情，[8]（P296）有著這種文化習性的激進文藝青年一旦遇到合適的土壤，很容易從“文藝革命”走向“革命文藝”。于是，隨著1920年代末期中國社會和文藝主潮的漸趨政治化，南國社在進行了“我們的自己批判”以后，便投入了轟轟烈烈的中國左翼文化運動?！疤餄h希望自己的愛人不僅是生活的伴侶，而且是事業上的同道，與他共同實現‘藝術加愛情’的‘將來的夢’，易漱瑜對此也無甚異議。但田漢求成心切，總想自己的愛人在短短時日之內就有長足進步，成為詩人和藝術家。這反而激起了個性甚強的易女士的反感——她不愿別人塑造自己，而只求自自然然地發展、成長。到東京三個月后，恰逢一場大雪，易漱瑜寫了一首詩——《雪的三部曲》。田漢很高興，趕忙加以潤色，修改，未經她允許就拿去發表了，還加評論說：‘同情之深，關照之細，疑為女詩人所特具?！?。“有一天，她（易漱瑜）帶著許多問題又來找田漢了，一看他正埋頭在稿紙堆里龍飛鳳舞，涂涂畫畫地寫文章?！资ひ粊?，打攪了他的寫作，心里便埋怨起自己愛人‘獨立性’不夠了。愛人才問了幾個問題，他便不耐煩起來，……把易漱瑜氣哭了，他又來安慰一番，還頑皮地帶上一句莎士比亞劇中名言：‘弱者啊，你的名字是女人！’”[8]（P145-146）而易漱瑜后來的病逝，從直接原因來看，好象是由于被一個衡山的庸醫耽誤所致，而事實上，與她在幫助田漢創辦《南國》半月刊時的勞累也不無關系，再加上田漢那不善體貼的粗疏性格，也導致了她病情的加重。

從田漢與易漱瑜的感情生活，可以看出田漢本人的這段情感歷程與男性藝術家身邊的女性以生命為代價成就其藝術事業是多么驚人地相象！但不同的是，后者是“幻覺型”的，是集體無意識層面的，而田漢的情感以及他本人的內心沖突則是他個人的，是“心理型”的。這二者同時作用于《湖上的悲劇》的創作過程，對立統一于劇作中。田漢對藝術的狂熱追求使他不僅對黑暗的社會無比憎恨，對自己真心相愛的妻子在內心深處也有排斥傾向，“靈”與“肉”的沖突也會因此而產生，這種沖突通過藝術作品得以升華，就使劇作《湖上的悲劇》具有了抒情性，成為田漢自己“世界的一首抒情詩”。雖然“幻覺”與“心理”在劇作中對立統一，但在劇作中各自的意義不同，于是便使作品具有了雙重結構——象征的與抒情的，劇作的意蘊也豐厚、飽滿起來。這在田漢同時期的其他劇作中也有體現，如《古潭的聲音》、《南歸》等，也都存在這樣的雙重結構。

其實，在很多藝術作品中，都有這樣的雙重結構,包括不同藝術形式的作品。如好萊塢米高梅公司攝制于1940年的經典愛情影片《魂斷藍橋》，它何以能夠經受住時空的考驗，深深銘刻于一代又一代觀眾的內心深處？如果說僅僅把它看作一部心理型的作品，從表面分析，它無非表達了對美好人性、愛情的謳歌和對戰爭的詛咒，如果僅限于此，還有很多這樣的作品，甚至有的也絲毫不遜色于它。但是我們尋找它的情節原型就會發現它的“魅力”所在。影片中瑪拉的自殺成就了這段凄美的愛情，令人唏噓不已，事實上這也是一出犧牲女性來成就男性的完美形象的劇情，這層結構使影片具有了象征意味?，斃仨氉詺?，正是她的死，羅依對她的愛才會永遠認同。為什么這部影片感人？正因為所有的觀眾在集體無意識的層面都認可瑪拉所依循的社會道德規則，而這個規則又是父權文化所具有的，是建立在男性對女性的“道德預設”中的。從這個角度看，《魂斷藍橋》什么也沒有批判，不過是表達父權文化的一個載體，它暗合了所有觀眾（包括女觀眾）的一個意識不到的文化心理而成為了“經典”。所以，在對某些作品的解讀過程中，完全可以把作家的創作既看作是“心理型”的，又視為“幻覺型”的，將二者統一起來，而不是把二者割裂或對立，這樣也許更有利于理解作品的潛隱意義之所在吧。

[1]魯剛，鄭述譜編譯.希臘羅馬神話詞典[M].北京：中國社會科學出版社，1984.

[2]朱維之，趙澧主編.外國文學史（歐美卷）[M].天津：南開大學出版社，2000.

[3][美] L·弗雷，羅恩.從弗洛伊德到榮格：無意識心理學比較研究[M].陳恢欽，譯.北京：中國國際廣播出版社，1989.

[4]榮格.心理學與文學[G]//西方現代派文學問題論爭集（下卷）.顧良，譯.北京：人民文學出版社，1984.

[5]陳白塵，董健.中國現代戲劇史稿[M].北京：中國戲劇出版社，1996.

[6]田漢.田漢戲曲集第四集·自序[G]//田漢論創作.上海：上海文藝出版社，1983.

[7]洪深.中國新文學大系戲劇集導言[G]//中國新文學大系?戲劇集.上海：良友圖書印刷公司，1935.

[8]董健.田漢傳[M].北京：北京十月文藝出版社，1996.