中國傳統音樂表演藝術的美學思想

文/黃昌海

一、中國傳統琴論的美學思想

中國傳統樂器多種多樣，其中具有特殊地位的是古琴，古代稱琴。早從春秋時代開始琴就已作為受教的“六藝”之一，成為歷代文人士大夫修身養性的重要樂器，并由此賦予琴曲的創作與演奏以獨特的文化內涵。歷代文人多有關于琴藝的論述。在眾多琴論中，活躍于明末清初的琴家徐上瀛著《溪山琴況》最具代表性。作為歷代琴論的集大成者，《琴況》為琴藝提出二十四況：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速，比較系統地提出了中國琴論的演奏美學思想。

1.《溪山琴況》的論旨——以“和、淡、古、雅”為核心的審美準則

據蔡仲德先生考證，所謂“況”，雖有比擬、比較之義，卻也有狀況、況味之義。而通觀《琴況》全篇，對于“況”字，不是取比擬、比較之義，而是取其狀況、況味之義。徐上瀛之所以將此篇取名《琴況》，意在將琴聲、琴樂作為對象進行審美觀照，玩賞其狀況、意態，品評其況味、情趣，而尤其重在品評其況味、情趣。[1]（P331）在《琴況》提出的二十四況中，有些是關于琴的演奏的總體精神和審美觀念的，有些是關于琴的聲音和演奏方法的具體審美要求的。本書作者采取蔡仲德、吳毓清等學者的見解，認為前九況屬于前者，而后十五況則屬于后者。[1]（P332）

在前九況中，《琴況》作者首先論述的是“和”。“和”是中國傳統音樂美學思想的核心范疇。《琴況》關于“和”，首先提出古人制琴“其所首重者，和也。”（對于琴，他們最重視的是“和”。今譯采用蔡仲德《中國音樂美學史資料注譯》下冊，第597—636頁，下同）“和之始，先以正調品弦、循徽葉聲，辨之在指，審之在聽，此所謂以和感，以和應也。和也者，其眾音之會，而優柔平中之龠乎？”（為了“和”，首先要定調調弦，根據一定的徽位取得一定的弦音，使之協調和諧。要利用指法去辨別，依靠聽覺去審察，這就是用心來感知“和”，用手來表現“和”。所謂“和”，大概就是眾多樂音的交織，平和中正的關鍵吧？）接著，《琴況》提出它最重要的美學思想：“吾復求其所以和者三，曰弦與指合，指與音合，音與意合，而和至矣。”（再進一步探求得到“和”的方法，則有三個方面，這就是弦與指合，指與音合，音與意合。做到這三點，“和”的目的就達到了。”這樣，《琴況》就把“和”作為根本宗旨，并據此提出了《琴況》美學思想的要旨，即關于“和”的觀念和具體要求。

關于“淡”，《琴況》指出：“獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內。清泉白石，浩月疏風，悠悠自得，使聽之者游思飄渺，娛樂之心不知何去，斯之謂淡。”（唯有琴這種樂器，必須焚香靜坐而彈，不入歌舞場中；唯有琴這種樂器，孤芳自賞，甘于寂寞，不雜絲竹伴內。它像清泉白石、明月清風一樣悠然自得，能使聽者神思飄渺，盡去娛樂之心。這就叫做“淡”。）此外，關于“古”，《琴論》提出合于“正聲”、“雅、頌之音”的審美要求；而關于“雅”則提出歸于“清靜貞正”的“大雅”的審美觀念。

前九況中的其他幾況：靜、清、遠、古、恬、逸、雅，都是與淡、和、古、雅的基本精神密切相關的。

后十五況，對琴樂的聲音和演奏方法提出了一些具體的審美要求。其中，麗、亮、采、潔、潤、圓以及溜、堅與健，是琴樂所應具備的美聲要求。而另六況，即宏與細、重與輕、遲與速則是關于彈奏方法和琴聲所應具有的狀態，以及它們相互之間的對應關系。

2.“弦、指、音、意”的關系——《溪山琴況》的演奏美學思想

《琴況》對音樂演奏美學的最大貢獻在于它抓住了琴樂演奏的四個關鍵環節：弦、指、音、意，并且出色地論述了四個環節之間的三對關系：弦與指，指與音，音與意，要旨在于它們之間的“合”，即協調一致，彼此諧和。

《抱琴獨坐圖》 (國畫) 蔣乾 ［明］

弦與指合：弦是琴弦，指是彈奏者的運指。“夫弦有性，欲順而忌逆，淺實而忌虛。”（弦有一定的特性，要順應它，切忌違逆；下指按弦要堅實有力，切忌虛浮。）

指與音合：運指固然要符合弦的特性與規律，然而其目的則在于彈出美妙的聲音。而要做到這一點，就要懂得和把握：音有律，即分清弦上的徽位和分數，準確地把握音高和韻律的變化，不可混而不明；音有理，即明辨篇、句、字等樂曲結構和節奏運行的細微變化，不能紊亂、無序。

值得注意的是，《琴況》在論音時，多處把音與“美”聯系起來，提出“美音”的概念。《琴況》關于“美音”的要求，都是從美的聲音出發的，要求美的聲音要“麗”、“潤”、“圓”。《琴況》在行文中還提出“至美”的概念。那么，究竟什么是“至美”呢？從全篇的論述來看，“至美”就是淡、和、古、雅；就是純粹、自然、神妙；就是“急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發外”；就是“一塵不染，一滓不留”。總之，就是“眾妙歸焉”。

音與意合：《琴況》的“音”是指音樂的聲音和音響形式，而“意”則是指音樂的意蘊內涵，其中也包含有對演奏者心意的要求。二者關系的關鍵則是“音從意轉，意先乎音，音隨乎意”，由此才能“眾妙歸焉。”而二者相合的要旨則是：“體曲之情，悉曲之意”，即體會曲意，感受曲情；“以音的精義而應乎意之深微”，即用音的精粹去體現意的深微。

關于得“意”，《琴況》強調的是用“神”，即展開想象，“遠以神行”（遠憑想象而實現），“神為之君”（由想象來主宰一切）。作者由此提出他的著名論斷：“求之弦中如不足，得之弦外則有余也”（求于弦中似感不足，得于弦外綽綽有余），意思是說演奏之得意，不能僅僅局限于琴弦，也即樂音之中，要充分展開想象，從廣闊的世間萬物和精神生活中去探尋音樂的意境，“得之心而應之手，聽其音而得其人”，只有這樣才能真正進入琴樂演奏的至妙境界。

總的來看，《琴況》關于古琴演奏四個關鍵環節和三對關系的論述，具有重大的美學意義，它是從外到內、由表及里，全面、辨證地概括和歸納古琴演奏美學的畫龍點睛之筆。

二、中國傳統唱論的美學思想

中國的傳統唱論由來已久。早在《樂記》的“師乙”篇中就有專論歌唱藝術的部分。后來歷代的論者也常有關于歌唱藝術的言論流傳下來，著名的如唐代詩人白居易關于“唱歌兼唱情”的主張。至明清時代眾多唱論的出現，標志著中國傳統唱論圍繞著戲曲演唱已經形成較為系統的美學思想。概括起來，主要是“字正腔圓”與“聲情并茂”這樣兩個基本的美學觀念。

1.“字正腔圓”——吐字與聲腔的關系

字正腔圓是中國唱論的基本美學觀念。它的基本要求是吐字真切，以字行腔和字聲相諧。吐字真切在中國唱論中占有首要地位。這與中國唱論“詩言志，歌詠言”這一基本美學思想密切相關。漢語是屬漢藏語系單音節字的聲調語言，每個字的字音都由聲和韻構成。傳統唱論為使歌唱吐字真切，對漢字字音的構成與吐字方法進行了深入而細致的研究。《顧誤錄》提出漢字字音由“頭腹尾”三部分構成：“字各有頭腹尾，謂之音韻。聲者出聲也，謂之頭；音者度音也，是字之腹；韻者收韻也，是字之尾。三者之中，韻居其殿，最為重要。”

為了從發音方法上正確把握聲母與韻母，清人徐大椿在《樂府傳聲》中提出“五音”、“四呼”說。“喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音。此審字之法也。聲出于喉為喉，出于舌為舌，出于齒為齒，出于牙為牙，出于唇為唇……。”“開、齊、撮、合，謂之四呼。”五音與四呼之說，是漢字發音經驗的總結，五音是字頭的發音部位，而四呼則是讀音的口法，目的都在于吐字發音的真切。

收聲歸韻是漢字發音的最重要的環節，也是與音樂關系最密切的部分。歷代論者對字的收聲歸韻都非常重視。關于收聲歸韻，傳統唱論總結出“四聲”說。清人王驥德在《方諸館曲律》中說：“四聲者，平、上、去、入也。平謂之平，上去入謂之仄。曲有宜于平者，而平有陰陽。有宜于仄者，而仄有上去入。乖其法，則曰‘拗嗓’”。講究語言音調的四聲，是中國語言發音的基本特點。正如魏良輔在《曲律》中所說：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。”這就充分說明，掌握好四聲是獲得漢語正確發音的關鍵所在。四聲在南方語音中為平上去入，在北方則把平聲分為陰平和陽平，加之上聲和去聲，沒有入聲。關于收聲歸韻，傳統唱論還總結出韻腳，即轍的規律。周德清在《中原音韻》中總結出十九個韻腳，后來的論家根據北京語音，歸納為十三個韻腳，即十三轍。掌握好歸韻之法，既能使字字分明，又能使音調諧和，做到字與聲的統一。

以字行腔是達到字正腔圓的又一重要環節。既然歌唱的主旨是“歌詠言”，那么，為了“詠言”就必須要“以字行腔”，根據字的頭腹尾和收聲歸韻來行腔。前述四聲說是以字行腔的重要依據，四聲的抑揚表現為歌唱的高低起伏、迂回婉轉。《顧誤錄》“度曲得失”中說：“惟腔與板兩工，唱得出字真，行腔圓，歸韻清，收音準，節奏細體乎曲情，清濁立判于字面，久之嫻熟，則四聲不召自來，七音啟口而即是，洗盡世俗之陋，傳出古人之神，方為上乘。”《顧誤錄》提出理想的行腔是“字宜重，腔宜輕。字宜剛，腔宜柔。反之，則喧賓奪主矣。”李漁在《閑情偶記》中也說：“曲文之中，有正字，有襯字。每遇正字，必聲高而氣長；若遇襯字，則聲低氣短而疾忙帶過。……一段有一段之主次，一句有一句之主次。主高而揚，客低而抑，此至當不易之理，即最簡極便之法也。謂緩、急、頓、挫。”李漁把正字與襯字、段與句的主次與行腔聯系起來，認為只有把握好字音與字義，才能使行腔符合歌唱的規律。

在歌唱中由吐字真切、以字行腔，最后達到字聲相諧，這是“字正腔圓”的基本要求。關于字聲相諧，宋人沈括在《夢溪筆談》中指出：“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字，字中有聲。’”這里提出了古代唱論中一個很重要的美學思想，即它所要求的聲中無字，就是要在歌唱過程中自始至終保持聲音的圓潤通暢，不因吐字而使聲音有所阻斷，也即“當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無塊壘”，“古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過度’是也。”而所謂字中有聲，則是指在吐字清晰、準確的前提下，仍能保持聲音的連貫與通暢，并能根據字音腔調的需要而調整音高，“如宮聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之”。如果與上述要求背道而馳，就會出現沈括所指出的那種“不善歌者，聲無抑揚，謂之‘念曲’；聲無含韞，謂之‘叫曲’”的情況。

2.“聲情并茂”——聲音與情感的關系

中國傳統唱論不僅在字與聲的關系上講究“字正腔圓”，而且還進一步在聲與情的關系上要求“聲情并茂”，只有把這兩個方面結合起來才能完整地體現中國傳統唱論的美學思想。所謂聲情并茂，正如唐代詩人白居易所說：“唱歌兼唱情”。白居易在《問楊瓊》一詩中寫到：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說向君君不會，試將此語問楊瓊。”在這首詩里白居易鮮明地提出關于歌唱的美學思想，那就是“唱歌兼唱情”，反對當時盛行的“唱歌唯唱聲”的傾向。唱歌兼唱情，就是要在唱歌的同時唱出情感，把歌中的情感充分而鮮明地表達出來，而不能只是沒有感情地唱聲。這種唱歌兼唱情、聲情并茂的主張可以說是中國傳統唱論一貫的美學思想。古典樂論《樂記》中說：“歌之為言也，長言之也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”這里把歌唱稱之為言與長言，它的發生是由于“說”，即悅，喜悅，也就是說人們歌唱是為了表達喜悅的情感的。

唱歌兼唱情、聲情并茂的美學思想，發展到明清時期，結合著當時戲曲藝術的發展，已經出現比較系統的論述。清人李漁在《閑情偶記》中說：“曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。……有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口有曲而面上、身上無曲，此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也。”清人徐大椿在其唱論集大成之作《樂府傳聲》里也深刻指出：“《樂記》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先設身處地，模仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，……故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時，自不求相似而自合，若世之止能尋腔依調者，雖極功亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也。”正如李漁所說：“得其義而后唱，唱時以精神貫穿其中，務求酷肖。若是，則同一唱也，同一曲也，其轉腔、換字之間，別有一種聲口，舉目回頭之際，另是一副神情。”而這正是一種個性化的聲情并茂的演唱。

通過以上論述可以清楚地看到，“字正腔圓”和“聲情并茂”是中國唱論最基本的兩個美學范疇。二者相輔相成，互為表里，缺一不可。缺少了哪一方面，都會使歌唱藝術受到損害，無聲或聲音不美，不成其為歌唱，而無情或情感不充沛，則不能成其為好的歌唱，因為這種歌唱沒有情感，沒有生命力。只有字正腔圓、聲情并茂才能實現中國唱論的美學要求，才能達到歌唱藝術的理想境界。

[1]蔡仲德.溪山琴況試探[M]//中國音樂美學史論.北京：人民音樂出版社，1988.