從“苦”到“情”：論苦情戲悲劇模式的轉變——《天涯赤子心》人物分析

文/李光柱

2010年大型勵志親情劇《天涯赤子心》，以兩個孩子跨越臺灣海峽尋找親生父親的情節為主線，以富商鄭家的家庭情感糾葛為背景，講述了一段跨越七年的戀愛悲劇。片中兩位小演員詮釋的幼小的美麗心靈和女演員佟麗婭演繹的凄美繡娘，在跌宕起伏的情節設計中賺足了觀眾的熱淚。這部電視劇出現在“穿越”題材紅遍的2010年年末，顯得格外引人注目。

作為時下一種重要的影視樣式，中式苦情戲在賺盡觀眾熱淚的同時，也招來了無數口水。這些詬病主要針對的是苦情戲樣板式的角色設計和流于煽情的敘事模式。然而為了避免刻板印象的束縛，我們應該注意到這些詬病是對某一時期苦情戲樣式的歸納性的總結，只能說是某一類別的“苦情戲”。“天下皆知美之為美，斯惡矣；天下皆知善之為善，斯不善矣”（《老子》），當熱淚成灰，口水漫延之時，苦情戲也迎來了敘事模式和角色塑造上的轉變。從原先單薄的“苦盡甘來”向更加具有質感的悲劇模式轉變。本文將借對《天下赤子心》劇中人物的分析對這一轉變展開理論探討。

一、悲劇作為苦情戲的手段

許多學者在論及中式苦情戲時，往往從西方的悲劇理念出發，否定苦情戲的悲劇性質。而論證的焦點無一例外都集中在中式苦情戲的“大團圓”結局上。他們所憑借的最有影響力的觀點來自王國維和胡適。

王國維在1904年的《〈紅樓夢〉評論》中認為中國悲劇的“團圓之趣”是一種樂觀的民族精神的體現。“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心難矣。”稍后胡適在他的《文學進化觀念與戲劇改良》中說：“中國文學最缺乏的是悲劇觀念。無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的結局。……這種‘團圓的迷信’乃是中國人思想薄弱的鐵證。”[1](P122)

筆者以為，以上王國維和胡適論及中國悲劇大團圓結局的兩篇文章并非純戲劇美學方面的，其立論包含著明顯的歷史背景因素。當王國維談到中國歷代戲曲的結局模式時，不會不知道明末清初戲曲理論家金圣嘆腰斬《西廂記》于第五本[2](P73-74)。他秉持叔本華的悲觀哲學，而在文章中提及國人之“樂天”精神，無疑帶有明顯的反諷意味，是與文章中對《紅樓夢》的悲劇解釋相互配合的，為的是刺激國人從痛苦中奮起。同樣的道理，胡適在文章中將“大團圓”歸結為迷信并以此來否定中國戲劇的悲劇精神實在是為當時的自由主義思潮服務的，有點類似于柏拉圖要從理想國里驅逐一部分詩人。胡適在文章中舉《說岳傳》說明“大團圓”對民眾思想的危害：團圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，絕不能叫人有深沉的感動，絕不能引人到徹底的覺悟，絕不能使人起根本上的反省。

時至今日，傳統中國悲劇日趨式微，取而代之的是新題材的影視作品，并且得了“苦情戲”這樣一個略帶嘲諷意味的名稱。由于苦情戲在敘事手法和整體風格上都繼承自傳統中國悲劇，所以它們仍然經常被拿來作為中國戲劇缺乏悲劇精神的證據遭到詬病。對此筆者以為，當我們已脫離了王國維和胡適的時代背景再來考察大團圓的中國悲劇時，我們應該把握這樣一個前提：必須把中式苦情戲與西方悲劇作為兩個客觀平等的研究對象，而不是將之作為一種等而下之的文藝形式。本文將在這樣一個原則下重新審視苦情戲的大團圓敘事結構與西方悲劇的敘事結構之間的差別。

中國傳統悲劇中的大團圓的敘事走向確實是中西悲劇在敘事走向上一個主要的不同。這種不同不僅表現在悲劇上，也廣泛存在于其他的文藝形式中。它本質上體現的是一種基于道德/善惡判斷的確定性敘事觀念。不是源于一種樂觀的民族特征，而是源自善惡對立（陰陽對立）的哲學觀：善一定會戰勝惡。因此，我將苦情戲的敘事結構歸納為“A→B→A’”。A在這里指的就是作為戲劇創作現在的“道德律令”的善惡取向。善一定會戰勝惡，這個走向在苦情戲的創作之初是早已確定的。而A’指的就是大團圓結局。它是創作之前的善惡取向（A）的直接映射，其含義是彰顯道德的力量。在A與A’的規定下，B作為劇本的構思和設計直接服務于道德教化。從某種意義上，我們似乎可以得出一個試探性的結論：苦情戲是對悲劇的一種運用。

《天涯赤子心》劇照

應該說，以上對苦情戲和悲劇敘事模式的概括帶有文藝進化論的色彩。因為如果對中西方悲劇歷史做一對比，就會發現兩者的相似性是很明顯的。首先，中國實際上也存在一個類似于古希臘英雄主義時代的時期，這個時代的印記在諸如“夸父追日”、“嫦娥奔月”、“刑天”之類的神話傳說中體現出來。這些傳說最初的敘事模式與后來確定性的敘事走向截然不同，沒有截然對立的善惡理念，刑天與天帝之間沒有道義上的沖突，而是對權威的反抗，[4]這十分類似于古希臘悲劇中的個人自主精神。這些神話產生于農業社會形成之前。隨著農業社會的到來，家庭為基本生產單位衍生了家天下政府組織模式，對統一和秩序的需求掩蓋了對個人英雄主義的發掘。這些神話很快被改造成善惡對立的二元敘事模式，一些虛幻的大團圓（或大團圓的變體，如嫦娥在月宮成為仙子、成為西王母的舞女）結局被植入其中。[5]其次，近代西方自康德以降對道德律令的探求逐漸滲透到西方原始命題之中，道德判斷也已經滲入文藝創作的潛意識之中。大團圓結局成為敘事結構的重要部分，表現在諸如“最后一分鐘營救”的情節設計上。

二、道德教化與價值觀念

按照上文的論述，我們可以說，苦情戲的大團圓結局是社會道德觀念進化的結果。或者更進一步可以說是日益明晰的社會道德觀念直接對原始敘事進程的干預和篡改。其結果是懲惡揚善作為一種先在的道德律令使得“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）成為高位的審美法則，從而統治了原先以“憂”“憐”為基礎的無功利的審美觀照，個人的審美快感退居次要地位。從道德中介論出發[6]，筆者在此認為道德律令與審美快感是一種規范性的話語力量，雖然從進化論的角度看是“自然選擇”的結果（比如原始詩歌的群體創作行為[7](P12-18)），但仍帶有一定的強制性。

《天涯赤子心》劇照

三、從扁平人物到圓形人物——《天涯赤子心》人物分析

在傳統樣式的苦情戲中，角色多是扁平人物，悲劇性也往往建立在一種單一的悲劇性人格的基礎上（所謂“苦”，在某種程度上意味著某種狀態無法改變）。如果按照福斯特的觀點：“一個嚴肅的或悲劇性的扁平人物是容易惹人厭煩的。”[9](P64)但是這其中并不乏具有經典意義的人物角色，這些角色同樣是以一種扁平的、象征性的符號而長時間存在于人們的記憶中（如“陳世美”與“秦香蓮”）。這證明傳統苦情戲是建立在扁平人物的審美效用基礎上的。

然而一種新的價值觀必然要求一種新的藝術形象（角色）設計，而新的角色設計必然導致敘事模式的改變。在我看來，傳統苦情戲中相對單一的扁平人物設計有利于在單一主流價值觀之下進行道德教化，而不適宜于多元價值觀的時代精神的表達。而《天涯赤子心》中的角色具有明顯的圓形人物的特征，同時也保留了一部分傳統苦情戲中的扁平人物設計，表現出對時代價值觀念的敏感性。

為了更好地展開分析，我們先來明晰這樣兩個概念：扁平人物和圓形人物。扁平人物和圓形人物的概念是英國當代小說家、評論家福斯特從小說創作的角度提出來的。他說:“十七世紀時，扁平人物稱為‘性格’人物, 而現在有時被稱為類型人物或漫畫人物。他們最單純的形式, 就是按照一個簡單的意念或特性而被創造出來。如果這些人物再增多一個因素, 我們開始畫的弧線即趨于圓形。”[9](P59)按照福斯特的觀點，我們可以認為，扁平人物在性格“形狀上”是單一的，在性格的發展上是靜止的。圓形人物則相反，“即使情節的發展要求他們發揮更大作用，也能當之無愧”[9](P66)。從藝術創作的角度來看，借用閻立峰在《思考中國電視：文本、機構和受眾》一書中的觀點，扁平人物是一種“造型美”，“天然具有理念性、超驗性和秩序的品格”，圓形人物則是一種“行動真”，“具有經驗性、貼近性的品格（與現實的貼近性，與人的情感的貼近性）”[10](P8)。

對于苦情戲來說，扁平人物向圓形人物的突破帶有明顯的人文主義取向，人性得到了展示的空間。在《天涯赤子心》一劇中，這一突破主要表現在對羅美芳這個人物的塑造上。羅美芳在劇中的性格較為復雜，并且經歷了較大的轉變，集中體現了圓形人物的感染力。最初的羅美芳只是一心想要嫁給當初發誓要成為他的新娘的那個男人，然而當她發現她無法得到鄭世賢的愛之后，她變得焦慮和瘋狂，先是自殺，繼而酗酒。她為了阻止鄭世賢與高淑華的子女歸來千方百計地設置障礙。但是本性善良的她根本無法痛下殺手，她時刻害怕著世賢發現一切后將她當成一個惡毒女人而拋棄。酗酒成為她麻醉自己的唯一手段。而她面對葉偉文的告白始終無法敞開心扉，直到葉偉文死去后撲在葉偉文身上放聲痛哭。

類似的人物還有鄭世賢和鄭世賢的母親。作者沒有將鄭世賢程式化地塑造成一個“不想辜負任何人”的瓊瑤劇式的人物，而是現實主義地賦予他性格上的缺陷：既軟弱又偏激。尤其體現在他對待癡情的羅美芳的態度上。他對羅美芳懷著無奈的愧疚，時常表現出冷漠和輕視的態度。但作者讓鄭世賢隨著劇情的發展不斷地反思、成長，最終接納了美芳。鄭世賢之母雖然在某種程度上只是以一個結構性的人物存在的，但它在角色設計上既帶有“惡婆婆”的痕跡，又有性格上的轉變。

扁平人物的設計在某種程度上是中式苦情戲的內在品格：道德律令居于絕對的支配地位。福斯特說“我們大家都在追求永恒的東西，即使閱歷很深的人也如此，在一般人看來，這也是藝術創作的主要原因。我們都希望看到經久不衰的、人物始終如一的作品，以作為逃避現實的寄托，這就是扁平人物受到青睞的原因。”[9]P61扁平人物無疑是人們的社會理想或審美理想的最佳載體。作為一種先在的道德律令，核心價值觀在苦情戲中一方面承擔著很大一部分敘事動力的功能，另一方面也起到了營造悲劇情境的作用。正是在這種高強度的情感碰撞中，苦情戲的理念可以更好地得到觀眾的認同，從而達到“刺激情感”進而“刺激行為”的作用。在《天涯赤子心》諸多扁平人物中，葉偉文這一“反面”形象尤為成功。他不僅是悲劇的制造者，也是受害者。他最初對羅美芳的支持是出于一種報恩心態。他之所以甘愿作為“陪嫁”跟隨羅美芳進入瀕臨倒閉的鄭氏洋行，是因為羅老爺子對他的資助和栽培。然而這種情感逐漸發生了變化。當羅美芳在與鄭世賢的婚姻中遭遇到身體上（無法再生育）和心靈上（孤單）的創傷時，葉偉文對羅美芳的愛從報恩變為憐愛最終甘愿為羅美芳付出生命。在臨死前，葉偉文的一段話把這種感情表露無遺，他為了在自己死后能讓鄭世賢原諒、接納羅美芳，故意說“后悔當初沒有阻止你嫁給鄭世賢”——他在臨死時不是乞求被他傷害的人的原諒，而是以這樣一種“執迷不悟”的姿態來完成他對羅美芳的守護。如果說葉偉信是“惡”的代表，高淑華和鄭世賢的父親就代表了絕對的“善”。高淑華的悲情命運為觀眾塑造了一個嚴肅的情感氛圍。而鄭永昌則代表著公正的力量。

四、結語與思考

苦情戲的目的是實現道德教化而不是止于道德判斷。傳統苦情戲的套路在于肯定某種道德的價值而為觀眾樹立一個標準，是一種“取法乎上，僅得其中”的思維。因此無論是情節還是角色，都難免流于平面和靜態。新型苦情戲則注重人性的刻畫和展示，人物的行為與性格同步發展，構成立體的、動態的敘事模式。

《天涯赤子心》的導演陳朱煌是一位資深的苦情戲導演。我們將20多年前出自他手筆的《媽媽再愛我一次》與這部《天涯赤子心》做一對比，更能理解苦情戲的轉向。《媽媽再愛我一次》在主體情節上與《天涯赤子心》如出一轍，但卻是典型的善惡二元對立敘事結構，林母是典型的“惡婆婆”角色，代表的是非人性的封建家長制；秋霞則是絕對的母愛的象征。《媽媽再愛我一次》表達的是要觀眾“相信”愛的絕對拯救的力量，而《天涯赤子心》更多的是在喚起觀眾的反思：要怎樣去愛，怎樣去選擇，怎樣去成長。

用圓形人物替代扁平人物似乎的確可以引起更高的情感共鳴，然而這只是這一轉變的表現之一。不同于純文學創作，對于電視劇而言，大團圓結局似乎是必不可少的。然而這種大團圓結局在觀眾的心中已經變得根深蒂固并逐漸改變了觀眾的接受心理，道德教化所導致的外部性逐漸表現出來。

[1]歐陽哲生編.胡適文集（2）[G].北京：北京大學出版社，1998.

[2]姚文放.中國戲劇美學的文化闡釋[M].北京：中國人民大學出版社，1996.

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[4]龔維英.無頭戰神刑天考辨[J].云南社會科學，1986（1）.

[5]曾繁模.嫦娥奔月神話原始意蘊初探[J].四川文物，2010（3）.

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[10]閻立峰.思考中國電視：文本、機構和受眾[M].西安：陜西人民教育出版社，2009.